КОМИССАР МЕГРЭ Жан Габен, Ефим Капелян

КОМИССАР МЕГРЭ Жан Габен, Ефим Капелян

Детективный жанр переживает эпоху подъема. Откровенно говоря, на особо скудные времена ему вообще не было основания жаловаться, но сейчас везет как никогда. Чуть ли не каждый второй из выходящих на экраны фильмов — про разведчиков (а если не про разведчиков, то про следователей). Тонкие журналы с энтузиазмом, а толстые неуклюже-стеснительно публикуют остросюжетные романы с продолжением, написанные к тому же чрезвычайно современно, с обильным введением документального материала, с повествованием от лица многих героев в порядке живой очереди, с кинематографическими наплывами и театральным, почти брехтовским отчуждением. А в 1969 году в Баку состоялась целая конференция на тему о том, как писать детективные романы и сценарии; на ней выступали практики, так сказать, обоего рода — и те, что ловят преступников, и те, что об этом пишут. Впрочем, все то, о чем здесь говорилось, это, так сказать, чисто внешние приметы процветания жанра. А между тем в суматохе погонь, преследований, перестрелок и потасовок постепенно и незаметно появился тот герой, благодаря которому тайны преступления воспринимаются как тайны жизни вообще, а поимка злодея перерастает в нравственную проблему борьбы с извечным злом. Хотя, что значит — появился? Возродился — вот это точнее сказано, ибо в основе своей криминальный роман — явление народное, демократическое (это, кстати, отмечал Антонио Грамши); тема благородного разбойника или благородного сыщика — это ведь по существу все та же тема справедливости, понимаемая и трактуемая очень конкретно и очень чувствительно. Тут вполне уместно вспомнить, к примеру, и окраинные городские песни с их наивным, но искренним надрывом, и мелодрамы, которые при всей своей ходульности неизменно несли в себе заряд истинного и чистого чувства. Быть может, этого-то чувства не хватает подчас современному искусству — вполне интеллектуальному, ничуть не наивному, отражающему сложность нынешнего бытия, и все же лишенному порой непосредственной, заражающей широты переживаний. Всё полутона, всё штрихи, всё подводные течения. А вот вышел на наши экраны старый фильм Марселя Карне «Дети райка», и вы ощущаете, как терзает вам сердце великая и беспощадная правда искусства, сопряженная со всеми аксессуарами народной мелодрамы — с роковой женщиной, с несчастной любовью, с элегантным злодеем и богатым соблазнителем.

Однако это все, как писали в старых пьесах, «в сторону». Речь же идет о том, что всякий истинно популярный литературный сыщик (выражаясь современно, «комиссар» или «следователь»), — фигура во многом условная, даже если сам роман выдержан в манере максимально реалистической. Таковы, например, романы Сименона, в которых употреблены слова, лишь обозначающие конкретные понятия, и по которым можно изучать Париж не хуже, чем по самому подробному бедекеру.

Итак, литературный детектив условен не менее, чем какой-нибудь палладин — герой рыцарских романов, тех самых, что свели с ума бедного Дон Кихота. Впрочем, они же вдохновили его и на подвиги. По сути дела детектив ищет не просто следы преступника — истину ищет он, почти философскую, и сплетения человеческих судеб и драм интересуют его, как ученого интересует жизнь тропических джунглей, и зло карает он не столько от лица правосудия, сколько от имени простой справедливости.

Любопытна эволюция характеров знаменитых детективов. За точку отсчета можно взять Шерлока Холмса, натуру, которой не чуждо ничто человеческое — вспомним хотя бы любимую скрипку — и одновременно свойственны некоторые черты, решительно недоступные человеческому пониманию, — взять хотя бы невероятную способность к дедуктивному анализу. Условно говоря, у всех наиболее популярных коллег мистера Холмса (здесь, как и раньше, следует иметь в виду, что речь идет лишь о значительных произведениях, а не о потоке ремесленных сочинений) количество сверхчеловеческого, «суперменского» в характере резко убывает, в то время как количество черт сугубо житейских и всем нам понятных неукоснительно нарастает. Пастор Браун, Эркюль Пуаро при всех своих блистательных криминалистических способностях уже не производят на нас никакого фатального демонического впечатления. И, наконец, торжество простоты и обыденности — комиссар Мегрэ, воплощение народного здравого смысла, герой в комнатных туфлях, примерный семьянин, «папаша Мегрэ», «старина Мегрэ».

