ПОЭМА О КЮХЛЕ В.Непомнящий
ПОЭМА О КЮХЛЕ В.Непомнящий
«В Петербурге… каждый переулок стремится быть проспектом». Когда я впервые встретил эту фразу, она показалась мне чрезвычайно выразительной: в ней был не только внешний облик, но и дух самого прекрасного для меня города на земле — города моего детства. Время шло, я довольно часто слышал, да и сам повторял эту фразу, так что первоисточник ее отодвинулся куда-то на задний план, а потом и вовсе забылся, — я много лет не перечитывал книгу, в которой прочел эти слова.
И вот наступил момент, когда я вспомнил, кем они сказаны. Случилось это в тот день, когда Ленинградская студия телевидения показала телеспектакль «Кюхля». Не знаю, в какое именно мгновение вспомнил я, что слова о петербургских переулках принадлежат Тынянову; это и не важно. Они не были произнесены, а я вспомнил их; но теперь они наполнились новым смыслом: я увидел, в каком контексте они сказаны в романе и что за ними стоит.
«Портрет» Петербурга помещен Тыняновым в той именно главе, где описывается декабрьское восстание, и достигает своей кульминации рассказ о подвиге и трагедии горстки людей, знавших, что они стремятся совершить почти невозможное, и вышедших на заведомо неравный бой, чтобы наверняка погибнуть. Тынянов относится к Петербургу, как к человеку, и портрет города тесно связан с духом и пафосом романа.
Но такого портрета в телеспектакле «Кюхля» нет. Нет и фразы о петербургских переулках. Зато есть дух романа, его пафос. Вспоминаются два выразительных и характерных эпизода: Пушкин читает на экзамене «Воспоминания о Царском Селе»; Грибоедов читает Кюхельбекеру «Горе от ума». В этих эпизодах не произносится ни одного слова: автор сценария и постановщик Александр Белинский поступил не только тактично, но и очень мудро, избавив актеров от необходимости изображать, как гений читает свое гениальное творение, — просто мы видим маленькую фигурку лицеиста или очки молодого Грибоедова и слышим ликующую музыку из «Бури» Чайковского. И именно поэтому мы наблюдаем не данную минуту чтения, но созерцаем момент триумфа человеческого духа. Величие человека как творца передается здесь через его конкретный, частный облик.
Сейчас это стало почти законом для наших фильмов и спектаклей, в которых действуют исторические личности, но еще некоторое время назад такой подход был в определенном смысле нов. Тогда еще режиссеры часто руководствовались правилом, в силу которого Пушкина, скажем, надо было изображать не человеком, а непременно основоположником (вспомним хотя бы кинофильм «Композитор Глинка», где Пушкин усердно и благонравно цитирует самого себя). В «Кюхле» — другой Пушкин (Д.Барков). Я имею в виду эпизод встречи на дороге, по которой Кюхельбекера везут в Динабургскую крепость. Такой Пушкин появляется в спектакле всего один раз, но до сих пор мне помнится это хмурящееся, еще до встречи омраченное каким-то тайным гневом лицо во весь экран, эти бешено горящие глаза, этот неистовый вопль: «Вильгельм!!!» — потрясший, казалось, все его тело, эти исступленные препирательства с опешившим жандармом… Нет, не хрестоматийный «корифей» предстал здесь на экране, не сусальный бодрячок, неунывающий живчик, и не обряженный в костюм XIX века усталый современный интеллигент из тех, кто всё понимает, — а натура без подделки, живая и огненная, — и начинаешь верить: а, может быть, так это и было… Грибоедов — В.Рецептер — личность во всем своеобразии, во всей, я бы сказал, интимности неповторимого облика. В этом изящном, суховатом, скептическом человеке есть тот нерв, та чуткость, та внутренняя боль, без которых Грибоедова нельзя себе представить. Дело тут не просто в умении и искусности актеров и постановщика. Дело еще и в том, что в «Кюхле» был верно почувствован и найден жанр. И жанр именно телевизионный.
О специфике телевидения говорят и пишут много; больше всего о формах общения со зрителем, формах, которые — будь они «интимны», лиричны, публицистичны и прочее — сходны между собой в главном: в непосредственности, открытости, прямоте такого общения. Это справедливо; и отсюда вытекает один из основных, на мой взгляд, законов телевизионного спектакля (именно телеспектакля, не телефильма). Состоит этот закон в том, что телеспектакль, условно говоря, — есть более рассказ и менее действие, чем обычный театральный спектакль.
Под «рассказностью» я разумею принципиальное «взламывание» перегородки, отделяющей зрелище от зрителя, принципиальные «выходы к зрителю» — иными словами, именно то прямое общение, которое свойственно устному рассказу (не эстрадному, а самому обыкновенному), делающему слушателя собеседником и как бы даже соучастником — нет, не внешнего действия, не «сюжета» рассказа, но процесса самого рассказывания. В этом процессе между рассказчиком и слушателем образуется особый внутренний, духовный контакт, при котором одинаково важны и сам «сюжет» рассказа, и его интерпретация данным рассказчиком, а стало быть, и личность этого, данного рассказчика. Рассказывающий сам становится как бы частью рассказа, даже если речь идет не о нем самом.
