Борис (Гран-Борис) Кудряков Рюмка свинца

Борис (Гран-Борис) Кудряков

Рюмка свинца

Борис Кудряков, он же Гран-Борис, или просто Гран, был, наверное, самым загадочным и закрытым человеком петербургского андеграунда. Любое слово, сказанное о нем, или даже промелькнувшая мысль всегда неточны и нуждаются в немедленном пояснении, в свою очередь требующем новых разъяснений и уточнений. Эта пугающая ум многослойность восприятия Гран-Бориса во всех его проявлениях делала Кудрякова фигурой романтически-непостижимой и отчасти мрачноватой. Человек, с которым мы свободно беседовали и здоровались за руку, тем не менее временами казался реально не существующим, одним из фантомов Петербурга, материализацией некой известной нам лишь частично легенды.

Род занятий Грана адекватно идентифицировать невозможно. Можно назвать его прозаиком, драматургом, поэтом, фотографом, художником — и любое слово будет неверно или неточно, ибо Кудряков решительно не вписывался ни в какую категорию людей, обозначаемых тем или иным словом.

Свое второе имя, богемно-сайгонское, Борис получил от Кости Кузьминского, вместе с Борисом Смеловым. Они были друзьями, оба в тусовке Кузьминского числились фотографами, оба выставлялись у него «под парашютом», и Костя называл их, соответственно комплекции, Гран-Борисом и Пти-Борисом. Но если Смелова часто называли Пти-Борей, а друзья и вовсе Птишкой, то Кудряков именовался исключительно Гран-Борисом, в крайнем случае — Граном. Борей его называли немногие. Было в нем что-то, побуждавшее соблюдать дистанцию.

Борис Кудряков — один из немногих писателей, кого с полным основанием можно причислить к настоящему андеграунду. Он всегда жил уединенно, панически боялся государства и власти и писал свои сочинения пером, макая его в чернильницу. Плодовитым Гран-Борис не был — почти все, что он написал, уложилось в две небольшие книжки — «Рюмка свинца» («Новая литература», 1990) и «Лихая жуть» («Борей-Арт», 2003). Но его тексты настолько концентрированы и уплотнены, что в небольшом объеме несут огромную информацию. Они, в силу своей сверхплотности, трудны для восприятия, читать большими порциями их вообще невозможно, но зато в этих книжках не-ленивому и не-боязливому читателю открываются совершенно новые миры, мрачные, жутковатые и завораживающие. Вопреки здравому смыслу, кажется, что обе книги — привычная продукция полиграфии — обладают чудовищной тяжестью трансурановых элементов.

В начале двадцатого века было в ходу выражение «искусство для искусства». Советская официальная критика превратила эту формулу в ругательство и к тому же неправильно ее расшифровывала — как искусство ради искусства, бесцельное, бессмысленное, никому не нужное. На самом же деле искусство для искусства — важная и нужная составляющая любой развитой культурной среды. Это искусство, потребителем которого является не широкая публика, а другое искусство. Или литература и поэзия, нужные не массовому читателю, а другим писателям и поэтам. Таковы романы Самюэла Беккета, стихи Тихона Чурилина и Велимира Хлебникова. И большая часть творчества Бориса Кудрякова.

Вот вполне рядовой отрывок из его прозы.

«Вспомни. В диких скирдах пустынный свинец. Затуханистый мужний янец. В хатах, омутах, предметах роднейского быта. Сколько сгинуло в су-кро-ви-цах мостылых глазниц. Своенравниц.

Вспомни. Уже разбудилось удушье во сне подле сна, дляжды всна и во сне ни гугу. Постоянное во, жде и жду. Вожделенное ку ради длы и подлы».

Для писателя или поэта, работающего со словом, здесь полно интересных находок, но трудно представить среднего потребителя печатной продукции, читающего такое в метро. И вряд ли психически нормальный парень захочет прочитать своей девушке вот такие, к примеру, стихи:

лакома трава для деозавра

август лангустится лин дышим

монна ментален сводный оркестр

серебр и умен пиано осклабилось

заводь спиннинг голос щуки

снегопас давно уж сед

и гадюга дремлет га.