Жорж Сименон — писатель в высшей степени далекий от риторики. Он не позволяет своему герою никаких нравоучительных сентенций. И вообще комиссар Мегрэ не рассуждает, он делает свое ежедневное, довольно-таки хлопотное дело. Но странная вещь: этот спокойный, казалось, ко всему привычный, не склонный к морализаторству человек незаметно становится для нас едва ли не олицетворением справедливости. Не той, юридической, основанной на римском праве, но самой естественной, сразу понятной всем, существующей в каждом из нас еще со времен детских игр.

По романам Сименона снято много фильмов. Во многих странах мира существует еженедельная телевизионная передача, в которой комиссар Мегрэ, посасывая трубку, невозмутимо и неутомимо ведет свою «анкету» — следствие, выражаясь по-русски. Однажды провели даже слет актеров — исполнителей этой роли. Наиболее точными были признаны двое — Жан Габен, о котором говорить не приходится, и Альдо Фабрици, знакомый советским зрителям по роли полицейского в картине «Полицейские и воры». Актеры эти, разумеется, весьма разные, однако суть образа они ощутили одинаково: Мегрэ — естественный человек в этом искусственном «безумном, безумном» мире.

На нашем телевидении одна цикловая «детективная» передача — «Следствие ведут Знатоки». Но вообще телеспектаклей с криминальным сюжетом было немало, и многие из них оказались весьма неплохи, что объясняется, кроме всего прочего, удивительным соответствием детектива самой природе телевидения. Телевидение тяготеет к действиям локальным, к действиям не внешним, а, так сказать, внутренним, психологическим и оттого тем более интенсивным. Кто-то назвал знаменитую картину «Двенадцать разгневанных мужчин» идеальным фильмом для телевидения. Это справедливо. Расследование, которое ведут запертые в судебной комнате присяжные заседатели, лишено каких бы то ни было зримых эффектов, и, тем не менее, это удивительно захватывающее зрелище — зрелище борения мыслей и идей, которое оказалось не в пример интересней зрелища физической борьбы. Кстати, можно привести нечто вроде доказательства от противного.

Автору этих строк случилось смотреть одну из серий хорошего телевизионного фильма «Операция „Трест“» на киноэкране. Не то странно, что обилие статичных кадров, камерных сцен, которых дома просто не замечаешь, на этот раз утомляет, странно другое — острые диалоги, весьма нестандартные по мысли, да и по высказываемым фактам, не кажутся, когда сидишь в кинозале, столь уж значительными. Короче говоря, большому экрану трудно сосредоточить мир на двадцати квадратных метрах кабинета или гостиной, в то же время маленький экран как раз обладает способностью превратить одну комнату героя в модель мира, с его противоречиями и страстями. И потому самое интересное, что есть в настоящем детективе, — процесс догадок и умозаключений, процесс внимательного наблюдения и осторожных расспросов — становится на телевизионном экране не только зримым, но и концентрированным. Мы наблюдаем квинтэссенцию тайны и квинтэссенцию поиска. А значит — если нам по-настоящему повезет, то и квинтэссенцию социальных отношений. Для оправдания последнего вывода — вдруг кому-нибудь он покажется чересчур забористым — полезно вспомнить, что великий роман «Преступление и наказание» во многом родствен детективному жанру и что Порфирий Петрович, тишайший и душевнейший петербургский сыщик, первым догадался о том, что преступление Раскольникова — плод не злодейства, но многих и сложных общественных обстоятельств.