Под «выходами к зрителю» я подразумеваю не столько «общение с камерой», буквальный выход на авансцену — этого у нас и в театре сейчас достаточно, — но самые разнообразные формы более или менее прямого общения с аудиторией, и, прежде всего, определенный стиль актерской игры. Мне представляется, что в специфически телевизионном спектакле актер как персонаж более условен, а как исполнитель, интерпретатор, рассказчик — более безусловен, нежели в театре. Связано это с тем, что характерная особенность телевидения — его «домашность», интимность в сочетании с наиболее мощным его орудием — крупным планом — неизбежно выдвигает вперед личность выступающего по телевидению; в телеспектакле — личность актера.
В обычном спектакле исполнитель в значительной мере «поглощается» персонажем, который, в свою очередь, «поглощен» общим действием, «сюжетом».
В телеспектакле происходит обратное, крупный план то и дело концентрирует «сюжет» в персонаже, и в герое «вскрывает» исполнителя. Персонаж становится нам интересен не только сам по себе, но еще и именно в облике данной, этой личности, данного, этого «рассказчика». Все это, мне кажется, глубоко характерно для телевизионного спектакля «Кюхля». Перед нами не спектакль и тем более не фильм в обычном смысле этих слов (хотя «Кюхля» снят на пленку и демонстрировался много раз). Представленная на сцене или показанная в кино, эта постановка казалась бы распадающейся на ряд весьма произвольно отобранных, мало связанных между собой кусков романа. Более или менее четкая сюжетная конструкция, характерная, как правило, для спектакля и для фильма, который идешь смотреть в кино, тебе здесь, дома, не навязывается. Здесь не имитируются естественное течение жизни, плавное и непрерывное перетекание одного эпизода в другой, создающее иллюзию независимого от автора хода событий.
Здесь показывают страницы из романа Юрия Тынянова, прочитанные и представленные актерами Ленинграда. Здесь воссоздается не событийная цепь существования героя, а ряд основных звеньев его внутренней жизни; прослеживаются самые общие связи между этими звеньями; опускаются весьма важные — в самом романе — эпизоды, которые, безусловно, были бы необходимы в театре или кино, но без которых тут можно обойтись. Нет, например, сцены «самоубийства» Кюхли в Лицее, нет его дуэли с Пушкиным, нет сцены — очень сильной, — где он бьет помещика, издевающегося над крепостным, нет страшного эпизода со шпицрутенами. Пребывание Кюхли на Кавказе и за границей, декабрьское восстание — все это в спектакле или фильме должно бы (или могло бы) быть показано куда более широко. Из всего этого выбраны лишь моменты, необходимые для создания внутреннего облика Кюхли.
Скупость в выборе эпизодов увеличивает удельный вес авторского текста, стихов, монологов, рисованных символических заставок, которыми сцены перемежаются, как страницы книги — иллюстрациями. Такое построение, такой принцип отбора эпизодов — не по внешнесобытийной, а по внутренней линии, по «жизни духа», — приводит к характерному для этого телеспектакля и для телеспектакля вообще переключению внимания зрителя с событий на личность героя.
События в широком смысле — продолжающаяся история страны, жизнь общества, к которому герой принадлежит, — все это присутствует, но дается, прежде всего, через героя. А значит, крупным планом выступает и личность артиста, не исчезающая до конца в образе. Нет, она не заслоняет собою образ, не лезет в глаза, назойливо навязываясь нам и крича: «Это я, я!» (именно так высказываются в личности ее худые стороны). Оставаясь собою, она все время устремлена к образу, находится, так сказать, в непрерывном процессе перехода в образ, так что в герое то и дело «просвечивает» исполнитель, а в исполнителе — герой. Вот в этом-то процессе «отдачи себя», в готовности к такой отдаче, а не в кичливом самоутверждении, как раз и выступает вперед творческая, нравственная, гражданская личность актера, приближаемая к нам крупным планом телевидения.
…Одна из заставок, перемежающих эпизоды, изображает нависшие над Петербургом копыта медного Петрова коня. Трагически раздвоенный город; город, где даже переулки стремятся быть проспектами; город казарм. Город поэзии и доносов. «Люблю твой строгий, стройный вид» — «Дух неволи, стройный вид». «Не было воздуха», — пишет Тынянов. Заставка предваряет эпизоды трагедии 14 декабря. Одним из последствий этой трагедии было массированное наступление на человеческую личность как на серьезную опасность, мешающую функционировать системе, налаживаемой Николаем. Об этой трагедии роман «Кюхля» и спектакль того же названия рассказывают, повествуя именно о судьбе личности.
Но почему Тынянова заинтересовал в качестве героя «повести о декабристе» (такой был раньше у романа подзаголовок) именно Кюхельбекер? Не Рылеев, не Пестель, не Бестужев, не Одоевский, не Лунин, а — Кюхля? Почему не идеолог, не вождь, не трибун, а чудак и неудачник, второстепенный поэт, над которым посмеивались все, кто имел хоть немного чувства юмора, и те, кто совсем его не имел; который в Лицее хотел утопиться — и то неудачно; который 14 декабря хотел убить великого князя — и осекся; который после восстания был опознан и схвачен в Варшаве благодаря нелепому поведению; который, по выражению Пущина, даже на трагической сцене играл комическую роль…
Что он сделал такого, за что можно было бы посвятить ему не только специальные литературоведческие исследования, но еще и роман о декабристе? Ничего особенного. Он не был идеологом, но он был декабристом. Он не был вождем, но был отважен и не жалел себя. Он не был ни трибуном, ни героем, но был благороден, добр и честен. Нелепый и чудаковатый, он мечтал о поэтической славе, но при этом любил поэзию в себе, а не себя в поэзии. И потому, хоть и не был гений, но был поэт.
