О самом главном

Мы встретились с известным и любимым читателями писателем, драматургом, главным редактором «Литературной газеты» Юрием Михайловичем Поляковым, чтобы поговорить о его последней премьере «Одноклассники» в ЦАТРА. Но разговор получился о театре времен перестройки, об острых проблемах, о роли театра как общественного института в современной России. Нам показалось, что в номере, посвященном особенному театру, Театру Российской армии, призванному воспитывать поколение патриотов, людей, преданных Родине, этот разговор окажется уместным.

— Что для вас театр?

— Театр для меня — это, прежде всего, осуществленная возможность поговорить с людьми о главном, о том — кто мы и зачем мы. Конечно, и в прозе, и в публицистике я говорю с читателем о том же. Но это как бы разговор с глазу на глаз. А в театре перед тобой в миниатюре все общество, ты можешь обратиться к коллективному разуму. Всерьез драматургией я занялся после сорока, когда был уже состоявшимся, успешным прозаиком. Я вдруг понял: есть особые зоны сознания, которые по-настоящему можно затронуть только со сцены. И в моем миропонимании тоже есть некие обретения, которые прозой и публицистикой никак не высказать.

Но входить в мою жизнь театр стал раньше, исподволь. «Табакерка», если помните, началась с «Кресла» — инсценировки моей повести «ЧП районного масштаба». В ленинградском ТЮЗе Стасом Митиным была поставлена и шла на аншлагах «Работа над ошибками». По просьбе руководителя «Александринки», великолепного актера Игоря Горбачева я засел за инсценировку все того же «ЧП», долго доделывал и переделывал. Но в тысяча девятьсот восемьдесят седьмом году спектакль запретили в день премьеры, когда по городу уже были расклеены афиши. Посчитали, что двух «ЧП» для одного Питера слишком много: на Ленфильме Сергей Снежкин завершал съемки одноименного фильма.

Практически все мои первые повести были инсценированы. Долгий «роман» тянулся у меня и с Андреем Александровичем Гончаровым, руководителем московского театра имени Маяковского, прекрасным режиссером, но человеком весьма осторожным. С восемьдесят девятого по девяносто первый год я по его просьбе работал над сценической версией повести «Апофегей», написал множество вариантов. Необходимость каждого варианта завлит с пушкинской фамилией Дубровский разъяснял мне с глубокой театроведческой задушевностью. Не сразу, но я понял, в чем дело: слишком жестко для тех времен в моей повести была показана цена власти, моральный крах хорошего человека, поставившего на аппаратную карьеру. В сентябре девяносто первого, после победы демократии, я примчался в театр, уверенный, что теперь-то можно все! Оказалось, нельзя. Слишком мягко, сочувственно, видите ли, я изобразил участь партаппаратчика. Надо жестче, наотмашь. А наотмашь я не умею. Спектакль так и не вышел…

И я сказал себе: нет, никогда, лучше потратить силы и время на новые повести или даже роман… Но как говорится, не зарекайся! В девяносто пятом году мы с Владимиром Меньшовым уединились в Матвеевском, чтобы написать сценарий по моему оригинальному сюжету, носившему условное название «Зависть богов». Сочинить ничего не удалось, в основном спорили о сути искусства и судьбах Отечества. Впрочем, для истории российского кино наш «заезд» имел-таки значение: название «Зависть богов» позже получил фильм, который Владимир Валентинович снял по сценарию Мареевой «Последнее танго в Москве». Кстати, именно Меньшов, читая наброски диалогов, которые я писал между спорами о будущих видах Державы, сказал: «Юра, вам надо обязательно писать пьесы!» Будем считать мое название его фильма — это благодарность за умный совет.