Так вот единожды нам, то есть телезрителям, повезло в высшей степени. Мы увидели на своем домашнем экране истинное произведение искусства, умеющее, как искусству и подобает, глубоко волновать и трогать. Мы увидели историю детективного поиска, способную мгновенно приковать наше внимание не дьявольскими перипетиями приключений, но безотказным действием логической мысли. Мы увидели события, за которыми открывались тайны, во много раз более страшные, нежели тайна одного уголовного дела, — сыщики неустанно преследуют преступников-одиночек, преступления в масштабах целого общества остаются безнаказанными, даже если их раскрывают.

Однако довольно иносказаний — речь идет о многосерийном телевизионном спектакле «31-й отдел», поставленном по роману шведского писателя Пера Вале на Ленинградской студии телевидения режиссером Ю.Аксеновым. Жанр романа, напечатанного у нас журналом «Молодая гвардия», — социальный детектив, или, скорее, социальная фантастика. А вернее — то и другое вместе. Автор прослеживает тенденции развития буржуазного общества в сфере духовной культуры. К этим тенденциям он относится резко критически…Уже через две-три минуты вы понимаете, что дело серьезное, уже сама среда интерьера неподдельна и безусловна, уже сам исполнительский стиль отмечен той высшей, чрезвычайно выразительной естественностью, которая несомненный признак высокого актерского профессионализма. Все актеры из одного театра — из Ленинградского Большого драматического имени М.Горького. Е.Копелян, О.Басилашвили, В.Стржельчик, Н.Трофимов, М Волков, Л Макарова, 3.Шарко. Имена громкие. Однако само по себе это еще ни о чем не говорит. Важнее другое: несомненно, что для всего этого актерского коллектива работа над телеспектаклем не была временным явлением, она была частью их главного в жизни общего дела, подчеркиваю, общего, то есть связанного с именем, школой и знаменем их театра, известного и в своей стране и в Европе.

Чуть забегая вперед, совершенно необходимо сказать о том, что отношение товстоноговцев к телевидению — это просто образец творчества, которому всякая новая возможность, всякое новое поприще чрезвычайно полезны. То, что сделали актеры Большого драматического на телеэкране — несомненная ценность нашей художественной культуры, ценность столь же очевидная и бесспорная, как и те знаменитые театральные спектакли, о которых уже написаны сотни статей и десятки монографий. Во всяком случае, если составлять послужной список достижений Ефима Копеляна, то роль полицейского Иенсена безусловно и с полным правом может проходить по разряду настоящих вершин, превосходящих к тому же иные сценические и кинематографические пики. Это была роль, определившая успех всего спектакля. Задавшая ему тон. Ставшая ключом к пониманию социального замысла и романиста и режиссера.

Итак, комиссар шестнадцатого участка Иенсен. Он смотрит на вас с экрана. Смотрит и молчит. Он вообще почти всегда молчит, что оказывается весьма кстати в его профессии полицейского — его молчание озадачивает людей, и потому они хотят высказаться до конца, чтобы быть понятыми, чтобы избежать недоразумений, чтобы все стало ясно, — комиссар Иенсен умеет слушать. Так вот он молчит и смотрит на вас — взглядом долгим и протяженным, как хорошо взятая певцом нота; этот взгляд, в отличие от самого комиссара, весьма красноречив, он говорит об одиночестве, о жизни по инерции, о привычке ничему не удивляться и о той неистребимой человечности, которая выжила несмотря ни на что — несмотря на профессиональную обязанность копаться в мерзостях и механический стереотип бытия с его обилием кнопок и переключателей.

Комиссар Иенсен получает сложное дело. Сложное и щепетильное, поскольку объект действия — не какая-нибудь ограбленная галантерейная лавка; нет, дело касается кругов, по расхожему выражению, интеллектуальных: самому большому в стране журнальному концерну, издающему сто сорок четыре иллюстрированных еженедельника, занимающему самый большой в стране, огромный, как город, тридцатиэтажный дом, — этому концерну угрожает аноним. Он предупреждает о том, что в здании заложена бомба с часовым механизмом. Невинные не должны пострадать. Все необычно в этом деле, все кроме самой угрозы, быть может, выдержанной в достаточно нарочитых, словно бы из криминальных романов вычитанных выражениях. Иенсена в этой столь непривычной и неудобной обстановке — не забудьте, что в последнее время он занимался в основном пьяницами, пьянство в этой благополучной стране — национальный порок и преступление — спасает, как ни странно, стереотип его полицейского поведения.