Примерно так же обстоит дело и с фотографией. Его снимки — ловушки для зрителя. Внешне они замаскированы под небрежные любительские поделки, и досужие посетители выставок проходили мимо них, даже не вглядываясь, но профессионалам снимки Грана были всегда интересны. Некоторые из них становились для коллег-фотографов знаковыми артефактами. Однажды Кудряков показал Пти-Борису уличный жанровой снимок, который Пти использовал далее как некую единицу отсчета. Описал он этот снимок так:

— Представляешь, идут два солдатика, а навстречу им две та-а-акие девахи!

Более подробно об этой фотографии написано в очерке о Борисе Смелове.

Когда Гран-Борис проводил мастер-класс в «Петербургской фотошколе», где слушатели — так или иначе уже состоявшиеся фотографы, многие из них не сразу «въезжали» в демонстрируемые Граном снимки. А он удивлялся, почему люди, считающие себя профессионалами, в первую очередь обращают внимание на внешнюю сторону фотоснимка, а не вникают в то, что и как снято. Любое произведение Кудрякова — всегда ловушка, с двойным, а то и тройным дном. Он не дает спуску читателю или зрителю ни на минуту, не позволяет расслабиться ни на секунду. Только, кажется, уловил ритмику, и вообще, нашел какую-то эстетическую зацепку, впечатление уже почти сложилось — и тут же проваливаешься в яму. Забавно, что эти ямы-ловушки Гран не готовил специально, это у него как-то само собой получалось.

Гран был большим мастером эпатажа. При этом его действия казались спонтанными и небрежными, а на самом деле были продуманы, как хорошая театральная постановка. Однажды в давние застойные годы Алина Алонсо решила устроить небольшой домашний прием для писателей и поэтов. Из гостей помню Виктора Кривулина и Сергея Стратановского, все были прилично одеты, пристойно рассуждали о литературе и говорили комплименты хозяйке дома. Она же из открытого вечернего платья сияла красотой, а стол слепил крахмальной скатертью и хрустальными бокалами, которые мы, увы, оскверняли дрянным портвейном. Гран-Борис явился с опозданием, в ватнике и кирзовых сапогах. Послушав с минуту застольные разговоры и решив, что в этом собрании слишком много благости, он запустил руку в карман и выложил на скатерть три селедочные головы. Зрелище было шоковое, и тональность общения сразу изменилась. Началась полемика, переходящая иногда в перепалки, и от благости и бонтона вскоре не осталось и следа.

Свои тяжеловатые шутки Гран, при крайней необходимости, использовал и как оружие, по крайней мере, оборонительное. В коммунальной квартире, где он жил в семидесятых годах, одна из соседок постоянно учиняла ему всякие пакости и вредности и как-то раз допекла Бориса сверх всякой меры. В открытый скандал он вступить с нею не мог, это было ниже его достоинства, и к тому же, подобно Гоголю, он панически боялся любых скандалов и вообще разговоров на повышенных тонах. Но на следующее утро на кухонном столе обидчицы обнаружилась дохлая крыса. Вредная дама пыталась увязать это природное явление с Граном, но общее собрание соседей постановило, что крыса — животное вздорное и подыхает, где захочет.

Анекдоты, сочиняемые Гран-Борисом, были под стать его житейским шуткам. Однажды он придумал такую историю. Прошла очередная мировая война, и на месте Петербурга нет ни Исаакиевского собора, ни Зимнего дворца, ничего, хотя отпечатки зданий можно различить на оплавленной гладкой поверхности. И по этой гигантской площади катится огромная голова Эдиты Пьехи и поет: «А городу снится, а городу снится, ученья идут».

В отношениях Бориса с людьми была некоторая причудливость. Сам он инициативы к общению, как правило, не проявлял, но от предлагаемых разговоров никогда не уклонялся — разумеется, если речь шла не о случайном, совсем уж не интересном человеке, а о собратьях по перу или объективу. Наиболее широкий обмен мыслями у него был с Пти-Борисом, с которым Грана связывала давняя дружба. Но что касалось остальных знакомых, то у него для каждого имелась отдельная преимущественная тематика, присвоенная именно данному человеку и никому другому. Эта дифференциация никоим образом не означала оценку умственных способностей или компетенции собеседника, а выражала лишь некую педантичность в сложившемся укладе общения. Со мной Борис охотно беседовал о литературе, преимущественно современной, и особенно — о петербургской. А, например, с Александром Секацким — о тенденциях культурной среды, причем замечания Грана всегда были точными и тонкими. «Самое опасное сейчас — подставиться. Никто в этом не признается, но все заботятся прежде всего о том, чтобы не показаться наивными. Современная эстетика — это боязнь подставиться. Ты хочешь услышать, что я не боюсь этого? Нет — боюсь. Я соблюдаю правила. Все боятся оказаться посмешищем, и это хуже страха перед советской цензурой».