С Рылеевым или Пушкиным автору, как ни странно, было бы проще; это были — один из вождей декабристов и великий поэт другой. Это были выдающиеся личности, что само собой выдвигает на первый план их конфликт с традицией, с системой. В сравнении с ними Кюхельбекер был просто декабристом, просто поэтом — и… просто личностью. Не правда ли, как дико вдруг стало звучать наше сопоставление?.. И у кого есть права и полномочия раздавать оценки в этой сфере, где никакая человеческая оценка не может быть окончательной, абсолютной или исчерпывающей? Но как вы определите — «выдающаяся личность» или «просто личность» писала из крепости, из одиночной камеры такое: «Поэтом… надеюсь остаться до самой минуты смерти, и, признаюсь, если бы я, отказавшись от поэзии, мог купить этим отречением свободу, знатность, богатство, даю тебе слово честного человека, я бы не поколебался; горесть, неволю, бедность, болезни душевные и телесные с поэзиею я предпочел бы счастью без нее…» Человек, написавший это — а звали его Вильгельмом Кюхельбекером, — был личностью без эпитетов, личностью в простом и высоком значении этого слова.
Есть в биографии Кюхельбекера один характерный штрих. На следствии по делу декабристов он среди главнейших причин, побудивших его вступить в тайное общество, назвал «стеснение», чинимое властями российской словесности. Допускаю, что могли быть среди декабристов такие, кто не без добродушия, конечно, посмеялись бы над Кюхлей; они идут на каторгу, в тюрьму и на виселицу за интересы народа, России, гибнущей в рабстве, за демократический образ правления, а он тут толкует о «стеснении российской словесности»! Но смеяться не нужно было: притеснение литературы в дальнейшем возрастало прямо пропорционально общему гнету реакции, и через десять лет Пушкин почти повторил слова Кюхли в письме к Денису Давыдову: «Тяжело, нечего сказать. И с одною цензурою напляшешься; каково же зависеть от целых четырех? Не знаю, чем провинились русские писатели… Но знаю, что никогда не бывали они притеснены, как нынче… Цензура — дело земское; от нее отделили опричнину — а опричники руководствуются не уставом, а своим крайним разумением».
А вот еще позже: «Я переделал „Копейкина“, я выбросил все, даже министра, даже слово „превосходительство“. Характер героя я вызначил сильнее, так что теперь ясно, что он сам причиной своих поступков… Начальник комиссии даже поступает с ним хорошо…» Это уже Гоголь умоляет дозволить к печати «Повесть о капитане Копейкине». Нет, Кюхля был прав; он думал и о рабстве, и о демократическом образе правления, но именно в судьбах российской словесности, в духовной жизни общества для него, интеллигента, поэта, критика, соединялось и отражалось все, во имя чего он и его товарищи вышли на Сенатскую площадь. Да, если Пушкин в поэзии и Рылеев в политическом движении были «проспектами», то Кюхельбекер был всего лишь «переулком». Но Тынянов взял именно Кюхлю, по общепринятому счету «невыдающегося», чтобы открыть для него некий иной счет, единый с Пушкиным и Рылеевым. И тогда получилось, что чудачества и нелепости, присущие Кюхле, есть игрой природы и обстоятельств особо ярко выраженная уникальность, неповторимость каждой человеческой личности. Получился не конфликт выдающегося человека с косным окружением, а конфликт с системой, враждебной человеку вообще, конфликт между духом человеческим и духом полицейским, между человеком и унифицированной безликостью. Именно так в спектакле «Кюхля» осмысляется тыняновский роман.
Сергея Юрского я всегда воспринимал не просто как очень талантливого и очень серьезного актера, но как сильного и своеобразного представителя в высшей степени современной актерской формации. Одна из главных черт этой формации, как мне кажется, — очень осознанное отношение к своему герою, очень личное ощущение сверхзадачи не только своей собственной, но и всего произведения в целом. Юрский для меня — один из наиболее ярких типов современного мыслящего актера, для которого в работе над ролью разум, и гражданский темперамент, и размышления о времени и о судьбах людей, и эрудиция имеют не меньшее значение, чем непосредственно актерское, интуитивно-художническое освоение материала.
Это — типичное, повторяю, для современного актера, но на практике весьма редкое — сочетание непосредственной талантливости и трезво-аналитического, даже рационального начала всегда сообщало работам Юрского, как правило, будоражащий философически-гражданский пафос, пронзительную современность, никогда, однако, не переходящую в плоскую злободневность. Ибо благодаря этим же своим качествам он умеет совмещать идею, общую для разных времен и разных людей, с острым, чувственным и вместе аналитическим ощущением стиля определенной эпохи и определенного автора.
Он эстраден в смысле яркости, неожиданности и остроумия внешней формы, «ходов», «приспособлений» и интерпретации и артистичен в смысле чувства меры и художественного такта. Все эти и многие другие особенности Юрского делают его актером «идеально телевизионным». Потому что все эти особенности вместе можно сформулировать так: персонаж актера Юрского и актер Юрский никогда не заслоняют друг друга. Это не значит, что происходит раздвоение, напротив: персонаж живет в единстве с актером и выявляет себя через личность актера. Что бы ни делал Юрский, кого бы он ни играл, на сцене и на экране существует именно он, не выпячивающий себя, но и не прячущийся за образом, — не перестающий быть «самим собой», но непрерывно отдающий «самого себя» образу.
