ОПЕРАЦИЯ «ТРЕСТ»

ОПЕРАЦИЯ «ТРЕСТ»

ИСТОРИЧЕСКОЕ ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ А.Свободин

Этот телевизионный фильм смотрели десятки миллионов людей, и вряд ли он кого-нибудь оставил равнодушным, хотя у разных слоев телезрителей в этом фильме, думаю, были неодинаковые центры сосредоточения. То, что до сердечного волнения поразило одних, для других, возможно, осталось незамеченным. «Операция „Трест“» Сергея Колосова — не телекентавр, а нечто иное, ибо не два лишь начала — театральное и кинематографическое — в нем соединились. Что-то от документальной передачи, ну просто от такой, когда диктор читает по бумаге. Что-то от обычной кинохроники. Что-то от исторических изысканий, результаты которых сообщает ученый. Что-то от реалистической драмы. От литературного театра. От театрального гротеска. От немого фильма. От мелодрамы давних лет… Можно перечислять и дальше, но, странно, главное определение не нащупывается, а целое между тем не рассыпается. Целое, несомненно, существует. Это, очевидно, сложный организм, в который уже пересажено сердце, оно бьется там, внутри.

Ну что ж, рождение жанра… Неужели это было? Эти люди жили вот так, ходили здесь, по этим московским площадям и улицам, по которым ходим мы с вами. Они боролись, страдали, мучались сомнениями и не знали их. А вот эти, которые и сейчас живут еще и разговаривают с нами с экрана, знали тех людей, участвовали в тех событиях? Да, несомненно. Вот они рассказывают об этом. Они стары, их речь затруднена, но то, о чем они рассказывают, — для них реальность… Мне кажется, что главная задача, которую ставили себе авторы «Операции „Трест“», — это убедить зрителей в том, что это было среди нас, что мы, так сказать, взаимозаменяемы с людьми, жившими тогда. Что история непрерывна, не располосована межами поколений и эпох. Одна эпоха входит в другую, точно два дерева, корни и ветви которых сплелись…

В фильме часто повторяется такой прием. Показывается какая-нибудь улица или площадь Москвы в современном ее виде, в современном ее ритме, с людьми, с нами, снующими по своим делам, в наших современных одеждах, среди сегодняшних авто. И вдруг, незаметно что-то меняется. Изменяется одежда, колорит стен, системы авто, возникают трамвайчики еще той, бельгийской фирмы, что строила первый московский трамвай, меняется ритм движения… Мы слышим, как стрекочет проекционный аппарат, который всегда было слышно при демонстрации немых фильмов. На наших домашних экранах — кинохроника Москвы двадцатых годов. Кинохроника Берлина. Кинохроника Парижа. Потом крупный план. Актеры. Диалог. Интерьер. Интервью. Прием этот иногда назойлив, порой неискусен.

Но в другой раз естествен, до боли точен, мы ощущаем дрожь прошедшего, осязаем, ощупываем фактуру истории… Здесь они ходили, только что прошли… Они — это участники операции «Трест», поразительной по замыслу, смелости, размаху, по исключительности своей операции против западных разведок и белоэмигрантских акций, проведенной в начале двадцатых годов ВЧК — ОГПУ Феликса Дзержинского. Сценарий А.Юровского опирается на роман-хронику Льва Никулина «Мертвая зыбь». Но лишь опирается. Он более документален, ибо что может быть документальнее живого участника события. Постаревшего, с трудом подбирающего слова, непривычного к кинокамерам. Документ здесь не только то, что он говорит, но весь его облик, его седина, его морщины, манера поведения, словарь. Он — сколок эпохи, свидетельство того времени, когда он обладал высшей жизненной активностью. Опыт прошедших с тех пор лет явствен в фильме. И явственна неизбежная грусть раздумий. Ее несут два замечательно сыгравших свои роли актера — И.Горбачев и А.Джигарханян.

Живые люди не могут относиться к прошедшим дням своим, как к камням для монумента, хотя новые поколения могут и так оценить их дела. Для живых людей — это ушедшие дни их жизни, такой короткой по сравнению с историей. Если бы Якушев и Артузов — два героя, две главные силы показанных событий — были живы, если бы два старика (они были бы совсем стариками) сидели перед камерами и вспоминали, в их словах звучала бы грусть. Их рассказы были бы печальны высокой печалью… «Печаль моя светла», — говорил Пушкин. Печаль — категория нравственная, философская. Она — не обязательно спутник фаталиста, высокой печалью проникнут и оптимизм истории… Но их нет в живых. Их играют актеры, талантливые представители современного интеллектуального искусства.