Гран был человеком пуганым и пугливым. Еще в кондовое советское время он как-то раз на пустынном пляже снимал своей «Сменой» голенькую девочку. Его заприметили местные мужички, решившие примерно наказать извращенца. Они долго гнались за Борисом по песку вдоль залива, но он, будучи человеком неспортивным, тем не менее выиграл этот забег. Это был лишь первый звонок. Через какое-то время Гран понял — дело не в том, кого и как он снимает, а в том, что кого-то или что-то в высших сферах не устраивает сам факт существования Бориса Кудрякова. И что над ним занесла когтистую лапу не советская система, а сама жизнь как таковая. Впрочем, на улице, завидев милиционера, идущего даже по противоположному тротуару, Гран втягивал голову в плечи и старался сделаться незаметным, что при его корпулентности было непросто.

Известность Кудрякова среди литераторов началась задолго до первых публикаций, в конце семидесятых годов прошлого века, когда он стал (по рукописи) одним из первых лауреатов ныне весьма престижной премии Андрея Белого. Какое-то время его называли даже «русским Беккетом», но формула эта не прижилась — слишком уж своеобразен Гран-Борис сам по себе, чтобы к нему могла прилипнуть хотя бы и лестная этикетка Высказывания о Кудрякове собратьев по перу по большей части осторожны, обтекаемы и на удивление противоречивы.

«Дар Кудрякова мрачен и саркастичен, его проза выпукла и отчетлива, он является бесстрашным экспериментатором, активно использующим собственные приемы письма, стилизацию и эстетику чужой речи» (Сергей Коровин).

«Безусловно, лидером литературного петербургского авангарда в прозаическом жанре хочется назвать крепко саморазвившегося, поучительного в сентенциях и мизансценах, лирично-отстраненного в описаниях природы и быта, ценного прозаика Бориса Кудрякова.

(…) Один из немногих современных прозаиков, имеющий преданных почитателей и учеников» (Евгений Звягин).

«Для писателя, увлеченного литературой, а не сублимацией своего собственного темперамента, в первую очередь важно быть интересным самому себе, а потом — собратьям по цеху, и только в последнюю очередь — всем остальным (читателям). Борис Кудряков именно таков. И в этом требовательном смирении — достойный пример служения своему делу без позы, зависти и суеты» (Павел Крусанов).

«Это — таланты-минералы, они источают какое-то странное сияние, а их творчество, сколько бы там ни было примет нашей жизни, это — другой мир, другая жизнь, мир Зазеркалья.

Трудно найти другого автора, более противопоказанного массовому читателю, чем он, с его мрачным и драгоценным даром» (Михаил Берг).

«Одно прикосновение к „Рюмке свинца" может убить наповал. Что же говорить о том, чтобы пригубить, то есть прочитать» (Сергей Бирюков). Список цитат можно продолжить, но, наверное, этого хватит. Нечто вроде итога всей этой разноголосице, и по-своему логично, подводит Борис Констриктор:

«Писать о Борисе Кудрякове так же бессмысленно, как и читать его тексты».

Внутри любой творческой личности параллельно существуют два персонажа: художник и антихудожник. Художник есть человек и созидатель, то есть он по определению богоподобен и на своем материале (на своем уровне) повторяет Божий путь сотворения мира. Подобно тому, как Вседержитель из первичного дикого Хаоса, библейской «внешней тьмы» творил упорядоченный Космос, художник преобразует неукрощенную энергетическую стихию (красок, чувств, инстинктов) в эстетически организованную материю.