А через некоторое время мне позвонил Вячеслав Шалевич с предложением поставить в театре имени Рубена Симонова мой роман «Козленок в молоке». Я согласился, но писать инсценировку, помня все обиды, отказался. «Ничего, мы поручим это очень талантливой драматургессе Исаевой!» — был ответ. Когда мне принесли инсценировку, сделанную «очень талантливой», я пришел в ужас. Оставалось сесть и переписать с начала до конца. Но нет худа без добра: переписывая, я впервые почувствовал вкус к сочинению пьес и вскоре засел за комедию «Левая грудь Афродиты». Потом была блестящая постановка Эдуарда Ливнева. Премьера «Козленка» состоялась в девяносто восьмом. С тех пор «Козленок» идет на аншлагах, став визитной карточкой театра. А вот судьба моей первой оригинальной комедии «Левая грудь Афродиты» сложилась иначе. Ее буквально с письменного стола перехватил кинорежиссер Александр Павловский и снял симпатичный двухсерийных фильм, который часто показывают по телевидению. Тем не менее эту пьесу охотно ставят в России и СНГ, идет на аншлагах. Но это единственная моя вещь, так и не поставленная в Москве. А жаль… По моим наблюдением, наличие у спектакля «телекинодвойника» лишь добавляет зрительского интереса.

Вторым, не менее важным, импульсом для моего обращения к драматургии стало неприятие того, что в девяностые годы приходилось видеть в театре. Глумливая вивисекция классики. Переводные коммерческие комедии, содержание которых забываешь, пока идешь из зала в гардероб. Современные пьесы, написанные как под копирку: немного постмодернизма, много чернухи и авторская беспомощность, выдаваемая за новаторство. Но главное: высокомерное презрение к интересам публики — словно в крошечном зале всегда будут, как на премьере, сидеть лишь друзья, родственники и критики, нетерпеливо чмокающие в предвкушении фуршета. Было от чего прийти в отчаянье!

А я-то еще верил в театр как массовое искусство, объединяющее в нравственном порыве и эстетическом восторге сотни совершенно разных людей, сидящих в зале. «Революционные» заявления «реформаторов театра» о том, что не нужны-де большие залы, рассчитанные на восемьсот-тысячу зрителей, что не надо писать и ставить для массового зрителя, все это, на мой взгляд, лукавство. Да, человеку, обладающему приятным застольным баритоном, лучше петь дома. А как быть с Хворостовским и Нетребко? К сожалению, околотеатральная тусовка боится, не желает принимать драматургов с настоящим голосом, ибо настоящее само организует художественное пространство вокруг себя. Ненастоящим же можно манипулировать, как хочется. «Золотая маска» (особенно во времена Боякова) в этом смысле сыграла в судьбе постсоветского театра роль, едва ли не более печальную, чем «Железная маска» в судьбе несчастного близнеца-дофина.

— А вы были настоящим театралом? Каковы были ваши театральные предпочтения и кумиры?

— Я не был особым театралом. Впрочем, в советское время это являлось довольно элитарным занятием. На премьеры ходили сами помните кто. В рядок сидели: народный артист, партработник, сын генерала КГБ и директор автосервиса… Я из другого круга, вырос в заводском общежитии, первым в роду получил высшее образование — на литфаке пединститута, писал стихи, защитил диссертацию по поэзии… В театры я, конечно, ходил, если удавалось достать билеты. Позже, когда я вступил в Союз писателей, стало проще: у нас было Бюро обслуживания, где продавались билеты на хорошие спектакли. Но в ту пору я, конечно, не думал, что буду писать для театра, который в семидесятые-восьмидесятые годы прошлого века действительно, как сказано у Гоголя, был самой настоящей кафедрой… Театр заставлял думать, сомневаться, будоражил, воспитывал чувства…

Смолоду меня привлекала реалистическая традиция. Не «трапеции с голыми боярами», а жизнь общества и человеческого духа. Хотя я, разумеется, старался увидеть как можно больше, понять все стилистические направления. Ходил на Таганку, на Малую Бронную, конечно же, во МХАТ, в «Современник»…

— А что для вас главное в пьесе?