Образы, которые они создают, ценны сами по себе, а технология их исполнения достойна анализа, ибо они выдерживают, как само собой разумеющееся, соседство с документом. Но сила их игры и ее тайна — в том, что не только груз прошлого, но и груз будущего парадоксальным образом заключен в их актерской интонации и выдает серьезно думающих людей. Образ несостоявшегося интервью с теми реальными людьми, которых они играют, как бы витает над их диалогами. И от этого еще их диалоги — самое лучшее и сильное, что есть в фильме.

А сущность операции состояла в том, что одна из главных монархических контрреволюционных организаций, действовавших на территории Советской России, была превращена в систему, находившуюся под полным контролем советской контрразведки, и оттягивала на себя и обезвреживала таким образом значительные силы монархической белой эмиграции. Через «окно» в границе, созданное «Трестом», прошел главарь ярославского мятежа, один из величайших политических авантюристов — Борис Савинков. Через это «окно» виртуоз британской разведки Сидней Рейли попал непосредственно к чекистам. Через такое же «окно» был пропущен и выпущен обратно известный монархический деятель Василий Витальевич Шульгин. Он сам рассказывает об этом в фильме. Факт известен, но когда на экране сам Шульгин, глубокий старик, рассказывает об этом, начинается «дрожь» истории, которую трудно обозначить словами. Но еще раньше об этом же самом рассказывает подлинный хозяин одного из «окон», бывший начальник погранзаставы Сестрорецкого пограничного отряда Тойво Вяхи — после 1925 года — Иван Михайлович Петров, полковник Советской Армии.

В фильме два эти человека — Шульгин и Петров — не встречаются. Но одно лишь сопоставление двух героев случившейся в жизни, еще непереведенной на язык искусства драматической коллизии редкого напряжения являет собой конфликт нового жанра. И когда думаю, на чем же вообще держится драматическое напряжение в этом фильме, то прихожу к неожиданному выводу. Не детектив первопричина захватывающего зрителя волнения. (Хотя это, несомненно, и детектив.) А судьбы живших и еще живущих людей. Не только «что будет дальше», а «как было потом», — фокус внимания. Жизнь участников операции «Трест» не ограничилась рамками сюжета, она продолжалась. Постановщик упорно старается при любой возможности протянуть нити в подлинную, синхронно проходившую с событиями фильма жизнь. То это хроника тех лет, то подлинные места, то фотографии, то лента Чаплина в маленьком зале окраинного кинотеатрика.

Для естественного объединения трех главных частей фильма вводится фигура комментатора. Три части — это кинохроника, актеры, играющие участников этой истории, и сами участники, еще живущие сегодня, с ними устраиваются интервью. Роль комментатора исполнил один из старейших деятелей нашего театра профессор Л.Ф.Макарьев. Выбор представляется удачным. Облик, манера держаться, речь — все это рождает ассоциации с образом старого русского интеллигента, представителя той прекрасной генерации, которая дала Блока, Брюсова, Графтио, Тимирязева — людей высочайшей культуры, сумевших услышать революцию и привнести в ее созидательную работу лучшие черты русской культуры. Он, Макарьев, помнит события, он очевидец и современник их. Важны не только его комментарии, но и его отвлечения «в сторону», в свои воспоминания. Это создает воздух доверия.

Природная документальность телевидения позволяет, думается, использовать такую фигуру, как «ведущий», «консультант», «комментатор», по-новому. Удачные и неудачные места Макарьева эти соображения подтверждают.

Традиционный «ход» таков: комментатор впрямую объясняет то, что зритель только что увидел или вот-вот увидит. Нетрадиционный — он свидетель времени, его часть. Он камертон, по которому зритель сверяет работу актера. Как он говорит (его выговор, русское произношение — культурно-социальный момент). Как он держится (его манеры, жесты, ритм — культурно-социальное свидетельство).

Поэтому Макарьев выигрывал всякий раз, когда говорил о времени, о своем детстве, обычаях, принятых в его среде. Он говорил об Артузове, с которым учился вместе в институте. И по Макарьеву мы представляли, каким был Артузов. Когда же видели Артузова в исполнении актера и чувствовали, что нас ничто в нем не шокирует, что нет «зазора» между подлинностью человека из «той» жизни Макарьева и игрой, мы проникались доверием к актеру и ко всей истории, рассказанной нам. Макарьев мог говорить о погоде, о старой Москве, о том, как тогда одевались, какие были правила общения, какие ходили трамваи, сколько стоили пирожки — одним словом, давать бесконечную череду жизни. И это оказывается важным, ибо в соседнем кадре будет восстанавливаться уже средствами художественного кинематографа и театра история, случившаяся в этой жизненной среде.