Комиссар шестнадцатого участка делает то, что он обязан делать: ходит, смотрит, встречается с разными людьми, задает вопросы; словом, в этой странной среде машинизированных идей и запрограммированных чувств Иенсен остается нормальным человеком, способным нормально удивляться и нормально любопытствовать. Нормально наблюдать. Это основная функция комиссара на экране, и в ней Копелян добивается исключительной психологической точности и достоверности. Это ведь лишь сначала кажется, что наблюдательность комиссара профессионально бесстрастна: через некоторое время мы уже понимаем, сколь сложные чувства томят Иенсена, они приходят друг другу на смену, они противоречат друг другу и, что хуже всего, противоречат послушной полицейской добросовестности, — а ведь рождены-то они на свет как раз в процессе педантичного хладнокровного следствия.

Самое замечательное в том, что вся эта нарастающая гамма противоречий показана нам как бы исподволь, точнее сказать, мы догадались о ней, ибо артист ничего не играл — ни терзаний, ни смятений — он четко выполнял конкретные задачи, а мы наблюдали за ним, постигая постепенно, какой кризисный перелом совершается сейчас в душе полицейского чиновника, привыкшего повиноваться «высшему» порядку вещей. Вот Иенсен изучает журналы концерна, огромную пачку отлично изданных глянцевых еженедельников, и во взгляде его, долгом и внимательном, медленно возникает разгорающееся недоумение: эти журналы при всем своем внешнем блеске совершенно безжизненны, они стерильны, как марля или гигиенический раствор. Ни крупицы мысли, ни тени сомнения, ни грана того, что может вызвать какие-либо активные чувства. Вот Иенсен ждет, пока один из шефов концерна (его играет Олег Басилашвили) выпишет ему временный пропуск, и снова в глазах полицейского мелькает странная догадка: он понял, что человек, в руках которого вся печатная продукция страны, страдает самой пошлой алексией — проще говоря, не способен логически связать на бумаге трех слов. А вот комиссар шагает по бесконечным коридорам концерна, по бесчисленным кругам этого автоматизированного ада, здешний Вергилий — охранник, вопреки традиции крадется сзади, и взор комиссара, по-прежнему протяженный и непрерывный, отмечен предчувствием того, что в «Датском королевстве», очевидно, кое-что не так, ибо в 31-й отдел, упоминавшийся в разговоре, оказывается, не ведет ни одна дверь.

Я уже говорил, что все провода спектакля «замкнуты» на Копеляне. Практически это значит, что он на экране всегда. Что он держит в руках концы всех сюжетных нитей. Что он — то самое увеличительное стекло, с помощью которого мы рассматриваем узлы и сцепления странного и безумного мира… Такая задача сама по себе очень сложна, стоит один раз потерять ритм — и никакая интрига сюжета не спасет представление от вялости и лени. Однако такая великолепная четкость и собранность, сделавшие бы честь любому актеру, для Копеляна разумеются сами собой, он идет значительно дальше — он достигает поистине габеновской безусловности, достоверности состояний, и в этом, быть может, главная эстетическая ценность спектакля: один лишь вид этого озабоченного, озадаченного человека доставляет вам высокое наслаждение. Потому что мы наблюдаем жизнь человеческого духа. Оказывается, это самое поразительное на земле зрелище. Ибо, постигая чужую душу, мы познаем свою — в этом замечательное чудо искусства и его необыкновенная притягательная сила.

Я уверен, что в способности активно переживать искусство всегда есть нечто детское — наивное и одновременно трогательное: вы видите человека на вашем малом экране, вы следуете за ним по пятам, и вот в какой-то момент бессознательно и по-детски безоглядно вы начинаете отождествлять себя с этим человеком. Его сомнения становятся вашими, а впрочем, быть может, наоборот, это вы наделяете его своими мыслями, его элегантно завязанный галстук кажется вам вашим собственным галстуком, и вообще эту обаятельную романтическую усталость вы ощущаете сейчас на своем лице.