— Одним «главным» тут не обойтись. Есть «внутреннее главное». Законченная вещь должна быть аутентична тому сложному комплексу моих мыслей и чувств, который породил пьесу. На первый взгляд, а как же иначе? На самом деле, это очень трудно. Так часто бывает в поэзии: чувства отдельно, а строчки отдельно. Большинство замыслов гибнет на дальних подступах к воплощению. Сейчас принято думать, будто самовыражение и есть мастерство. Нет, наоборот, самовыразиться можно только через мастерство — и никак иначе. Теперь о «внешнем главном». Не поступаясь, как говорится, своими внутренними принципами и задачами, ты обязан написать интересную пьесу, способную удерживать внимание зрителей. Она должна быть сюжетной, социальной, психологичной, а если это комедия, — смешной. У каждого героя должен быть свой характер, язык… Разумеется, ничего нового я не сказал, это азы. Тем печальнее, что они сегодня преданы забвенью, их приходится открывать заново, словно варвару античную капитель. Нынче, увы, торжествует новаторство неумех! Знаете, если читаешь верлибр, не торопись объявлять автора новатором, может, он просто еще не научился рифмовать.

— А как все-таки началась ваша постоянная работа с театром?

— Точнее, продолжилась. Сначала Станислав Говорухин позвал меня прописать диалоги в сценарии «Ворошиловского стрелка» (по повести Виктора Пронина). Кстати, в трудные девяностые годы, чтобы заработать (я ведь был на «вольных хлебах»), мне приходилось подрабатывать «сценарным доктором». Когда закончили фильм, Говорухин предложил мне написать вместе пьесу. Дело в том, что Михаил Ульянов, художественный руководитель театра имени Вахтангова, исполнявший главную роль в «Ворошиловском стрелке», пожаловался: мол, ну нет нормальных современных пьес — несут в литчасть какую-то чернуху, порнуху и чепуху. Напишите, попросил, хорошую семейную пьесу! И мы написали «Смотрины». Мелодраму с сильными сатирическими мотивами. Про нашу жизнь, где все встало с ног на голову, где научные работники метут двор, где академик-оборонщик не может прокормиться, где полковник пьет горькую, так как у него из части украли танк… Мы написали о том, как олигарх-нувориш, нагулявшись и настрелявшись, сватается к приличной девушке из хорошей советской семьи, подобно тому, как большевики женились на дворяночках. Ульянов почитал, прослезился и сказал: «Стасик, ты с ума сошел! Меня не поймут! Так нельзя…» Отказался и Марк Захаров, заметив, что у него таких олигархов-нуворишей на спектаклях полпартера. Обидятся! А пьесу взяла лишь Татьяна Доронина, заметив только, что олигарх у нас получился уж очень симпатичный и обаятельный. А что делать, если они именно такие? Говорухин сам поставил спектакль, который в последний момент мы назвали «Контрольный выстрел» — и это была его первая театральная работа. «Выстрел» идет вот уже десятый сезон и вполне успешно.

В следующей пьесе «Халам Бунду» мне захотелось выразить свои ощущения от России 90-х годов — кроваво страшных и гомерически смешных. Чего стоят одни пьяные чудачества Ельцина! Так и хотелось воскликнуть: «Сатиры на вас нет!» И ведь не было, исчезла! В двадцатые, когда могли просто шлепнуть, были и Зощенко, и Булгаков, и Эрдман… В семидесятые, когда могли перекрыть кислород, были и Горин, и Макаенок, и Арканов, и Брагинский… А тут свобода, понимаешь ли, но сатира забилась в нору и носа не кажет! Мне страшно захотелось написать сатирическую, остросюжетную вещь, чтобы зритель хохотал и до последнего момента не знал, чем все закончится. «Халам-Бунду» вот уже много лет идет с успехом в десятках театров, даже игрался как антреприза (с Никоненко и Харатьяном), он лег в основу многосерийного фильма… Выходит: задуманное удалось воплотить. А шкура тотемного льва, по невежеству застреленного новым русским и вызвавшая череду нелепо-логичных событий, стала, по-моему, своеобразным символом того, что мы сделали с собой и страной.

