«Новый Лаокоон»
«Новый Лаокоон»
О массовой кинопродукции Запада можно написать еще многое, ибо она почти бесконечна по километрам накрученной пленки. И всякая точка здесь неизбежно выглядит многоточием, олицетворяющим непрерывно растущий фантасмагорический ком этой пленки. Однако как у самой кинопленки имеется определенная основа (называемая триацетатцеллюлозой), так имеется собственная основа и у зрелищной продукции. О ней говорилось во вступительной главе этой книжки, некоторые обобщающие выводы читатель смог сделать и из последующего разговора о конкретных направлениях, жанрах, произведениях. Тем не менее кое-что добавить к сказанному необходимо.
Существует предание, что к первому опыту в области искусств человека еще в доисторические времена побудила любовь. Возможно, это было и не так; никому доподлинно этого знать не дано. Но разве тут важна буквальная достоверность? Куда большее значение имеет другое: концентрированная образная мысль. А мысль эта прекрасна и глубока. Искусство как порождение любви (понимаемой в самом широком смысле) - это ли не высший пьедестал почета, на который только могло возвести его благодарное человечество?
Очевидно совершенно, что к зарубежному коммерческому кино чаще всего приходится подходить совсем с иными критериями. О природе и характере этих критериев написано множество горьких и гневных слов, делались не раз попытки и образного их выражения. Приведу пример.
В одном западном журнале как-то был помещен аллегорический рисунок: из маленькой бобины длинной лентой вьется кинопленка, опоясывая собой многократно земной шар. Рисунок этот отнюдь не претендовал бы на оригинальность, если бы на последнем витке лента не переходила в извивающееся тело змеи, увенчанное зловещей головой. А это было уже необычно. Здесь - своя мысль, свое отношение.
По выражению древнего автора, изображение змеи «есть великий и отвращающий символ». Какую же отвращающую оскомину сумел набить кинематограф художнику!
Никто из советских людей не может разделять такого отношения к кино: мы воспитаны на другом искусстве, чистом и человечном, ставшем самым любимым. Вряд ли кто из нас согласится со столь беспросветно мрачной оценкой и западного кино в целом. От фильмов Чарльза Чаплина и Рене Клера до картин итальянских неореалистов и американца Стенли Креймера - сколько замечательных произведений видели мы на наших экранах!
Очевидно, все дело в пропорциях. У нас идут, как правило, прогрессивные фильмы капиталистическое стран (когда их, конечно, нам соглашаются продать, что бывает далеко не всегда) и незначительное число сравнительно лучших развлекательных картин. На Западе же настоящие произведения искусства утопают в необозримом потоке малохудожественной массовой продукции и изрядном количестве откровенно реакционных, антигуманистических фильмов (не попадающих, естественно, в наши кинотеатры вообще).
Но если отвергаешь что-то, то почти всегда возникает внутренняя потребность найти более приемлемое решение. Когда мой знакомый молодой художник увидел описанный выше рисунок, он сразу же предложил свой контрвариант. Его читатель и видит на обложке этой книжки. Насколько опыт оказался удачным - судить не берусь и своего мнения навязывать не хочу (в данном случае оно ведь не беспристрастно). Сопровожу лишь этот рисунок несколькими пояснительными словами.
Многим известен, наверное, античный миф о Лаокооне, увековеченный в скульптуре древнегреческих мастеров Агесандра, Афинодора и Полидора. Лаокоон предостерегал троянцев от огромного деревянного коня, оставленного им греками накануне решающего сражения. Троянцы не прислушались к предупреждению и высмеяли опасения своего соплеменника, за что жестоко поплатились: группа греков, спрятавшись в чреве коня, сумела проникнуть в неприступную Трою и предрекла тем самым ее падение. Трагической оказалась и судьба самого мудрого патриота: покровительница греков богиня Афина Паллада выслала из моря змей, которые задушили Лаокоона и его сыновей. Их гибель в кольцах змей и получила необыкновенно выразительное отображение в скульптурной группе, сохранившейся с I века до нашей эры.