Так бывает не часто. Потому что одного лишь лицедейского таланта мало актеру для того, чтобы зритель невольно ощутил себя на его месте, — тут нужна особая мера подлинности и особое умение привлекать сердца.

Ефим Копелян — актер очень человечный. Он не улыбчивый «шармер», не простодушный добряк, он, скорее, суров и озабочен, но в его озабоченно сведенных бровях заметно серьезное отношение к жизни, то самое, жить с которым труднее всего. А каждая морщина говорит о том, что долгие думы оставляют на наших лицах весьма зримые следы.

Тут уместно, быть может, позволить себе небольшое отступление на тему о сегодняшнем понимании актерского обаяния. Вкратце следует сказать так: экранные критерии во многом приблизились к реально житейским. Представьте себе, что на вашем телеэкране в качестве героя спектакля предстанет Рудольфе Валентино. Боюсь, что этот роковой красавец, сводивший с ума наших бабушек, не удостоится ваших симпатий. Он покажется вам просто смешным — со своим сверкающим, как крышка рояля, зачесом, с гладкими щеками и отрешенным взором черных очей. И напротив, актер, в лице которого отразились как будто бы все тревоги и заботы нашего сложного века, невольно располагает к себе. Эстетика безмятежных красавцев вызывает насмешки (режиссеры, не понимающие этого, попадают со своими героями впросак). Сердцами владеет эстетика людей беспокойных, озабоченных, внутренне богатых и непростых.

Таков комиссар Иенсен Копеляна — он ничем как будто бы не выдает того, что накипело на душе у него, но такая ненарочитая, естественная значительность не может возникнуть сама по себе, она следствие напряженной и сложной душевной организации. По долгу службы он задает людям лишь строго необходимые вопросы. Но по праву человека, верящего в простые и вечные ценности, он не может оставаться лично беспристрастным и потому по поводу каждого своего собеседника вырабатывает сугубо личное, не зависящее от следствия мнение. Все эти собеседники — объективно подозреваемые. Они бывшие сотрудники концерна, уволенные с большим или меньшим почетом в отставку и получившие при этом роскошно отпечатанный благодарственный диплом. (Это, между прочим, и есть основная улика — угроза была написана вырезанными из газеты буквами, наклеенными на лист великолепной бумаги верже.) Комиссар навещает каждого дипломированного экс-сотрудника, и в момент их недолгой беседы мы неожиданно привыкаем смотреть на подозреваемого глазами следователя. И сопоставлять факты мы тоже начинаем сами, разные факты — и мелкие и значительные; они пока что не наводят нас на след грозившего, но наводят на мысли о преступлении куда более страшном, нежели эта экзальтированная угроза.

Официально подозреваемые — люди совершенно разные. Мужчины и женщины, старики и молодые. В обстановку мы попадаем тоже самую разнообразную: тут и респектабельные буржуазные квартиры и безвкусные модные салоны, и уютные писательские кабинеты и беспорядочные холостяцкие студии, отмеченные, впрочем, некоторым богемным изяществом. Но поразительная вещь — меж этими совершенно непохожими людьми комиссар Иенсен, а вслед за ним и мы, обнаруживаем несомненное сходство. Ну что, казалось бы, общего между полупомешанным алкоголиком (Н.Трофимов) и почтенным обеспеченным пенсионером (В.Панков), между стареющей кокоткой, продавшей сильным мира сего все, что только можно продать (Л.Макарова), и «сердитым» молодым человеком (М.Волков)? Общее одно — полная духовная опустошенность, состояние выжатого лимона, умело выжатого и выброшенного потом без лишних сантиментов, хотя и с соблюдением необходимых условностей.

