II. Враждебность ко всему чужеземному

II. Враждебность ко всему чужеземному

В наших газетах иной раз можно прочитать, что в такой-то день в Нью-Йорке сыграли «Привидения» Ибсена, а в другой день в одном из городов американского Запада показали пьесу Сарду. Все это правда лишь наполовину. Говорю это частичка по собственному опыту, частично по рассказам других. «Привидения» ни разу не ставились в Нью-Йорке, так же как и пьес Сарду ни разу не играли ни в одном американском городке[13]. Что же касается «Привидений», то в Нью-Йорке играли только сцены, которые не могли вызвать смущение умов. Все «привиденческое» выкорчевали из этой пьесы и поставили ее в таком виде, что узнать ее было совершенно невозможно. Чтобы показать, как грубо обращались с художественной тканью пьесы, как ее уродовали и калечили, мне достаточно упомянуть одно то, что к изуродованной финальной сцене добавили еще и стишки, которыми фру Альвинг предписывалось под занавес позабавить публику. Стало быть, утверждение, будто бы в Нью-Йорке показали ибсеновские «Привидения», в лучшем случае можно считать полуправдой.

Что же касается Сарду, я несколько раз видел его имя на американских театральных афишах, но сделать из этого вывод, что его пьесы и вправду играли на американской сцене, было бы ошибкой. Его ждала та же судьба, что и Ибсена: его драмы редактировали, расчленяли на куски, растворяли в другом сценическом материале, дробили на множество отдельных сцен, наконец включали в них роль ирландца, который непременно должен был читать стишки или же плясать джигу. А в не сфальсифицированном виде Сарду еще ни разу не ставили ни на одной американской сцене, по крайней мере на английском языке и в исполнении американских актеров.

Если бы мы могли поверить тому, что и Ибсена, и Сарду, и Дюма уже играли и до сих пор играют в Америке, тем самым было бы доказано, что американский театр — это театр современный, работающий в духе времени. И вопрос о таможенной пошлине на ввоз произведений чужеземной драматургии оказался бы в этом случае всего лишь экономическим вопросом, интересующим лишь государственную казну. Но ведь все дело в том, что вопрос о таможенной пошлине — вопрос отнюдь не экономический. Существование подобной пошлины — плод национального самодовольства. Американцы чрезвычайно враждебно относятся к современному искусству также и в сфере драматургии. Как, к примеру, ведут себя американцы, когда приезжает Сара Бернар? Поднимают крик, шумят, что слишком дороги билеты, что актриса даже не пожелала выучить английский язык, что, в конце концов, она просто полоумная особа, у которой разумные люди ничему хорошему научиться не могут. Пресса предостерегает американских матрон, предупреждая, что «полоумная» привезла с собой змею. Вроде бы по ночам она спит в кровати, прижав эту змею к своей груди, и способна в любую минуту выпустить ее на свободу. Но и этого мало. Воодушевленная священным чувством патриотизма, пресса не советует американским гражданам платить такие огромные деньги иностранной актрисе, не лучше ли приберечь их для какого-нибудь другого театрального вечера, где зрителям покажут настоящий отечественный картонный лес? Может быть, теперь все? Ничуть! Газеты предостерегают всех приличных людей, отговаривая их, смотреть игру Сары Бернар. Потому что Сара Бернар, утверждает пресса, заимела незаконнорожденного ребенка. Такую женщину, увы, не пустишь и на порог приличного дома, она все равно что публичная девка. Если требуется доказательство, что я правильно передал смысл происходящего, можно обратиться к прессе города Миннеаполиса, насчитывающего примерно столько же жителей, сколько и Копенгаген, — подобное предостережение против искусства Сары Бернар было напечатано в крупнейшей газете этого города в июне 1886 года.