Мифы древней Греции были глубоко поэтическими образами, служившими, по мысли Карла Маркса, почвой и арсеналом греческого искусства. Для Гомера и других поэтов античности мифологические образы не носили отвлеченно-аллегорического характера, а были живыми, конкретными существами, наделенными собственной биографией. Они отражали в себе объективный мир, раскрывали его различные стороны.
С течением времени произведения античного искусства, естественно, потеряли для большинства людей эту свою конкретность. Историческая же изменчивость эстетических воззрений привела к новому их восприятию. Та же скульптура «Лаокоон» представляется в наши дни как некий абстрагированный, но реалистический образ человека, опутанного враждебными ему силами и ведущего с ними борьбу.
Массовая кинопродукция Запада имеет множество непосредственных и опосредствованных связей с мифологией - только не с античной, а с современной, буржуазной. Наверное, эти связи и подсказали художнику, оформителю моей книги, сюжет рисунка в шутку названного им «Новым Лаокооном».
Эти связи показательны не только для кинематографа, но и для всей так называемой «массовой культуры» Запада. Французский социолог Ролан Барт выпустил десять лет назад специальную книгу-исследование «Мифология», в которой на конкретном материале убедительно доказывал, что подчас самое ничтожное явление или событие в духовной жизни Запада пропитано буржуазным мировоззрением и идеологией. Р.Барт пришел к выводу, что основная структура этой идеологии - миф, который сводит сложную, исторически и социально обусловленную сущность каждого явления к предельно упрощенному символу.
Главным таким мифом, мифом № 1, служит усиленно распространяемое представление о некоем абстрактном человеке, принадлежащем более природе, чем обществу. Все люди рождаются и умирают, питаются и любят, мечтают и страдают; в своем «естестве» они одинаковы, их чувства - универсальны.
Каким истинным целям служит этот пропагандистский трюк современных мифотворцев? Ларчик открывается без особого труда. Когда буржуа был молод и дерзок - было это лет полтораста-двести назад, — он кричал о своей социальной специфичности и сдирал покровы с феодальных и даже религиозных мифов. Сейчас он стыдливо помалкивает о своей классовой сущности и скромно рядится в тогу «просто человека».
Столь же обманчива и оболочка сотворенной им зрелищной «культуры» для народа. «Массовая культура» не является культурой класса или группы... — утверждает социолог Ван ден Хааг. — Она является культурой почти каждого человека сегодняшнего дня». И ссылается при этом на ее унифицированность и доступность, на свойственное ей правдоподобие.
Что ж, буржуазное мифотворчество без труда укладывается в рамки псевдореалистического произведения. Предельно реальный фон смешивается здесь, как в коктейле, с продуктами самой безграничной фантазии. А поскольку буржуазный миф никогда не различает объективное от субъективного, игнорирует реальные причинные связи и создает произвольные, порождения фантазии искусно выдаются за истинные реальности. Тем самым любой современный буржуазный миф может играть - и играет - роль амортизатора, призванного смягчать ушибы от столкновения с действительностью. Место же раскрытия противоречий этой действительности занимает реабилитация капиталистических отношений, норм, морали, институтов.
Так, например, развлекательное кино часто питает своих зрителей «полупридуманными преданиями», то есть мифами, которые когда-то иногда бывали действительностью. Вспомним вестерны: из тысяч переселенцев единицы на самом деле меняли лохмотья на богатство, но так случалось в прошлом столетии, а какое это имеет отношение к сегодняшнему дню? Или любовные мелодрамы: скромненькая девушка своей душевной чистотой и силой чувств завоевывает сердце талантливого и бедного юноши, раньше отданное коварной миллионерше-соблазнительнице, и вместе с ним трудом праведным начинает новую династию бизнесменов, молниеносно идущую от грязной прачечной до фабрики и гигантской монополии или от покосившегося ранчо до процветающей фермы. Что ж, сладки «предания старины глубокой», когда счастливый случай иногда на самом деле оказывался рядом и ловкий человек мог им воспользоваться. Но ведь теперь заманчивый пирог не только разделен - подобраны даже крошки. Так о чем же хлопочет продюсер, без устали пускающий гулять по экранам все ту же скромненькую девушку и талантливого юношу-счастливчика? О поддержании мифа.