— Успех этой пьесы не удивителен. Там яркие, очень сегодняшние герои. Ну чего стоит хотя бы один из героев пьесы — предводитель дворянства Ленинского района!

— Посмотрев «Халам-Бунду» во МХАТе имени Горького, Александр Ширвиндт, задумчиво пыхнул трубкой и попросил: «Напиши нам, только еще смешнее и острее! Мы — Театр сатиры, а сатиры нет ни хрена!» Так появилась пьеса «Хомо Эректус, или Обмен женами». Почему про свинг? А потому что драматургу сегодня надо буквально перехватывать внимание публики, заманивать зрителя, избалованного бесконечной телевизионной и прочей развлекаловкой, почти отвыкшего думать. Я как бы говорю: садитесь поудобнее, сейчас вам будет про свинг… И когда зритель втягивается в сюжет, когда назад пути нет, вдруг выясняется, что речь идет не о свинге, а о больных вопросах нашей жизни, нравственных вопросах. Ширвиндту пьеса понравилась, но после распределения часть актеров отказались репетировать: мол, не наш материал… Ширвиндт сделал новое распределение. Потом стали исчезать один за другим постановщики. Поговаривали, пьеса высмеивает те ценности, за которые в начале девяностых шли на баррикады, что пьеса антидемократична. В общем, извините за самонадеянность, но очень похоже на то, что происходило некогда с пьесами Булгакова. Так продолжалось два года, пока не появился режиссер Андрей Житинкин, поставивший спектакль быстро, жестко, четко, с лучшими актерами театра: Васильевым, Яковлевой, Рябовой, Вавиловым, Подкаминской…

Спектакль обругали практически все издания. Вообще, театральная критика, как и литературная, меня не любит. Кому ж понравится автор, способный общаться с публикой напрямую, минуя посредников-критиков, ведь я же их, по сути, без «гешефта» оставляю. И про «Контрольный выстрел» писали, что это ерунда в духе Софронова… Но сработало «сарафанное радио». «Хомо эректус» идет уже много лет по три-четыре раза в месяц, собирая полный зал, а зал-то в «Сатире» ого-го! Следующую мою пьесу, написанную специально для этого театра, поставил уже сам Ширвиндт, и «Женщины без границ» идут с тем же успехом, хотя и об этом спектакле тоже писали через губу. Но вспомните, сколько было восторженных рецензий на спектакли, которых давно уже нет, о которых все забыли, свозив на фестиваль и напялив «золотую маску»? А мои пьесы идут и по-прежнему собирают полные залы.

Один критик, видимо, человек небезнадежный, лет пять спустя после премьеры снова забрел на «Эректус» и, обнаружив овации переполненного зала, написал в том духе, что, видимо, с Поляковым мы что-то не поняли и надо бы разбираться всерьез. Вот жду — может, разберутся? Кстати, Ольга Аросева на художественном совете сказала об «Эректусе» удивительную вещь, мол, мы ждали такую вот нашу, «сатировскую» пьесу столько лет, а когда нам принесли, мы ее сначала не узнали, даже автора обидели. С таким вот «неузнаванием» я много раз сталкивался…

— Недавняя премьера на Малой сцене ЦАТРА — спектакль по вашей пьесе «Одноклассники». Пьеса написана в лучших традициях российской драматургии, заставляет вспомнить «Традиционный сбор» В. Розова. Но в ней больше горечи, очень точно показана фактура сегодняшней жизни, рассказано о нас. А нечасто удается стать свидетелем такого серьезного и горького разговора о нашем времени.