Нет, истинно большое, зрелое театральное искусство не допускают в Америку беспрепятственно, да и вообще современное искусство там не привечают. Самое большее, здесь приветствовали бы искусство, насыщенное банальной бостонской моралью, в противном случае произведение будет «отредактировано», то есть покалечено, американизировано. В последнее время в Америке началось мощное движение за установление такой высокой таможенной пошлины, которая помешала бы иностранным актерам выступать на американской сцене. В декабре месяце в Эмиграционный комитет в Вашингтоне явилась делегация американских актеров, потребовавшая защиты их интересов от вторжения в страну современного театрального искусства. Разумеется, подобного рода акции не останутся без последствий и найдут отражение в новом таможенном законе Соединенных Штатов. Некоторые крупные газеты, выходящие на Востоке страны, как, например, «Нью-Йорк геральд» и «Ивнинг пост», высказались против этого последнего всплеска патриотической «эстетики», но отнюдь не из художественных соображений, а исключительно политических. Дело в том, что обе газеты выступают за свободу торговли — им на роду написано возражать против любых протекционистских таможенных пошлин в какой бы то ни было форме. «Нью-Йорк геральд» писала: «Мы не считаем, что протекционистские таможенные пошлины суть благо для нас, но уж если вводить такую пошлину — сделаем это с размахом». Движение в пользу введения высоких таможенных пошлин возглавили самые известные американские деятели искусства: Бут, Джефферсон, Баррет, — а также некий посредственный актер по фамилии Бусико — разумеется, все это возымело определенные последствия. Я поискал было имя Кина в числе этих «патриотических» актеров, но не нашел — еще одно свидетельство тонкого душевного склада этого художника. Напротив, Бусико — а любой сколько-нибудь значительный американский театр только выиграл бы, лишившись его услуг, — этот вот Бусико вещает и пишет так, словно он представляет собой крупнейший художественный авторитет во всей стране. «Я уже вижу пришествие того времени, — заявляет он, — когда из Лондона будут отправляться актерские труппы в турне по Соединенным Штатам. А так как наши дорогие соотечественники всегда отдают предпочтение всему зарубежному (!), то американским актерам не останется ничего другого, как поселиться в прериях и попытаться заработать там на хлеб».

Бусико из Нью-Йорка вещает далее: «Я не понимаю, почему нужно делать какое-то исключение для актерской профессии, когда ограждают и торговлю, и промышленность от импорта рабочей силы. Движение, которое мы ныне привели в действие, на мой взгляд, великолепное движение, надеюсь, что оно достигнет своей цели. Выводить на авансцену английских или каких-либо других европейских артистов — это просто пощечина американской публике. Американские актеры и актрисы — все без исключения — лучшие в мире, но я знаю, что сотням из них мешали зарабатывать себе на хлеб насущный эти чужестранцы. Если бы я вздумал создать театральную труппу и хотел бы видеть ее совершенной во всех аспектах, я поручил бы все роли исключительно американцам».

Эти мудрые речи журнал «Америка» сопроводил следующим комментарием: «Наши актеры имеют безусловное право на осуществление своих чаяний. Джон Бусико выразил мнение и чувства всякого истинного американца. Слова его заслуживают самого пристального внимания, поскольку они исходят от такого человека, как он, знающего, о чем он говорит».

Стало быть, даже той ничтожной дозе театральной науки, какую Европа успела преподать американцам, видимо, скоро придет конец. И отечественные американские актеры под восторженные крики «ура!» скатятся назад, на еще более низкий уровень своего ремесла; и останется один-единственный великий актер, самый великий из всех, — Кин.

Единственный чужеземный драматург, чьи произведения, в противоположность пьесам Ибсена и Сарду, действительно пытаются ставить в Америке в их первозданном виде, — это Шекспир. Постараюсь в нескольких словах объяснить, отчего янки делают для Шекспира исключение. Дело в том, что Шекспир — универсальный талант, великий мастер. Эмоциональная жизнь, которую изображает Шекспир, несравненно грубее и прямолинейнее нашей: шекспировские страсти — любовь, гнев, отчаяние, веселье — сплошь чувства необыкновенной силы. Мы понимаем, что все эти резкие движения души, без каких-либо нюансов и оттенков, принадлежат минувшим временам, когда людей одолевали темные страсти; стало быть, Шекспир — не современный психолог. Мое скромное мнение таково: Шекспир не устарел, но Шекспир староват. Чувства, изображаемые им, лишены какой бы то ни было усложненности: прямиком, без каких-либо случайных взаимопротиворечивых помех, подталкивают они героев к бездне абсолютных крайностей. Психология Гамлета — оазис, однако и в этом оазисе имеются островки пустыни. Драматургия Шекспира столь же элементарна и прямолинейна, как и изображаемая им эмоциональная жизнь; в сравнении с современными драматургами он сплошь и рядом кажется наивным. Так, например, в его драме «Отелло» происходят самые невероятные события только потому, что кто-то обронил на пол носовой платок. Шекспир — не современный драматург, но зато он драматург на все времена.

Стало быть, на американских сценах пьесы Шекспира ставят, во-первых, потому, что он великий мастер драмы, пьесы которого идут на сценах всего мира. Во-вторых, потому, что он Шекспир — своего рода антикварная ценность, так как творил он до XVIII века. И, наконец, в-третьих, потому, что Шекспира считают в Америке полу американцем, своего рода национальным достоянием. Но если знать, что янки пытались и Наполеона III превратить в американца, то особенно не удивишься, сходная судьба постигла и Шекспира. Он и впрямь этого достоин, по крайней мере, так считают американцы. Поэтому они и вывешивают его портрет над сценой. А почему бы, им не вывесить его портрет над сценой? Шекспир такой человек, какого ни один народ не может стыдиться.