Рассматривая характерные черты мифологии, сложившейся в области массовой, или коммерческой, кинопродукции, французский журнал «Эспри» писал в июне 1960 года: человек, лишенный свободы в труде и в творчестве, «стремится найти решение своих проблем в отдыхе, дружественных и любовных отношениях, улучшении своего благосостояния, потребления. В этом смысле любовное, сентиментальное, личное содержание фильма может рассматриваться как ведущий миф устремлений коллектива. Но... мифология кино также является идеологией, комплексом представлений, который одновременно отражает и скрывает проблемы каждого. Кино предлагает идеологию счастья, то есть что-то меньшее, чем практический рецепт счастья, что-то большее, чем утешительный миф... Кино заполняет и поддерживает грезы бегства от действительности внутри современного досуга. Оно придает форму мифам культурной жизни и направляет их, но в особом направлении: герои кино не являются героями общественной жизни перед лицом личных проблем. Эти герои частной жизни есть новые образцы культуры. Эти «образцы культуры» и пытаются занять место традиционных образцов, семьи, школы, социального класса, иначе говоря, нации. Социологически установлено, что в отличие от театра кино в равной степени посещается различными классами. Это означает, что мифы и образцы кино распространяются в одинаковой степени на различные слои общества... Мифы и образцы, например, американского кино распространяются по всей поверхности земного шара».
Другой миф, созданный проповедниками и практиками «массовой культуры», заключается в следующей мистификации: они утверждают, что продукция этой «культуры» всего лишь отвечает реальным запросам широких кругов населения.
О том, что далеко не всегда только спрос рождает предложение, — а тем паче в духовной сфере, — очевидно в наши дни для каждого здравомыслящего человека. «Если мне скажут, — писал австралийский публицист А. Мэндер в книге «От шести вечера до полуночи», — что мечтающий о наживе коммерсант ставит себе целью «выполнить заказ публики», я таким ответом не удовлетворюсь. «Заказ публики» не возникает сам собой, его внушает реклама. Пусть даже вкус к определенному роду фильмов со временем прочно укоренится, факт остается фактом: этот вкус благоприобретенный, потребность, которая была искусственно привита и вошла в привычку».
Из множества фактов, свидетельствующих о неправомерности чрезмерно мрачного отношения к духовным запросам западной аудитории, приведу один. Итальянское телевидение иногда практикует письменные опросы зрителей, а затем по балльной системе выводит оценки публики по отдельным передачам. Во время опроса, проведенного осенью 1967 года, наивысшую оценку итальянских телезрителей получил цикл советских фильмов, которые показывались в течение нескольких недель. «Баллада о солдате» Г. Чухрая и «Летят журавли» М. Калатозова получили соответственно 84 и 82 балла, опередив наиболее популярные спортивные обозрения, музыкальные шоу и даже знаменитую «Партитиссиму» - своего рода музыкальный конкурс, в котором принимают участие Клаудио Вилла, Далида и другие звезды эстрады. Сравнительно высокие оценки - более 70 баллов - получили фильмы «Сорок первый», «Мир входящему», «Чистое небо». Наряду с этим цикл американских картин под общим названием «Голливуд - фильмы-ревю» прошел с самой низкой оценкой (от 62 до 68 баллов). Римская газета «Паэзе сера» писала в этой связи, что итальянская публика отнюдь не требует одних только развлекательных зрелищ и что она живо реагирует на интересную инициативу, на произведения, представляющие настоящую культурную ценность.
Подобные факты заставляют сделать определенные поправки в утвердившихся представлениях о чрезвычайно низких вкусах основной массы западных зрителей. И уж во всяком случае правильно соразмерить долю вины в распространенности таких вкусов. Быть может, впервые это сумел сделать еще А. В. Луначарский, который на вечере народного синематографа (так сперва называли кинематограф) в Париже, состоявшемся в марте 1914 года, со свойственной ему проницательностью говорил:
«Кто является господином и владыкой синематографа? Конечно, капиталистический предприниматель. Народный синематограф обещает забавлять, поучать и эмансипировать. Капиталист тоже готов забавлять, если это приносит ему доход; он делает это с таким же усердием, с каким продает любой товар, с каким отравляет массы алкоголем. Но поучать? Это уже сомнительно для капиталиста. Он не настолько глуп, чтобы в жажде наживы легкомысленно отпускать оружие, которое может быть повернуто против него. Во всяком случае, когда эта поучительность носит характер эмансипирующий - это уже совсем не ко двору капиталисту-антрепренеру. Нет, он постарается делать обратное: развлекая, он постарается интеллектуально принижать и развращать массы».