Все сказанное относится и к тому образу, который создал Юрский в этом телеспектакле. Итак, Кюхля. Нескладная, горбящаяся фигура. Большой длинный нос, длинные руки (или они такими кажутся?). Рот кривится при разговоре. Голос — и глуховатый и звучный одновременно. Неяркая, но четкая дикция, иногда легкое заикание. Блестящие выпуклые глаза. В них восторженность и угрюмость, постоянная отрешенность и постоянная готовность к отказу от отрешенности. В моменты гнева или боли они, как у раненого оленя, кажется, наливаются кровью. Удивительное сочетание крайностей: флегматичности и бешеного темперамента, чрезмерности эмоций и их тонкости, стихийности и рефлексии. То ли ребенок, то ли большой добрый зверь, которого рассердить, может быть, и смешно, а может быть, и опасно.
С первых кадров, в которых он появляется, охватывает какое-то томительное чувство: так про новорожденного говорят, что он «не жилец». Захлестывает ощущение одиночества, неприкаянности этого нескладного и трогательного человека. Кюхельбекера — такого, каким мы его знаем по документам и по роману Тынянова, — нетрудно было бы играть эксцентрично, то есть относясь к нему как к оригинальному трагикомическому персонажу. Юрский играет другое. Он относится к своему герою как человек к человеку. В его отношении нет ни неуместного любопытства к занятным черточкам своего героя, ни искусственного, «со стороны», нагнетания трагизма.
Эта абсолютная серьезность отношения к герою побуждает актера своеобразно применять известный закон, сформулированный Станиславским. Играя человека с репутацией чудака, он ищет в нем — и играет — высокую нормальность, нормальность человечности, то есть то, что нередко принимается за «избыток» человечности или человеческого, особенно в тех случаях, когда такая нормальность выражается в не совсем привычных формах. «Неорганизованная голова» — так называет его в романе директор Лицея Энгельгардт, «человек, который мог все понять и объяснить, и когда встречал какое-нибудь неорганизованное явление, долго над ним бился, чтобы „определить“ его; но если ему, наконец, удавалось это явление определить и человек получал свой ярлык, — Энгельгардт успокаивался».
Кюхля — Юрский слишком легко верит фискалу Комовскому, уверяющему, что Дельвиг украл со стола его, Кюхли, стихи. Слишком восторженно отвечает Державину на экзамене. Слишком не умеет играть, притворяться, врать — и попадает в лапы ищеек Николая после восстания. Все это — слишком «естественное», слишком человеческое, иными словами — ненормальность, чудачество, неприспособленность, а по терминологии Энгельгардта — «неорганизованность».
«Неприспособленность» Кюхли — Юрского, избыточность его внешних проявлений, тяготение к крайностям и все то, что Энгельгардт не без грустного остроумия (возможно, неосознанного) назвал в своей характеристике лицеиста Кюхельбекера «донкихотством чести и добродетели», — все это отражение напряженнейшей, сосредоточенной духовной жизни, которая освещает отрешенные глаза Юрского всегда и которая в своей интенсивности всякий раз как-то не увязывается с повседневностью, принимаемой многими за единственную истинную реальность. Пушкин, кстати, как и все (и даже злее, чем многие), посмеивавшийся над Кюхлей, глубоко любил его как человека и друга — и именно потому, что его не могла не подкупать самозабвенная духовность того, кого назвал он «мой брат родной по музе, по судьбам».
Все сказанное относится по преимуществу к результату, к итогу, которого достиг Юрский вместе с режиссером телеспектакля. Я хочу, не пытаясь, разумеется, «реконструировать» творческий процесс, заглянуть, что ли, внутрь образа, найти «зерно» характера, как оно мне представляется. «Зерно» же, по моему убеждению, определяется основным противоречием данной личности, тем противоборством начал, которым создается ее движущееся целое. У Кюхли — Юрского такое противоречие крайне драматично и даже трагично. Оно состоит в несоответствии между стремлением всей его натуры к творчеству — общим творческим характером личности — и уровнем, возможностями его индивидуального, специфически поэтического таланта. Это — случай Сальери.
Мне приходилось уже писать о том, какому искажению и огрублению подвергается до сих пор образ Сальери в пушкиноведческой литературе и в театральной практике. Поверхностные рассуждения о злодейской натуре Сальери, о его лживости, лицемерии и прочих личных пороках нашли почти адекватное выражение в том злобном ничтожестве, которое представлено на сцене Театра имени Евгения Вахтангова в спектакле «Маленькие трагедии». Вся сложность трагической любви ненависти Сальери к Моцарту, вся глубочайшая философская, психологическая, нравственная, общественная, эстетическая, наконец, природа драматического конфликта трагедии — все это полетело в тартарары; на сцене разыгралась мелодраматическая история о том, как очень нехороший человек от зависти и по злобе погубил хорошего, очень красивого, почти с крылышками…
Но вот в Ленинградском театре имени Пушкина Сальери сыграл Николай Симонов — артист огромный и бесконечно своеобразный, единственный актер, по крайней мере, за последние несколько десятков лет после Шаляпина, подошедший к истинному, пушкинскому смыслу образа. И немедленно в критике появилось мощное встречное течение. С этих пор Сальери многие почти оправдывали, заявляя, что трагедия его проистекает от действительного сознания своей ответственности за судьбы искусства, делали его чуть ли не мучеником искусства, провозглашая, что вот теперь то истина восстановлена. Между тем Николай Симонов вовсе не оправдал, а по-своему объяснил Сальери (чего давно уже ни один актер и режиссер не пытался сделать). Однако произошло недоразумение, поскольку роль Моцарта в этом спектакле не получилась: актер играл скорее напыщенную «восковую персону», чем живого человека. В таких обстоятельствах Симонов вынужденно, почти против своей воли, мощью своего таланта перевернул соотношение между персонажами, и «страдающим» героем оказался более Сальери, чем Моцарт, хотя у Пушкина все вовсе не так, и это на деле показал И.Смоктуновский в поразительном образе трагического Моцарта (в фильме-опере «Моцарт и Сальери»).