А все же американцам хочется сделать все по правилам. Если уж повесили у себя над сценой портрет иностранца, во всяком случае, портрет человека, чьи американские корни весьма сомнительны, то хорошо бы повесить там же еще и портреты двух других деятелей, американское происхождение которых никто оспорить не может: сказано — сделано. Поскольку у Америки нет ни одного собственного драматурга, то, казалось бы, соседствовать с Шекспиром по праву должен кто-нибудь из крупнейших американских драматических актеров. Но нет, их мы там не увидим — ни Кина, ни Бута, ни Мэри Андерсон. Рядом с Шекспиром висят Джордж Вашингтон и Авраам Линкольн. При виде этой картины сразу проникаешься чувством, что Шекспир попал в компанию истинных деятелей искусства! Опять все тот же патриотизм! Не то вменяется в задачу американскому театру, чтобы он отражал явления, события, волнующие наш современный мир, — нет, театр, видите ли, должен, прежде всего, потчевать зрителя американскими реалиями. Американский театр должен быть патриотическим; мало того, от него вдобавок требуют политики, окрашенной то в цвета республиканцев, то в цвета демократов. И в день 4 июля, посетив соответствующие спектакли, вновь убедишься, иной раз не без опасности для жизни, в пламенном патриотизме американских театров. Когда мне случалось сидеть в зрительном зале американских театров, на меня порой находила такая скука, что я принимался читать программу, и вдруг меня вырывали из моей апатии неожиданные аплодисменты, овации зрителей, крики «браво», «браво», сотрясавшие весь театр. Что такое, в чем дело? Смотрю на сцену — нет, все как обычно: актер читает монолог аж в полмили длиной. В крайнем удивлении я обращаюсь к соседу, спрашиваю, что же такое все-таки случилось? Как же, отвечает сосед — а сам при этом аплодирует с таким исступлением, что едва способен говорить, — как же, отвечает он, вы же слышали: «Джордж Вашингтон!» Оказывается, актер, читавший со сцены свой монолог, и правда произнес имя Джорджа Вашингтона! И этого оказалось довольно. Более чем довольно! Вся масса зрителей была наэлектризована, в зале поднялся невообразимый шум, хуже, чем на какой-нибудь фабрике по изготовлению котлов. Люди кричали, галдели, стучали об пол тросточками и зонтами, метали бумажные шарики в тех, кто не участвовал в этом галдеже, кидали носовые платки, свистели — и все только во славу Джорджа Вашингтона! По этому поводу можно было бы заметить: разве обязательно при звуке этого имени бесноваться целых пять минут? Но заметить такое может лишь тот, кто не знаком с американским патриотизмом. Такие уж пылкие патриоты эти американцы, что пресное влияние этого патриотизма опошляет даже их театральное искусство. Разве это искусство — продекламировать монолог с упоминанием Джорджа Вашингтона! А уж аплодировать при звуке этого имени — само собой, гражданский и человеческий долг всякого американца.

В том-то и дело, что американскому театру недостает главного: самого духа искусства. Он располагает вполне приличными актерами и шекспировскими трагедиями, но истинного духа искусства он лишен. Достаточно переступить порог американского театра, и отсутствие этого духа сразу станет заметно. Словно ты вошел не в учреждение, призванное осуществлять нравственное воспитание, не в храм искусства, а в хорошо обставленный балаган, где тебя потчуют балаганным представлением и ирландскими шуточками. Вдобавок ежеминутно тебе мешают смотреть спектакль. С галерки тебе на голову летят сигаретные окурки и ореховая скорлупа. Вокруг снуют служители с подносами, на которых стоят напитки в бутылках и лежат сладости в кульках, и с громкими криками предлагают свой товар, идет купля-продажа, кругом шуршат деньгами, шепчутся, переговариваются вслух, сообщают друг другу рыночные цены, рассказывают, какая нынче уродилась пшеница. Потом вдруг появляется человек, который раздает театральные программы на следующую неделю, а уж эти программы полностью отвечают духу, господствующему здесь во всем прочем, и внешне напоминают американский аккредитив. Все сплошь — коммерция, балаган, бездуховность.