А.В. Луначарский уже тогда выявил главное: определяющим моментом в проблеме развлекательного кино является его классовое содержание. Все остальное по сути дела только «форма».
Мифологическая форма массовой кинопродукции Запада легко объяснима: когда отсутствуют идеи, их заменяют идолами и иллюзиями, грезами и мечтой. Но не той мечтой, которая ведет вперед, а которая, по выражению Ленина, «бьет в сторону». Капитализм, не имея ясных целей, пытается посредством рекламных красивостей создать некий призрачный мир. «Химера этой страны счастья, — с горечью писал известный английский писатель Джон Пристли, — это, пожалуй, все, что нам осталось».
Современная буржуазная мифология во всех ее обличьях и проявлениях - красноречивый симптом духовного кризиса капиталистического общества. Это не значит, что мифотворцы делают свое дело без всякой цели и смысла. Об этих целях еще давно говорил А. В. Луначарский. А вот как сформулировал их совсем недавно - в ноябре 1967 года - шеф боннского идеологического центра Ганс Ян: «Облегчить человеку процесс мышления до такой степени, чтобы в конце концов совсем выключить мышление».
Древние мифы интересны и поучительны как дань далекой истории. Современные западные мифы, отключающие или отравляющие сознание, могут быть интересными, но они не поучительны, наоборот, подчас просто вредны. Особенно когда зритель идет смотреть развлекательный фильм, побуждаемый не только естественной жаждой к отдыху, а стремлением обрести хоть что-то противостоящее реальной жизни, что-то существующее вне ее.
К счастью, «массовая культура» не сделала сознание всех людей на Западе управляемым. Она стремится к этому, но этого нет сейчас и никогда не может быть в будущем. Ибо, как ни велико давление этой «культуры» на сознание народных масс, в них живет неистребимое стремление к подлинной, а не к ремесленнической культуре. Это стремление - самое естественное явление; на нем строится вся эстетика прекрасного в жизни и прекрасного в искусстве.
Нельзя забывать и колоссальную роль, которую играет в противоборстве с «массовой культурой» прогрессивная, демократическая культура. Это искусство и литература ближе трудящимся массам, чем «массовая культура», прежде всего потому, что они - не досужий созерцатель истории, а ее подлинный творец, потому что они - не синоним мещанина-обывателя, а его антагонист. И в игнорировании этого кроется главная ошибка всех теоретиков и практиков «массовой культуры». Исследуя массовое сознание, они избрали «эталон» отнюдь не самый типичный, а лишь желаемый, угодный, наиболее удобный для их хозяев. Так, подлинные вдохновители «массовой культуры» - этой гигантской фабрики грез и иллюзий - сами становятся в конечном счете жертвой собственного уродливого детища.
Здесь необходимо, кроме того, провести линию разграничения между западным и советским зрителем. Сам строй, образ и уклад жизни в капиталистическом мире, характер воспитания людей способствуют сохранению нездоровых предрассудков, привычек, мещанских вкусов непосредственно в жизни и соответственно вырабатывают потребительское восприятие искусства. Советский зритель, воспитанный на совершенно других принципах, видит, как правило, в искусстве источник познания и эмоциональных переживаний, он ищет в нем импульс для размышлений, то есть относится к нему творчески, а не как к простому руководству для слепого подражания. К сожалению, это правило не всегда распространяется на «развлекательные» картины, где отсутствует видимая пища для мысли. Хорошо служа в некоторых случаях целям отдыха, что обусловливает их понятную популярность, фильмы подобного рода также требуют от зрителя известного умственного напряжения, внутренней работы, а главное - определенных знаний о характере коммерческого кинематографа Запада.
Дать читателю хотя бы минимум таких знаний и ставил своей целью автор этой книжки.