Итак, с одной стороны — Сальери-злодей. Сальери-завистник. Сальери-лицемер (все эти ярлыки, уводящие нас к отдаленным временам классицизма, живучи за счет вульгарно-социологической традиции, которая решительно не в состоянии была определить, «представителем» чего и «выразителем» чьих интересов является Сальери, да и вообще, кто такие эти самые герои «маленьких трагедий»). С другой стороны — Сальери-мученик, Сальери-подвижник, добросовестно заблуждающийся Сальери, который, уничтожив такого Моцарта, несет свою нравственную кару, пожалуй, не вполне заслуженно. И тот и другой Сальери к пушкинскому герою не имеют отношения. «Случай Кюхли» я назвал «случаем Сальери» потому, что тут и там — сходные противоречия.
Кюхельбекер был небольшим поэтом, но вообще в высшей степени творческой личностью и, в частности, умным и проницательным критиком и теоретиком, за что его уважал Пушкин. Сальери — небольшой художник, но гениальный слушатель и, вероятно, тонкий критик. Таково сходство.
Дальше начинается разница, притом весьма знаменательная и важная для понимания Кюхли — Юрского. Разница эта — в отношении к себе, к искусству, к людям. Сначала — о Сальери. Своего противоречия Сальери не сознает; ему кажется, что он равно гениален и в восприятии и в творчестве. Зная свою восприимчивость к искусству, он, подобно заурядному мещанину, делающему мерой всех вещей именно себя, обожествляет ее и возводит любое свое мнение в закон. Обожествляя свою восприимчивость и приравнивая ее к художническому гению, он уже любит не искусство, а себя в искусстве. Зная, каким трудом досталось ему творчество, он и тут свой индивидуальный опыт, как это свойственно посредственности, возводит в закон, в догму, обязательную для всех. Убеждаясь в том, что Моцарт в эту догму не укладывается, он из любви к искусству стремится восстановить справедливость, защитить «закон природы», придуманный им самим. Моцарт подавляет его не только своею гениальностью, но главным образом своею, с точки зрения Сальери, непонятностью, «неорганизованностью». Поэтому, преклоняясь перед Моцартом-гением, обожествляя его («некий херувим») как творческую личность, Сальери не принимает его как личность человеческую. Он принимает только часть Моцарта и отвергает Моцарта как целое, как «просто личность». Сальери любит искусство, но только Искусство, пишущееся с большой буквы. Искусство вообще, без людей, ибо ни один из них не может уложиться в выношенную Сальери догму: пользы от них мало («Что пользы в нем?..»), а беспокойства и беспорядка много. Для того чтобы охранить в Искусстве порядок, надо устранить «просто личность», а для этого необходимо ее убить. Иного пути нет. В итоге высшим «творческим актом» Сальери, его «звездной ночью» оказывается убийство человека. Но такое «творчество» опустошает душу и парализует творческие силы. Убив Моцарта, Сальери убивает и того Моцарта, ту часть Моцарта, то моцартовское начало, которое жило в нем самом. Это распад личности, уничтожаемой собственной нелюбовью к людям во имя любви к абстракции — пусть даже эта абстракция обозначается прекрасным словом и пишется с большой буквы. Это самоутверждение личности, доходящее в своем максимуме до ее — личности — самоубийства.
Теперь — о Кюхле. Хорошо помню, как Сальери — Симонов слушает экспромт Моцарта. Большой, сильный, он сидит, забившись в угол дивана, будто окаменев. Сидит, втиснутый туда волной звуков, которые не дают ни сдвинуться с места, ни свободно вздохнуть. Моцарт восхищает его. «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь. Я знаю, я.» Ты не знаешь, но можешь. Я знаю — и не могу. Это плохое восхищение. Оно подавляет и повергает в отчаяние. Но кадр: Кюхля, слушающий чтение «Горе от ума», — тоже невозможно забыть. Длинный нос, большое приглуховатое ухо, оттопыренное рукою, чтобы лучше слышать, выкаченный огромный глаз, и восторженный, и внимательный, и придирчивый одновременно — все существо устремлено к Грибоедову, в Грибоедова! И все забавное, нескладное, что есть в этой исступленно-внимательной физиономии, приобретает вдруг иной, важный и истинный смысл. Здесь Кюхля — творец, здесь он художник более, чем в своих стихах, здесь он велик. Этот кадр — образ Кюхли в самом общем и высшем выражении: человек, творческое начало которого растворяется, реализуется в неистовой любви к искусству, этому творению человека, к самому человеку, к людям — реализуется настолько интенсивно, как это недоступно Кюхле-поэту.