Что есть антихудожник — вопрос более сложный. Во всяком случае, это слово нельзя понимать, как «нехудожник». В старину на это смотрели просто: в художнике есть некто (или нечто), склонное к заигрыванию с дьяволом, что-то, как говорится, «не нашего мира». Художнику это разрешалось, поскольку он заигрывал с нечистью с благими намерениями, в назидание остальным людям. Еще Уильям Блейк писал: «Каждое удавшееся художественное произведение есть обручальное кольцо между небом и адом».

В переводе на современный язык: антихудожник есть субличность художника, провоцирующая инъекции хаоса в художественное пространство. Зачем? Ради остроты и конфликтности своих произведений, для их насыщения энергией и экспрессией. На одной только благости полноценное искусство не построишь. При этом молчаливо предполагается определенное соотношение масштабов: художник должен быть большой, а антихудожник — маленький, и инъекция Хаоса должна быть осторожной, наподобие прививочной ослабленной культуры бактерий. Иначе от искусства вообще ничего не останется, ибо Хаос аннигилирует с Космосом.

Изложенная схема применима по отношению ко многим художникам, но когда речь идет о Гран-Борисе, она не работает. Если имеешь дело с Граном, приходится копать глубже.

Как художник Гран превосходно справляется со стихией, при ее укрощении почти не снижая исходной энергетики.

«Ей было неинтересно, что какой-то рисовальщик там делает на бумаге. Ей было интересно голенькой посверкать, раскрыться, ловить восхищенный самострел и дрожь моих губ, да и своих тоже, вот. И еще ей было любопытно, чем закончится сеанс рисования.

— Так, а теперь ты будешь киской, которая лижет из блюдечка ежевичное варенье. — Она возроптала, как это, киска и варенье, но я стал пороть чушь про символизм мероприятия… запудрил мозги ненаглядной певунье, а сам страсть как хотел, чтоб она предо мной в позе утренней киски.

Я помог ей стать нежными коленями на грубый камень.

— Спинку прогни, так, еще пяточки врозь, смелее, еще попочку приподними.

Она вдруг оглянулась на меня и стыдно так прошептала, что я опустил глаза:

— Какое ты…

Я быстро стал рисовать пастелью — за полминуты сделал восемь набросков на толстой тонированной бумаге. Это были гениальные наброски-видения солдата-инвалида, которому осколком фугаса двухтонной бомбы оторвало что-то важное.

— Головку пониже, ручки в стороны, а теперь на руки не опирайся… Так хорошо! Дыши глубже, постой еще чуток, я сейчас кончу. — Она прыснула и упала щекой на варенье, замочив волосы.

Она тяжело дышала, я делал снимки „Сменой" и ходил вокруг».

В этом тексте как таковом нет ничего пугающего, но где-то на задворках сознания невесть откуда возникает предощущение страха. И оно постепенно нарастает по мере чтения текстов Кудрякова.

…дернув пупком змеюку откинула

но та подскочила опять из кустов куманики

и шею обвила страстною лентой

начала сдавливать

ручонки задергались, посинели зубенки

и лизка свалилась на мшаник

комары налетели и мошки

а сильный змей раскидав

белорозовый плен одежд

встал вопросительным знаком

над упавшими ножками

жало оскалил и…

туда свою голову

где встречаются сумерки юности

с утром томительным младости

где ноль к истоку зеро утекает

в разрыве фейверков телесных

погружаясь все далее

лесная рептилия уместилась

и здесь наша лизка пописала

привстала зевнув

ничего не заметила

ничего не запомнила

красные лаковые туфли

на белых длинных носочках

носочки на пуховых чуть загорелых

ножках, икры блестят

блестят глаза, она смотрит на облака

левая под платьем рука

вспоминает будто что-то

правая козырьком у лица

она любит смотреть в синюю даль

она предчувствует Гха-це

в то время как Кхо-о стало уже

желанным Маце-бо.

Казалось бы, все в порядке, мы только что наблюдали — превращение энергии в материю, в эстетически организованное пространство свершилось, но читатель недоумевает, почему у него время от времени возникает ощущение страха. Дело в том, что, укротив Хаос, Гран-Борис не отрекается от него, а тянет за собой. Он не превращает отвоеванную территорию в защищенную крепость, тонкая, чисто условная перегородка отделяет нас от «внешней тьмы», от первобытного темного ужаса.

Борис в конце почти каждого сочинения указывал год написания, поэтому можно проследить, как в его творчестве антихудожник расширяет и узаконивает свое присутствие наряду с художником.