— Сценическая история «Одноклассников» тоже началась с «неузнавания». Эту пьесу я таскал в голове очень долго, никак не мог найти ход, который придал бы «традиционному сбору» иное качество. Все встало на свои места, когда я понял, вокруг кого именно собираются одноклассники. Афганец-калека Ванечка Костромитин. Это не комедия — драма, даже мелодрама с отчетливой гротескно-сатирической линией, что близко к стилю моей нынешней прозы. Вероятно, в предыдущих своих комедиях я высмеялся досыта. Интересно, что большинство моих пьес сначала ставились в Москве, а уж потом шли по России. Тут все случилось наоборот, худруки столичных театров, буквально рыдавшие в своих интервью об отсутствии в их репертуарах современных пьес, способных увлечь зрителя, «не узнали» «Одноклассников»: одни — идеологически, другие — эстетически, третьи — на всякий случай… Смущала откровенная отсылка к традиции, жесткий реализм, жгучие насмешки над «священными коровами новой России»… Все уже привыкли к тому, что актер в постмодернистских пьесах играет словно понарошку. Эта приблизительность существования так же фальшива, как принудительный оптимизм советского театра. Интересно, что директора театров пьесу очень хотели, понимая: это гарантированные аншлаги, но наши столичные худруки не желали «грузиться» даже ради аншлагов. Лучше еще одного Куни поставить или в очередной раз Чехова перелицевать… А про то, что в России имя и авторитет театру всегда создавала именно современная драматургия, они лукаво подзабыли. И Гоголь, и Островский, и Чехов, и Булгаков, — все они когда-то были остро современными драматургами.

А вот в провинции «Одноклассников» сразу узнали. В Тобольском театре, которым руководит С. Родченко, даже на две недели продлили сезон — столько было желающих увидеть спектакль, поставленный В. Медведевым. Схожая ситуация была и во Владикавказе в театре имени Вахтангова. Там пьесу поставил худрук В. Уваров. Обе постановки, по-моему, замечательные, хотя очень не похожи друг на друга… Сейчас «Одноклассники» пошли широко по стране, только в ближайшее время у меня несколько премьер. Почему я сразу, спросите, не отдал пьесу в театр Российской Армии? Сам не понимаю… С Борисом Афанасьевичем Морозовым знакомы давно, вели переговоры о постановке «Халам-бунду», но МХАТ им. Горького опередил. Да и тематически вещь близка театру. Какое-то затмение! Но вмешался его величество случай, мы случайно где-то столкнулись, и Морозов спросил: есть новая пьеса? Я в тот же день отправил, а он наутро позвонил и сказал: «Берем и ставим немедленно!» Потом в процессе работы Борис Афанасьевич мне признался, что двадцать лет после «Смотрите, кто пришел!» Арро не ставил современных драматургов — ждал именно такой пьесы…

Нам обоим очень интересно поколение сорокалетних, ведь именно по ним прошел страшный социально-нравственный разлом девяностых. Они выросли и сформировались в СССР при советской власти, а живут в другой стране и при общественно-политическом устройстве, название которому еще никто внятно дать не смог. На долю их поколения выпал Афган. Они готовились к одному, а потом вынуждены были ломать себя, приспосабливаться, приноравливаться к новой жизни. Кто-то сумел выстоять, найти свое место в жизни, кто-то сломался. Известно, что надежды и действительности часто не совпадают. Как говорит одна из героинь: «Мне иногда кажется, что жизнь — это какое-то специальное издевательство над юношескими мечтами!» Мне хотелось, чтобы выросшие одноклассники совокупно представляли собой миниатюру нашего общества. Отсюда учительница, еле сводящая концы с концами, поэт, ставший бомжом, хулиган, сделавшийся олигархом, королева красоты, пошедшая по рукам. Отсюда же батюшка, экстерном сдавший экзамен перед рукоположением, эмигрант, рванувший аж в Австралию… И конечно, конечно, Ванечка, гордость класса, афганец, беспомощный инвалид, «героический баклажан»…

— А какие у вас взаимоотношения с Минобороны?