Здешняя публика, со своей стороны, также не чувствует никакой художественной ответственности за какие бы то ни было промахи и грубейшие ошибки на сцене; она не предъявляет к искусству ровным счетом никаких требований, потому что сама она не получила никакого художественного воспитания, она жаждет лишь развлечений и рассуждений о патриотизме. Потому-то актерам почти не приходится рассчитывать на какие-либо внешние стимулы, способные воодушевить их на высший артистический подвиг. Их искусство поймут очень немногие, еще меньше таких, от кого можно ждать вдумчивой критики. Слишком часто все это ощутимо сказывается на уровне спектаклей. Актеры вслух суфлируют друг другу — и публика хохочет. Какая-нибудь Федра, которой по пьесе полагается мертвой лежать в постели, вдруг начинает хлопать глазами — а публика и тут хохочет. Никто не освистывает актеров за то, что они намеренно, желая насмешить публику, разрушают театральную иллюзию, создаваемую с таким трудом. Совсем напротив, на американской сцене никто вообще не страшится разрушить зрительские иллюзии. Однажды, когда играли «Оливера Твиста», я видел, как по сцене, изображавшей улицу, прохаживался джентльмен без головного убора. Сцена представляла лондонскую улицу, но актер, игравший в этой пьесе роль благодетеля маленького Оливера, видимо, хотел пощеголять перед публикой своими демократическими замашками. Стало быть, выходя на улицы Лондона делать добро, он предусмотрительно оставлял свой цилиндр дома.

В другой раз играли американскую пьесу; там я увидел следующее: сцена изображала военный лагерь. В этот лагерь забрел молодой военный, ирландец — иными словами, шпион; раздобыв важные сведения, он должен был во что бы то ни стало отослать депешу своим друзьям в противоположном лагере. Но, разумеется, у него не было никакой возможности это сделать. И вот он взял лук, валявшийся на полу — кстати, почему здесь валялся этот лук? Не индейцы же вышли на тропу войны — велись вполне современные боевые действия с применением ружей, — но молодой человек взял лук, приколол депешу к стреле, натянул тетиву и выстрелил! А стрела упала на пол. Да, да, стрела упала на пол. И все мы, сидевшие в зале, видели это: стрела упала прямо на сцену. Так, может, хотели показать, что стрела не могла перелететь в противоположный лагерь? Ничуть! У ирландца нашелся помощник, который принялся рассказывать публике, куда полетела стрела: она, мол, вонзилась в воздух, полетела далеко-далеко, легким перышком пронзила эфир, тут блеснула, там запела, как струна, и устремилась еще дальше — и наконец вонзилась в землю, упав у самых ног друзей шпиона в противоположном лагере! Тут грянули аплодисменты, каждый из сидевших в театре янки хлопал в ладоши: ура, северные штаты спасены! Но стрела-то по-прежнему валялась на сцене, на полу. Оказалось, и это не беда! Я решил проверить, как обстоит со стрельбой из лука, ведь ту же пьесу играли каждый вечер. Но со стрелой дело никак не налаживалось: как только ее выстреливали из лука, она тут же падала на пол. Однако считалось, что она все равно пролетела в воздухе четыре с половиной английских мили, и никто не видел причины поднимать шум. Никто шума и не поднял.

Разрушают зрительскую иллюзию в американском театре и такие мероприятия, как смена сценических декораций на глазах у публики, при освещенном зале. Почему-то декорации сменяют всякий раз на открытой сцене даже и в тех случаях, когда в этом нет никакой необходимости, просто так уж здесь принято. Зная, как составляется американский спектакль, а именно из следующих одна за другой совершенно разностильных сцен, можно представить себе, как часто осуществляется подобная смена декораций при открытой сцене. Сидишь в зале, видишь все это — и иллюзия рушится. К примеру, сидишь и смотришь на сцену, где изображена улица в городе Сан-Франциско. И вдруг в самом разгаре действия из-за декораций появляются два молодчика, которые растаскивают эту улицу в разные стороны: пол-улицы направо, пол-улицы налево, и никакого Сан-Франциско уже нет как нет, и все сидящие в театре видят это, но никто из зрителей не волнуется. Следующая сцена происходит на берегу Миссисипи. Когда же наступает черед третьей сцены, сменщики декораций попросту разделяют надвое реку и утаскивают каждый свою половинку, так что и справа, и слева вода стоит стеной — как сказано в Библии. И опять-таки это никого не волнует, электрические лампочки с фанатическим исступлением освещают крушение иллюзии.

Да, американское театральное искусство и вправду нуждается хотя бы в небольшом глотке артистической культуры, духовности, в свежем дыхании чистого искусства

Данный текст является ознакомительным фрагментом.