Да, Кюхля Юрского — Сальери, но лишь тот Сальери, который произносит: «Ах, Моцарт, Моцарт! Когда же мне не до тебя! Садись, я слушаю». Только такой Сальери. И это есть личность Кюхли. И именно потому он — поэт. Посредственность — это неумение и нежелание преодолеть свою ограниченность, постигнуть то, что вне привычных понятий. Личность жива лишь, когда она стремится выйти за пределы привычного, «своего», жить, по выражению Блока, «вне себя». Посредственность «сальеристская» во много раз страшнее творческой ординарности. По сравнению с Сальери, Кюхля — Моцарт, даже если бы в творческом отношении он был вдвое ординарнее Сальери. Сальери принципиально одинок, горделиво одинок — он отверг не только то, что «на земле», но и то, что «выше»: ни здесь, ни там нет «правды», которая бы его устроила. Кюхля тоже одинок — это подчеркивается всем строем спектакля: если Юрский и не в отдалении от других (как, например, в сцене «семейного совета»), то почти везде он какой-то «отдельный» всем своим обликом и поведением. Кюхля страдает, когда ему надо «наладить контакт» с чем-то или кем-то вовне (Пушкин, Грибоедов и другие близкие люди здесь в счет не идут), ибо он уже привык к репутации чудака. Почти мучительно смотреть, как он, выйдя ночью «поднимать», «агитировать» встречных солдат, пытается «пристроиться» к первому попавшемуся служивому и робко, стесняясь, еле слушающимся языком, но, ощущая всю меру ответственности за порученное дело, начинает заговаривать с незнакомым человеком: «Куда, голубчик, идешь?.. Как живется?..» Но эта «отдельность», эта замкнутость совсем иного рода, чем горделиво-трагическое одиночество Сальери; у Кюхли она как цветок, готовый раскрыться навстречу первому же лучу солнца. В этом угрюмоватом и странном юноше живут нежность и жажда нежности, которые потрясающе точно выражены Тыняновым в описании ночи перед восстанием: «Рылеев проходит мимо Вильгельма, который, ничего не видя вокруг себя, держит за руку Сашу Одоевского и, мимоходом, тихонько касается его руки. Вильгельм мгновенно содрогается от этой ласки». Есть в спектакле параллель этим строкам. После чтения «Горя от ума» — скупая деталь: рука Кюхли, тихонько поглаживающая руку Грибоедова. Юрский делает это незаметно, тоже как бы мимоходом…
Кюхля совершенно растворяет себя в тех, кого любит; стихи на разлуку, которые читает ему Пушкин, он слушает так, что, кажется, лицо его ничего не выражает: застывшая маска. И лишь в остановившихся глазах — чуть-чуть не то удивления, не то восхищения, чуть-чуть понимания того, что да, Александр иначе и не мог написать… и много-много тоски. Кюхли в них нет, в этих глазах, в них только Пушкин, и поэтому они полны разлуки, и никогда, пожалуй, в них нет большей отрешенности, большего одиночества, чем в тот момент, когда Вильгельм, неожиданно вскочив, не обнимает даже, а как-то сгребает Пушкина в объятия, прижимает его к груди и долго держит, как бы боясь выпустить и глядя в пустоту. Эти глаза так же угрюмы, полны одинокой пустоты и ничего почти не выражают и при других прощаниях — с Дуней, любимой, и с камердинером Семеном; каждый раз уходит от него еще один человек, и ему, в конце концов, равно горько расставаться — с Пушкиным ли, с Семеном ли… Это такой же образец непонятной «неорганизованности», каким был для Сальери Моцарт. Угрюмый и неловкий, он, как и в сцене чтения «Горя от ума», снова поэт, снова гений в блистательной сцене лекции в Париже, когда, потрясая руками и головой, весь в порыве и изнеможении, он, как человек, которому вот-вот заткнут глотку, исступленно выкрикивает: «Древнее вече, прообраз правления народного, было сломлено деспотом, который отныне имел право жизни и смерти над гражданами великой республики. Свобода мнений, в которой рождалась гражданская истина, уступила место единой воле. Вечевой колокол, сзывавший граждан, рухнул. Что могло последовать вслед за этим? Казни, ссылки, раболепное молчание всей страны, уничтожение духа поэзии народной, связанного неразрывно с вольностью, гибель младшей братской республики — Пскова! Так была задушена новгородская свобода… О, какая ненавистная картина! Как близка она нам и посейчас, хотя несколько веков отделяют рабство новгородское от рабства нашего…» И снова «странность» его, доходя, казалось бы, до апогея в этих нелепых размахиваниях руками, в неистовом сверкании глаз, в голосе, подобном звуку трубы, перестает быть странностью и оказывается страстностью. И оказывается, что у него красивый, широкий жест и вдохновенное, прекрасное лицо. Он непонятен и в высшей степени «неорганизован», и снова поэт, когда дает пощечину Похвисневу, за его спиной сказавшему гадость о нем, а потом с ним стреляется. Длинный, худой, весь клокочущий и в то же время неожиданно, нелепо респектабельный, он стоит перед плотненьким, добротненьким чиновником, и когда он произносит, давая пощечину: «Вот вам мой ответ», — ясно видно, что губы его плохо слушаются. Но вот он на дуэли поднимает пистолет. И в этом движении неожиданно блеснула легкая, такая непривычная в Кюхле грация и азартно сверкнули выпуклые мрачные глаза, потому что он сейчас пощадит этого перепуганного пигмея и выстрелит в воздух… Но самого-то его не пощадят, когда придет его час. И с первого своего появления перед нами он будто чувствует — погибель его уже в нем заложена. В Юрском есть это предчувствие, это смутное знание. Так Моцарт — Смоктуновский сверхчувственным знанием предощущает свою смерть. И не потому Кюхля «не жилец», что — гений, как Моцарт или Пушкин, а просто потому, что не умеет играть и ту игру, которую навязывает ему его время, его жестокий век.