— Я заместитель председателя Общественного совета при Министерстве обороны России. А возглавляет Совет Никита Михалков. Совет делает, кстати, много полезного… Сейчас, например, по моему предложению выпускает серию книг для гарнизонных библиотек…

— А в этой серии выходит Ваша повесть «Сто дней до приказа»?

— Нет. И не будет.

— Это принципиальные чьи-то соображения?

— Боюсь, что да… Видимо, в этой повести, написанной тридцать лет назад и опубликованной двадцать три года назад в «Юности», я задел какие-то кастовые нервы… И вот — давно уже другая страна, другая армия, а «осадок остался»…

— А в Театре Российской армии у вас проблем с пьесой не было?

— У меня не было. А что было у руководства театра — не знаю… Вообще, военные театры — это уникальное явление нашей сценической культуры. Им сейчас трудно в финансовом отношении, но прежде всего нелегко потому, что в стране нет внятной государственно-патриотической идеи, на которую они, собственно, и призваны работать…

— Как вам работалось с Борисом Морозовым, который вот уже полтора десятка лет возглавляет ЦАТРА?

— Работалось прекрасно. Мы, как говорится, одной группы крови. Борис Афанасьевич — один из немногих наших режиссеров, кто сохранил в себе социальную боль, ощущение происходящего в обществе как драмы. В нем нет этой буржуазной благостности, которая поражает в иных худруках. Того и гляди — замурлыкают… Поразительно! При советской власти было подвигом провести, обмануть эту самую советскую власть, суметь средствами театра сказать правду о жизни да и о самой власти. Рисковали партбилетами, должностями, но знали, на что шли: ответом было благоговейное уважение публики и собратьев по ремеслу. А сейчас, когда, кажется, нет никаких внятных запретов, когда социально-нравственные язвы буквально кровоточат, мы имеем во главе многих театров, особенно столичных, не мужественных художественных руководителей, не рыцарей рампы, а каких-то сытых «тип-топ-менеджеров». Конфликты им не нужны ни в пьесах, ни в жизни. Не дай бог, ругнешь «с кафедры» власть, а к тебе налоговую полицию пришлют…

— Некоторые авторы любят участвовать в процессе создания спектакля.

— Нет, каждый должен заниматься своим делом. Я прочитал пьесу актерам, отдал текст режиссеру и считаю, что теперь дело театра ставить мое произведение. Говорухин, уезжая с репетиции на заседание Думы, просил иногда: «Юр, порепетируй тут за меня!» Я воспринимал это как шутку. Он, по-моему, тоже… Но я очень болезненно отношусь к несогласованному вмешательству в мой текст. Ведь я пишу пьесу подолгу, выверяю каждую реплику, каждую смысловую перекличку, «прозваниваю» текст, как электрик цепь. А тут чик — и сократили… Помню, в одном театре смотрел «Халам Бунду» и вдруг с изумлением обнаружил, что финал просто «отрезан». Сижу, ошарашенный, а постановщик подходит, лучезарно улыбаясь: «Юрий Михайлович, ведь правда, так лучше?» Неправда!!!

Другое дело, когда вмешательство в мой замысел связано с внутренней логикой спектакля. Вот в тобольских «Одноклассниках» обошлись без драки и финального хохота Ванечки. Молчание. Но это абсолютно органично, мощно — и возразить мне нечего… Очень сильно воздействует на зрителей постановка «Одноклассников» в ЦАТРА. Они буквально потрясены увиденным, многие, включая самого Морозова, а порой и автора, буквально плачут… Для иных это полная неожиданность, ведь их почти убедили в том, что в театр ходят отдыхать. Но драматический театр не варьете, это школа, где воспитывают сердца, где говорят о главном, где разум приучают к новизне… Только надо помнить: новизна не всегда талантлива, а вот талант всегда нов…

«Театральная жизнь»,

февраль 2010 г.