Иенсен мало говорит, однако замечает он многое. Он замечает, например, что при всей своей озлобленности и циничной браваде «сердитый», молодой человек, готовый признать себя виновным, виновен отнюдь не в шантаже и угрозах. Он виновен в том, что вне юрисдикции, — в душевной слабости, в том, что столь популярная и лелеемая «рассерженность» оборачивается элементарным безволием и неспособностью бороться. Алкоголик виноват лишь в том, что он алкоголик. Это тоже преступление, как мы уже знаем, но к угрозе взрыва оно не имеет никакого отношения. Разве то лишь, что в концерне, которому угрожали, в концерне — символе просперити и счастья — очень много тайных алкоголиков. Бывшая редакторша журнала виновна в том, что продажная тварь, существо невежественное, подлое и низкое. Что же касается закона, то перед ним она чиста — как может она грозить концерну, если сама она — его чудовищное порождение, куртизанка, пишущая о нравственности, редактор, еле разбирающий по-печатному.

Истекает отпущенный на следствие срок. Остался один день, а возмутитель спокойствия все еще не найден. Между тем руководители этого замечательного предприятия отнюдь не настаивают на поисках. В кабинете Иенсена время от времени раздается голос его шефа, предупреждающий о том, что нужно или поймать немедленно злоумышленника или же немедленно прекратить «анкету». Этот голос звучит, вероятно, по обычной селекторной связи, и тем не менее он воспринимается как некий потусторонний, бесплотный глас свыше, такова уж атмосфера этого стерильного мира — этих пластиковых коридоров с неоновым освещением, этих одинаковых улиц, похожих на коридоры, этих холодных, как аптеки, ресторанов, где почти вся пища искусственная, и этих пустых одиноких вечеров, когда забыться помогает лишь стакан спирта, выпитый под одеялом. Весь мир сделался искусственным. Не только одежда, не только еда, не только культура. Вот почему самый старый допинг — алкоголь кажется естественным и необходимым как солнечный свет.

Телевизионные выразительные средства, как правило, скупы и скудны. Однако в этом спектакле достигнута единая пластическая форма, очень соответствующая не только букве, но и духу зрелища. Белые длинные коридоры, пластиковые поверхности столов, стеклянные объемы, лица, показанные крупным планом на фоне больнично светлых стен, и, наконец, повторяющийся время от времени вид здания, фосфоресцирующего, излучающего молочный свет, — все это создает обстановку двойственную и странную — налаженность быта сопряжена здесь с его катастрофичностью, изобилие оборачивается нищетой. Эта атмосфера обусловлена и стилем актерской игры: люди, возникающие на экране, вполне «узнаваемы» человечески, но вдруг в какую-то секунду они начинают казаться персонажами странно-фантастического театра, то ли роботы действуют в нем, имитируя людские характеры и страсти по заранее заданной программе, то ли материализовавшиеся фантомы, лишенные, тем не менее, истинных человеческих желаний, от которых остались одни лишь тени.

Только комиссар Иенсен безусловен. Он живой человек в мире манекенов и роботов. В мире духовно стерилизованных призраков он единственный, у кого в жилах горячая кровь. И потому его охватывает вдруг ощущение затравленного волка. Не тривиальный страх, но страшная тоска, унылая, гнетущая, долгая. Словно не люди кругом, а сплошные красные флажки. Каждый человек — знак опасности, символ того, что тебя со всех сторон обложили, и выхода нигде нет.

До конца следствия остается один день. И вот тут комиссар Иенсен находит живого человека. Вернее сказать, находит виновного и встречает человека, одержимого идеей сохранить «душу живу» и готового ради этого на все — на безрассудство, на мальчишество, на жест, лишенный практической логики, но исполненный высокого идеального смысла. Этого человека играет Владислав Стржельчик. Он сидит в своем кабинете — вот где ничего стандартного, но все подчеркнуто индивидуально, — так сказать, островок культуры элитарной среди океана культуры массовой — усталый, небрежно элегантный, утонченно скептический и неожиданно по-детски уязвимый, отчаявшийся, изверившийся, не сумевший отгородиться от мерзостей жизни ширмой модного иронического скептицизма. Он — преступник, ибо именно он отправил в адрес руководителей концерна письмо, содержащее угрозу взрыва («Умеете ли вы пользоваться взрывными механизмами?» — спрашивает комиссар. «Я не сумел бы даже починить электропроводку», — отвечает журналист). Он — жертва. Ибо в течение многих лет его, а вместе с ним всех лучших публицистов страны — самых образованных, наиболее конструктивно мыслящих, в высшей степени талантливых и смелых — медленно и планомерно убивали. Убивали способом, поистине иезуитским, разрушая интеллект, уничтожая движения души, обрекая на труд, в буквальном смысле сизифов — бессмысленный и бесконечный.