…она заплакала капая слезами, они падали на меня прошивали тело пули утреннего расстрела затем швырнули в лодку и до сих пор кто-то носится в ней по темным волнам в неизвестных морях и неизвестных мирах.

Как червь во флейте задремал у истоков антимира; хотелось продлить сон — жаль расставаться с Пустотой: тоны тонноклокотов: оратория тартаротрат. Свет лопнул — роды глаз. Долго, до последних отжатий слезных желез вопрошает искатель щей. У кого? Но ни болт, выточенный до универсума, ни всезаполняющие хлеба не дадут ответа. Монолога не… Диалога не. И что бы ты ни делал — отсюда ноги не уберешь. Мир — больница, в коридорах которой в жмурки должно играть. Что поделать? — пожизненный иск лазаретных щей. Конечно же помнишь их вкус.

Непонятное так наскучило, что злостно ударил по небоскату и сбил мошкару облаков, кинул их к ногам Отца. — Что ты натворил? — Мне что-нибудь поинтереснее, чем жизнь! — Хочешь видеть горы музыки, летающей внутри черного света? — А такое бывает?..

Здесь на языковом материале происходит разрушение нашего мира, вместо акта созидания, присущего художнику, начинается обратное движение от Космоса к Хаосу. То же самое можно наблюдать в стихотворных текстах.

деза тереза там за окном

анге ложный пасется

тетя гермеса где гном

агне целый огонь разольется

мама хри сова авва

свеча немеет как отлично

хорошо прекрасно

очень даже славно почему

чмокается небо золотое

шумит столица лицемерен песнь

пески скала мое жилище

жилое жрище

вырвище ранье.

Заметьте, тут нет взгляда на разрушение как на творческий акт, нет пафоса уничтожения и упоения погромом. Гран просто разбирает наш мир, как изношенный автомобиль, на исходные составляющие, это — деструкция в точном смысле слова (деструктурирование). Зачем Кудряков это делал — сказать трудно. Возможно, его неодолимо влекло к начальному Хаосу как таковому, и Борис стремился его реконструировать, подобно тому, как некоторые люди живут мечтой о воссоздании по ДНК живых динозавров. Но может быть, его замах глубже, а дерзость вообще беспредельна — и Хаос для него не самоцель, он пробивался к Хаосу только для того, чтобы на его основе построить свой антимир, антикосмос.

Ответа на этот вопрос мы никогда не получим. Даже если бы Гран знал ответ, он не стал бы отвечать ни нам, ни себе — привычка быть непостижимым даже для самого себя стала ему императивом.

Тот же дуализм (художник — антихудожник) был присущ Грану во всем, что он делал. В частности, и в фотографии.

Проводя мастер-класс в фотошколе, он учил слушателей:

— Не ищите специально сюжетов. Снимайте, что есть вокруг. Пусть это будут фотографии ни о чем, но через несколько лет вы получите огромное удовольствие, снимая на этом же месте.

Понятно, слушатели про себя улыбались: маэстро советует отснять незнамо что и лишь через несколько лет посмотреть, что из этого выйдет. Посоветовал бы лучше, как сделать эффектный снимок к ближайшей выставке!

Сам же Гран-Борис следовал своим рецептам. Он снимал то, что просто лежит. Он почти никогда не выставлял фотографии как таковые, а создавал комбинированные объекты. Их составляющими были сами снимки, порой замаскированные под старые любительские карточки, надписи на фотографиях, рисунки Грана и рукописные тексты, иногда свои собственные, а иногда — потертые листки из чьих-то школьных тетрадей. Эти сложные и странные артефакты с удивительной точностью передавали настроения тех или иных прошлых лет и аромат ушедшего времени. В этом жанре Борис выступал как хотя и своеобразный, но в основном вполне нормальный художник-созидатель.

В «застойное» время его серия туманных городских пейзажей Петербурга была опубликована в швейцарском «Зуме», и для нас это было тогда прямо-таки сенсацией. На границе бдительные таможенники выдрали из журнала все страницы с «обнаженкой», но снимки Грана, к счастью, не пострадали.