Комментатор нужен для сопоставления, а не для прямого комментирования. Когда же он начинает впрямую комментировать, изображать расследователя, связывать сюжетные нити или даже брать интервью, он становится менее убедителен, совсем неубедителен, ибо по законам телевизионного репортажа все это должен проделывать журналист, автор сценария, например… Возможно, надо было тщательнее продумать схему включений в действие ведущего, ритм, композицию этих «включений». В них всякий раз должна быть назревшая потребность.

Актеры… Тут нужна своеобразная, театроведением еще далеко не исследованная пристройка их к хронике и к реальным людям. Не игра «под хронику», а хроникальность игры. Это — новое качество актерской профессии, рожденное телевидением, необходимое ему, как кровеносный ток. Выступая в таком жанре, актер берет на себя обязательство бесконечного транспонирования «под жизнь» манеры своей игры. Как только прямо на его изображении на телевизионном экране появляется такой титр: «Артист Игорь Горбачев в роли Якушева», зрителю выдается вексель на такую «пристройку». И способность к такой пристройке Игорь Горбачев обнаружил в полной мере. Кажется, что он и Джигарханян могут играть на улице, со случайными прохожими, беря их в качестве партнеров. Впрочем, это, конечно, только кажется. Но таково обаяние нового, телевизионного качества актерской игры.

Якушев Горбачева — не просто образ старого специалиста, в недавнем прошлом принадлежавшего к высшим сферам российской чиновничьей интеллигенции. За ним встают литераторы, юристы, инженеры-путейцы, земские врачи, профессора-филологи… Патриоты и сострадальцы народным нуждам. В октябре 17-го года им казалось, что разрушалась Россия, что «исчезал» русский народ и кончалась веками накопленная культура, исчерпывался тот необыкновенный источник духовной энергии, из которого пила Европа. И каждый из них на свой лад искал спасения всему этому. Одни — в анархизме, другие — в монархизме, третьи — в эмиграции. «Великая смута», посетившая души этой русской интеллигенции, отражается в образе Якушева… Немножечко тучный, с одышкой, вежливый не внешней вежливостью, убежденный в своих идеях не внешней убежденностью, он все время переживает сложный духовный процесс, оценивает, проверяет незамолкающим в нем голосом совести, к которому он все время прислушивается. Восстает не только его совесть, вопиет его врожденное, присущее такой интеллигенции чувство нравственной чистоплотности… Так он приходит к Артузову, к чекисту. Иного способа остановить, прекратить политическую вакханалию разложившегося общества белой эмиграции, превратившейся в разрозненные очаги политического бандитизма, он не видит. Тот, к кому он приходит, — человек той же генерации, такого же обаяния, такой же богатой духовной жизни — Артур Артузов, начальник контрразведывательного отдела ВЧК.

Образ, созданный Арменом Джигарханяном, не менее собирателен, нежели образ Якушева. За этим стойким, но поразительно… нет, не мягким, а уставшим до предела, может быть, пораженным туберкулезом человеком — Свердлов, Дзержинский, Чичерин, Луначарский, Степанов (Скворцов)… интеллигенты высшего класса, озаренные неслыханной, прометеевой идеей. Они тянутся друг к другу — эти два человека, и вместе они начинают дело, защитившее молодую республику с силой, не меньшей, чем сила армий. При этом все время помнишь, что Якушев и Артузов не вымышлены. Они жили и потом, потом… Они настолько достоверны и естественны, что их дуэт становится интересно слушать, о чем бы они ни говорили, пусть о постороннем, не имеющем к сюжету явного отношения. Даже… можно выключить звук. Реальность их существования не уменьшится.

Все актеры, играющие людей, принадлежащих к лагерю Якушева — Артузова, составляют ансамбль, работают в одной, если позволительно ввести этот термин, хроникальной манере. Это А.Сафонов в роли помощника Артузова Стырне. Это Г.Некрасов в роли бывшего генерала царской армии Потапова, а в те годы, командира Красной Армии. Это В.Кольцов в роли князя Тверского. Роль маленькая, почти эпизодическая, о ней были разные толки в критике. Некоторых смутила этакая внутренняя «вертлявость», утрированное уничижение князя, его «непротивление», доведенное до гротеска. Князь отказывается от всего, от всего, от всего — от эмиграции и от Ниццы — он идет раствориться в своем народе, какова бы ни была судьба его. Его поведение напоминает поведение юродивого. Отрешение от благ земных, почти религиозное «радение» представителя какой-нибудь секты бессеребренников, праведников. И, тем не менее, мне кажется, и В.Кольцов в этой роли «хроникален».