В одной из своих работ Тынянов сблизил с Кюхельбекером Владимира Ленского, доказывая, что романтик Кюхля мог быть, хотя бы отчасти, прототипом пушкинского героя. Так это или не так, сейчас не столь важно. Важно, что Ленский мог, хотя и предположительно, «во многом… измениться, расстаться с музами» и так далее. Ленский «нашел безвременный конец», а мог его и не найти.
Кюхля не мог существовать, не будучи обреченным. Он не мог расстаться ни с музами (смотри выше его письмо из заточения), ни с тем благородным, человечным — и погибельным — делом, которому он отдал свои силы, свою любовь, свою восторженность. Поэзии ему было мало, ибо его собственные поэтические возможности были невелики, а сил и вдохновения было в избытке; и он не мог не устремить все свое творческое, человеческое существо в то «дело общее» (по латыни — res publica), за которое вышли на площадь декабристы. С Пушкиным еще могли до поры до времени играть в кошки-мышки. Бенкендорф писал Николаю: «если направить его перо и речи, то это будет выгодно»; Пушкину простили на время его признание в том, что, будь он 14 декабря в Петербурге, он вышел бы с декабристами, потому что Пушкин был для страны гением, а для Николая I — «умнейшим человеком России».
Кюхля не был ни гением, ни умнейшим человеком России, он был для них «просто человеком», а потому с ним и играть не стоило: себе дороже. Они не захотели с ним играть. А он играть не умел. Предчувствие гибели Юрский не играет специально — оно заложено в природе образа. И когда разражается 14 декабря и потом длинная сутулая фигура начинает метаться по городам и весям, возникая на экране, как волк, выходящий то и дело к флажкам, то почти физически ощущается, как все туже затягивается удавка, и мы видим, что метание Кюхли чем дальше, тем больше происходит скорее по инерции, чем из стремления спастись, ибо спасения нет, не будет и не может быть.
Рассказывая о гибели Пушкина, Вяземский пишет: «Разумеется, с большим благоразумием, с меньшим жаром в крови и без страстей, он повел бы это дело иначе. Но тогда могли бы мы иметь в нем, может быть, великого проповедника, великого администратора, великого математика; но, на беду его, провидение дало нам в нем великого поэта».
Слова эти можно отнести и к Кюхле, который не был, правда, великим поэтом; он был «просто поэтом», поэтом по своему человеческому складу, и этого одного было достаточно, чтобы он должен был неизбежно погибнуть. Опознанный, наконец, в Варшаве, он, как по принуждению, произносит своим глухим, протяжным голосом заученные слова о том, что он — крепостной барона Моренгейма, а в глазах его — уже почти полное безразличие и смертная тоска. Но когда его рукава касается лапа солдафона, и раздается голос: «Васька, держи его, это о нем давеча в полку объявляли», — он весь содрогается от этого оскорбительного насилия, как от прикосновения скользкой и холодной гадины, и, освобождаясь резким движением отвращения, с искаженным лицом и бешеными глазами, защищая себя от этого первого унижения, отрывисто и хрипло произносит гордое, дворянское: «A bas les mains!» И — все. Больше он уже не поэт, не дворянин и даже не коллежский асессор Вильгельм фон Кюхельбекер, а арестант, заключенный, ссыльный. Теперь его может хватать за руки любой унтер, последняя жандармская сволочь. Даже своих гордых слов: «Руки прочь!» — он уже больше не сможет сказать, потому что этого никто не поймет. Слова эти произнесет на маленькой станции Боровичи, в бешенстве отстраняя от себя руку жандарма, Пушкин, от которого за плечи оттаскивают Вильгельма, чтобы везти его дальше, в Динабургскую крепость. Но хотя Пушкин и может крикнуть: «Руки прочь!» и яростно трясет за грудь фельдъегеря, его самого то и дело хватают за плечи, за горло другие, невидимые и властные руки. И не пройдет и десяти лет, как его тайно, ночью, не в повозке, а на телеге, в черном гробу повезут из Петербурга, а в бумагах его будет рыться не какой-нибудь там ротмистр, а сам начальник корпуса жандармов. Да и сейчас он, Пушкин, может сколько угодно кричать и грозить, но ни дать Вильгельму денег, ни обняться с ним на прощание фельдъегерь ему не позволит.