Гран умел передавать настроение, но в его фотографиях было и другое. Вместе с Пти— Борей они иногда ставили натюрморты из горючих предметов, поджигали их и далее делали снимок за снимком. Затем передвигали, деформировали это пылающее нечто и опять снимали, снимали, снимали. Нужно ли говорить, что зачинщиком этого пожароопасного искусства был Гран?

У Пти-Бориса поставленный натюрморт еще до начала съемки являл собой произведение искусства. Гран же понимал натюрморт как возникшее естественным образом скопление случайных предметов, ни в коем случае специально не организованное. «Съемка непосредственной неотстроенной предметной среды, просто брошенное помещение, в котором что-то лежит» (Александр Китаев).

Отношение к Борису Кудрякову собратьев по объективу было парадоксальное: не считая его собственно фотографом, они тем не менее ценили его и уважали именно как фотографа. Причем это были не какие-нибудь фотографы, а такие, как Борис Смелов и Леонид Богданов!

«Его нельзя назвать фотографом, поскольку для него фотография не была единственным языком общения с миром, а всего лишь одной из его реалий» (Александр Китаев). Но далее тот же Китаев рассказывал:

— Однажды он показал снимок, которым я был потрясен. Он отснял рядовой петербургский двор, но я в нем узнал двор моего детства. Двор был мощен булыжником, по периметру — дровяные сараи, обшарпанные брандмауеры — не могу перечислить всех деталей, создающих ощущение времени, но это был двор моего детства. Я не встречал на фотографиях ничего похожего.

Подходящую для фотографов формулу нашла Ольга Корсунова: «Он был философом от фотографии».

У Грана никогда не было профессиональных «навороченных» фотоаппаратов, он снимал по большей части дешевой простенькой «Сменой», а в свои последние годы, уже после смерти Пти-Бориса, пользовался старинными деревянными камерами. И писал он свои сочинения пером и чернилами, не только не освоив ни компьютера, ни пишущей машинки, но пренебрегая даже авторучкой. Во времени его постоянно тянуло назад, и деструктор, антихудожник становился в нем все сильнее. Казалось, он хотел вернуться к истокам бытия, чтобы «переписать» наш мир заново и совершенно иначе.

«Не социальные условия, не какое-то конкретное общественное устройство — жизнь как таковая не нравится лирическому герою или рассказчику», — писал о Гран-Борисе Михаил Берг. И к нему стоит прислушаться, ибо он посвятил исследованию творчества Кудрякова много времени и чуть ли не половину своей диссертации.

Гран пытался исследовать изнутри то, что у обыкновенного человека вызывает ужас даже на расстоянии — смерть, небытие, первобытный Хаос, Внешнюю Тьму. Его тяга к «истокам антимира» была непреодолима.

Легко догадаться, что Борис не был человеком религиозным. Он не интересовался церковью, но какие-то свои представления о Боге у него были. И весьма непростые, как и отношения с Ним. Гран не богоборец и не еретик — он не хулит и не искажает Бога. И все же он, при всей своей тихости и скромности, наверное, самый радикальный и дерзкий из всех известных мне оппонентов Творца-Демиурга. Грана не устраивает то, что совершенно напрасно сотворил (натворил) Бог, и он, не вступая в полемику, на своем литературном и философском уровне стремится к построению своей, радикально другой реальности, антимира… Грана, скорее всего, следует сопоставлять не с людьми типа Вольтера, а с теми дикими японскими сектантами, которые, голые и грязные, добровольно взяв на себя все грехи мира, роют тоннель под горой Фудзияма, веря, что как только его пророют, наш неправедный мир рухнет, Борис тоже рыл свой тоннель во Внешнюю Тьму, к неукрощенному Хаосу с его невообразимой энергией, которая в наш мир просачивается лишь по капле. Допускаю» что Гран-Борис вполне мог согласиться с Мигелем Серрано, считавшего акт Творения великой катастрофой, а результат ее — нашу Вселенную — «сказкой, рассказанной идиотом».

Для того чтобы последовательно занимать подобную позицию и, вообще, чтобы прожить жизнь так, как ее прожил Гран-Борис, нужно иметь большое мужество, пресловутую «длинную волю» и мощный внутренний императив, природы которого мы никогда не узнаем. Трудно представить, чтобы такая личность, как Борис Кудряков, могла возникнуть где-либо, кроме как в Петербурге.