Этого типа людей почти не осталось в жизни, но он был, существовал. Я знал, встречался с некоторыми его представителями. Их «радением» было чувство родины, народа, ставшее безусловным инстинктом. Их поведение и внутренний мир чем-то напоминали поведение и внутренний мир Раскольникова по пути на каторгу, внутренний мир Нехлюдова после возвращения его из Сибири, куда он провожал каторжанку Катюшу Маслову. Отрешение от всего материального, жизнь духовная — вот что в них светилось. Они не поняли, не приняли умом ничего — ни революции, ни Советской власти. Они не пошли ни с белой армией, ни с эмиграцией. Это противоречило их чувству нравственной чистоплотности. Инстинкт говорил им одно: оставайтесь в гуще народной, в России. Плывите с ней по течению ее судьбы. А внешне — и в самом деле очень близки к юродивым, даже неприятны чем-то… Это А.Иноземцев в роли Зубова, командира полка Красной Армии…

Группа актеров, изображающих людей враждебного лагеря, не столь едина по своей манере. Да и постановщик не всегда ставит этих актеров в условия, когда возможна только «хроникальная» манера и никакая другая. (Очевидно, режиссерам и актерам телефильмов следует и дальше экспериментировать в этой сфере, воспитывая в себе полное доверие к полной безыскусственности.) Впечатление чужеродности вызывает, скажем, убийство на подпольной даче под элегию Массне в исполнении Шаляпина. Или заседание «политсовета» «Треста» в кладбищенской сторожке, на фоне гробов и могильных плит, и т. п.

Парадоксальная вещь! Актерский и режиссерский гротеск отлично уживается с документом в театральном спектакле, плохо совмещается с ним в кинематографе и совсем не соединяется в телефильме. Происходит некая реакция «отчуждения», гротеск компрометирует документ! В то время как на сцене он его подчеркивает. Мелодрама здесь уместнее. Особенно, если эпизоды такого рода сняты некинематографично, словно «неудобно», с плохой позиции, «случайно» или даже, как говорят, «грязно». Ведь хроникер не всегда может занять со своей камерой идеальную позицию… Так, значительны сцены в эмигрантском русском ресторане в Париже, почти трагически звучит здесь «Вечерний звон», или на спевке эмигрантского хора в Берлине трагикомично (в серьезном смысле) — «Как ныне сбирается вещий Олег» с известным в белой армии припевом «Так громче, музыка, играй победу…» и так далее. И напротив, когда постановщик желает поставить «чистый» кадр, организовать профессиональный свет, ввести современную (похожую на электронную) музыку, получается не столь убедительно. Получается слишком «под кино» или «под театр»…

В начале говорилось: «что-то от документальной передачи, что-то от реалистической драмы. От театрального гротеска, от мелодрамы давних лет…» Кажется, мешанина искусства. Но может быть, это мешанина жизни, в которой есть все — и трагическое и комическое. И может быть, телевидение как раз и позволяет все перемешать и пустить потоком. Тем более, что дневной рацион телевидения, повторяемый много лет, включает в себя передачи всех жанров и типов — и зритель привык к этому. Привык быстро переключаться и отключаться. Сейчас спорт, потом детектив, потом политический комментарий… Поток! С этой точки зрения «Операцию „Трест“» можно рассматривать как многосерийный эксперимент на «совместимость тканей». (При этом и то обстоятельство, что серии надо смотреть с перерывом в сутки или в двое-трое и непременно на маленьком, домашнем экране, у себя в комнате — это обстоятельство одно из важнейших условий эксперимента.

Критики, смотревшие все четыре серии подряд в большом просмотровом зале Дома кино и делавшие свои заключения по этим лишь просмотрам, на мой взгляд, нарушили условия эксперимента.) И только после многих и многих опытов, после повторных «операций» такого рода можно будет решить с известной основательностью, что с чем совмещается и что с чем не совмещается. Потому что мешанина жизни не равна мешанине искусства. Даже если это искусство телевизионное. В первой соединяется действительно все и на жизненные «стыки» можно смотреть как на случайные, но они «данность» и, следовательно, в них есть свой закон. Если же в искусстве «стыки» выглядят случайными, то, следовательно, они незаконны. Например, как совместить мелодраму в ее театральном обличий с этим хроникальным потоком?