Так комиссар шестнадцатого участка Иенсен обнаружил истинных злодеев. По отношению к хозяевам концерна это определение не звучит преувеличенно. Ибо убийство мысли, запланированное ими, давно совершалось с палаческим хладнокровием. А также с замечательным чисто техническим размахом.

На тридцать первом этаже, куда не ходят лифты, и куда не ведет ни одна нормальная лестница, помещался лучший журнал страны. Журнал, в котором работают лучшие журналисты — лучшие умы и лучшие перья. Журнал, для которого пишутся самые интересные статьи, радикальные, критически окрашенные, полные гражданского темперамента и политической воли. Журнал, у которого нет ни одного читателя, ни одного в буквальном смысле. Именно в этом суть злодеяния. Блестящие интеллектуальные силы страны, неподкупные души и сердца, не склонные к конформизму, специально сконцентрированы в одном месте. Сконцентрированы обманным путем, опутаны сетью условий и договоров. Сконцентрированы для того, чтобы правящая финансовая плутократия могла в зародыше душить любую нестандартную мысль, каждую беспокоящую новость, всякое искреннее и сильное чувство. Пишутся статьи, рисуются макеты — журнал не выходит. Генератор идей и общественного мнения работает вхолостую.

В самых лучших детективах, подойдя к развязке, мы испытываем легкое разочарование — разгаданные тайны выглядят обыденно и просто. Произведение Пера Вале — особый случай. Здесь разгадка страшнее всех предыдущих тайн, да и озадачивает она больше. Литературный сюжетный парадокс превращается в парадокс социальный. Ощущение криминальной опасности сменяется ощущением опасности политической. Поиск комиссара Иенсена с самого начала был ограничен, он содержал в себе собственное отрицание. Вернее, отрицание той полицейской системы, силами которой он был предпринят, отрицание того общественного строя, который призвана охранять система. Иенсен предчувствовал это. Однако, верный своему полицейскому долгу, старался не обращать на это внимания. Одинокий бунт отчаявшегося журналиста тоже был с самого начала обречен, и он тоже понимал это, но просто не мог поступить иначе, нельзя было больше терпеть, необходимо было хоть какое-то решительное действие.

Оба потерпели поражение. Арестован журналист, ушел в отставку комиссар Иенсен. Но здание концерна все же взлетает на воздух. Это должно действовать оптимистически, должно вселять надежды в неистребимость человеческого протеста, в невозможность примириться с конформизмом муравейника, даже если муравейник этот элегантен и сооружен из современнейших материалов. И, тем не менее, не эта нота возмездия, на которой оканчивается телеспектакль, — точно так же как и роман, по которому он поставлен, — остается в памяти. Остается тот процесс поиска, который позволил нам пройти по некоторым кругам буржуазной цивилизации, поданной в своем логически завершенном виде. Этот поиск лишь казался поиском преступника, на самом деле он был поиском утерянной человечности! Утерянной среди автомобильных страд, среди алюминиевых стен небоскребов, среди синтетических благ и автоматизированного буржуазного благополучия. Остается логичность действия, развивавшегося с энергией выпрямляющейся пружины. Остается калейдоскоп характеров, намеченных остро и глубоко.

Остаются глаза потерпевшего крах, а быть может, и победившего комиссара Иенсена — Ефима Копеляна, глаза, глядящие на вас серьезно и грустно, ищущие поддержки и понимания.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.