Последние эпизоды спектакля — Сибирь — звучат как бы на низких нотах. Внешнего действия в этих эпизодах почти нет. И Кюхля в них участвует и существует не поступками — поступать он уже никак, собственно, не может, — а лицом, глазами и еще, как и на протяжении всего спектакля, — стихами. Юрский читает стихи Кюхельбекера как поэт. Нет: Юрский — актер, умеющий читать стихи, как поэт. Ибо он из тех — очень немногих — актеров, которые понимают и чувствуют особый вес, особое звучание и удесятеренную силу слова поэтического. Именно в моменты чтения стихов мы явственнее всего видим одновременно и героя — поэта Кюхельбекера, и чтеца-исполнителя — актера Юрского. Стихотворение приобретает в спектакле значение, равное значению эпизода или монолога. Стихи — та дорога, на которой расставлены вехи духовной жизни героя, вехи воплощения образа в актере, вехи всего спектакля, который я теперь беру на себя смелость назвать не просто телеспектаклем, но телепоэмой — такова лирическая и гражданская напряженность этого повествования.
Поэты, изображаемые в кино и театре, нередко, читая свои стихи, заботятся не о стихах, а о том, чтобы путем их чтения довести до сведения зрителей свою прогрессивность.
Юрский, читает ли он стихи в реальной обстановке какого-либо эпизода (экзамен в Лицее), или просто находится в кадре, вне связи с какой-то определенной сценой, или за кадром — всегда читает с одинаковым упоением звуковой стихией, музыкой — музыкой нередко в буквальном смысле слова, потому что иногда к голосу его присоединяется оркестр, интонация чтения легко и свободно ложится на музыкальную интонацию, и не важно, кто кого сопровождает и кто кому следует — голос оркестру или оркестр голосу. Ибо поэтическое слово обретает такую величественную симфоническую мощь, такую мягкую и глубокую музыкальность, которые вполне подстать оркестру. И вот, когда звучит этот необычный, протяжный, торжественный, завораживающий голос:
«О Де-ельвиг, Дельвиг, что-о награ-ада
И дел высо-оких, и стихо-ов…
Таланту что
И где отра-ада среди злодеев и глупцов…»
— и вдруг начинает думаться: а такой ли уж «посредственный» поэт Вильгельм Кюхельбекер? Почему же этот архаичный, тяжеловатый, часто не очень складный стих долго потом звучит в ушах и вспоминается неотступно? «Горька судьба поэтов всех племен, Тяжелее всех судьба казнит Россию…» Всю высокую поэзию, которая есть в этих скромных строках, Юрский сумел показать нам, ибо, любя своего героя, он с поэтическим благоговением произносит чистые и честные слова Кюхли, всею жизнью своей заплатившего за то, чтобы быть и остаться поэтом. И когда одинокий человек в длинном арестантском халате мечется передо мной взад и вперед по тюремной камере и исторгает из себя уже не голос, но почти вопль, и все же читает стихи, читает, как заклинание, как средство от помешательства, как оружие защиты и самосознания, — я верю этому как непреложному, неопровержимому документу: да, так вот именно метался Кюхля в каземате Петропавловской крепости, закутавшись в серый безобразный халат; да, так вот и читал он этим каменным стенам свои стихи — и старался читать их красиво и звучно, как и подобает читать поэзию; и именно таким был его голос — полубезумным и музыкальным, так и застыл он на этих каменных стенах:
«Несу товарищу привет
Из той страны, где нет тиранов,
Где вечен мир, где вечный свет,
Где нет ни бури, ни туманов.
Блажен и славен мой удел:
Свободу русскому народу
Могучим гласом я воспел,
Воспел и умер за свободу!
Счастливец, я запечатлел
Любовь к земле родимой кровью —
И ты, я знаю, пламенел
К отчизне чистою любовью!..»
Чем написаны эти строки? Голой душою — сказала бы Цветаева. Кем сделана эта поэзия? Гением или посредственным поэтом? Это здесь неважно. Здесь другой счет. «Петербург никогда не боялся пустоты… Московские площади не всегда можно отличить от улиц, с которыми они разнятся только шириною, а не духом пространства. Основная единица Москвы — дом, поэтому в Москве много тупиков и переулков. В Петербурге совсем нет тупиков, а каждый переулок стремится быть проспектом… Площади же образованы ранее улиц. Поэтому они совершенно самостоятельны, независимы от домов и улиц, их образующих. Единица Петербурга — площадь… Восстание 14 декабря было войной площадей».
В художественном произведении — в том числе и в романе Тынянова «Кюхля» — слова, фразы, эпизоды обладают способностью диффузии: они проникают друг в друга, сообщают друг другу дополнительный, глубинный, тайный, иногда неожиданный смысл. Фраза о петербургских переулках, кажущаяся на первый взгляд лишь остротой автора, обнаруживает свой скрытый драматизм. Это образ неразрешенного противоречия — противоречия, возникающего тогда, когда нечто стремится преодолеть обозначенные для него рамки. Это борение силы, вызванной к жизни новой реальностью, с мощным противодействием традиции. Такой же драматизм заключен и во всем портрете города. Дух пространства и свободы, дух площадей, дух преобразований дал Петербургу Петр — «революционная голова», как назвал его Пушкин. Те же площади с их «грозным, оцепенелым стоянием» 14 декабря решили спор в пользу «традиции» и «рамок», освященных деспотической волей того же Петра. Спектакль «Кюхля», как и роман Тынянова, рассказывает об этой трагедии, повествуя о судьбе поэта. Но, как и роман Тынянова, это не только рассказ об общественной трагедии и личной судьбе. Это поэма о человеке, о том, что личность жива лишь тогда, когда забывает о себе, когда стремится — чем бы это ни грозило — во имя любви к людям преодолеть свои пределы…
Данный текст является ознакомительным фрагментом.