«Операция „Трест“» позволяет рассуждать и об этом. Мир белой эмиграции С.Колосов стремился представить всерьез, как реальную силу в ее многочисленности и разнообразии типов. Многое ему удалось, многое открывается для нынешнего зрителя впервые. Лидера и связную группы белых террористов Марию Захаренко сильно и страстно играет Л.Касаткина. Женщина — казачий офицер, безумной храбрости, она напоминает боевиков Савинкова времен разгула эсеровского террора. Ненависть романтика на наших глазах обращается в физиологическую ненависть. Актриса подробно следит за процессом душевного опустошения этой явно незаурядной натуры, притягивающей даже наше сочувствие, во всяком случае, сожаление. Последнее «сражение» Захарченко, ее выстрел в себя — один из ярких эпизодов фильма. В Марии Захарченко, как ее играет Касаткина, есть театральность. Та театральность характера, которая заставляет склонных к нему натур смотреть на себя и глазами зрителей, как бы играть каждый раз некую импровизированную пьесу — чуть позировать, иметь «жест», свою манеру разговора. У многих людей такого типа все это становится второй натурой. Но играть таких людей трудно, во всяком случае, очевидно, играть их следует как раз не в приемах театральной мелодрамы, а как бы тоже «под хронику». Когда Л.Касаткиной это удается, она убедительна.

Жанр многосерийного телевизионного фильма рождался на наших глазах. На наших глазах он превратился в ведущий жанр телевизионного кинематографа. Можно сказать, что фильм С.Колосова «Вызываем огонь на себя» и «Операция „Трест“» заложили его основы на нашем телевидении. Скажут — телевизионные фильмы снимали по меньшей мере лет пятнадцать. Да, снимали, но это были обычные фильмы, только победнее, и не раз бедность-то и выдавалась за телеспецифику! Или это были перенесенные на пленку спектакли. Или помесь того и другого, то есть как раз кентавр. Швы на стыках грубы и неприятны. С.Колосов показал себя энтузиастом многосерийного телевизионного фильма. Отдадим должное его энергии. После четырех серий «Вызываем огонь на себя» очень быстро (для нашего кинематографа — фантастически быстро) были обнародованы четыре серии «Операции „Трест“», каждая примерно по восемьдесят минут продолжительностью. (Между тем опыт показывает, что продолжительность серии в двадцать-сорок минут при общем количестве серий от десяти до тридцати рождает в телезрителе ощущение родства с сюжетом и героями, а актерам дает обширные возможности создания «всей жизни» своего персонажа, как бы вводит его в дом телезрителя почти на правах члена семьи).

Эффект, художественное воздействие такого соприсутствия персонажа трудно оценить. Во всяком случае, оно не сравнимо ни с чем в известных нам зрелищных искусствах. Не говорю здесь о знаке этого воздействия. Знак, конечно, может быть и отрицательным. В жизнь людей, как это демонстрирует нередко западное телевидение, может втереться персонаж пошлый, участвующий в бесконечно примитивной, бесконечно длинной, но «лихо закрученной» истории. Помните, Маяковский писал об «Атлантиде» Бенуа: «…Дрянь ужасная. Оторваться не могу». Это о таком телевидении!

Так что ж, рождение жанра? И как его обозначить? Когда-то, на заре своей кинематограф, пораженный собственным могуществом, представшим его пионерам в образе ожившей фотографии, стал производить на свет так называемые «исторические воспроизведения». Брался какой-нибудь старый документальный дагеротип, например «Авраам Линкольн подписывает декларацию об освобождении негров», и «оживлялся». Актеры загримировывались под исторических лиц, рассаживались точно так же, как на фотографии, в той же обстановке, в тех же костюмах. Принимали нужные позы, чтобы точно соответствовать фотографии, а потом по сигналу режиссера вставали и разыгрывали короткую, приличествующую случаю сценку, жали друг другу руки, поздравляли и т. п. Все это снималось на кинопленку. Зрителям казалось, что они присутствуют при историческом моменте. Таким образом, жажда реконструировать, воспроизвести исторические события — изначальная жажда кинематографа. В художественном кино исторический жанр стал одним из основных.

То, что сейчас делает телевидение, — возврат к первоначальной идее «исторических воспроизведений» в эпоху синтеза искусств и наук, в эпоху телевидения. Так можно обозначить жанр «Операции „Трест“». Есть возможность с максимальной приближенностью к правде, к причинам восстановить, реконструировать исторические события. Надо уметь и желать пользоваться этими возможностями. Значение телефильма «Операция „Трест“» — еще и в демонстрации и в испытании различных черт и приемов этого жанра, в возбуждении мыслей о его возможностях, которые представляются могущественными, в перспективе своей необозримыми.

Телевизионный многосерийный фильм давно вышел из стадии школярства. Он показывает те качества, которые недоступны художественному кинематографу и театру, — его прародителям. И неизбежно возникает «обратная связь»: телефильм обогащает технологию и арсенал экрана и сцены.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.