Софизмы для развлечения

Софизмы для развлечения

Перевод с исп.: Борис Гершман. Источник: RevistaCambio.com

Ни для кого не секрет, что Ваше литературное творчество многое связывает с профессией журналиста. Вы сами несколько раз это отмечали. Думаю, что это причина, по которой вы подарили своим читателям рассказ (не утонувшего в открытом море), хронику (смерти, о которой все знали заранее) и известие (о похищении). Можно ли ожидать от Вас интервью и, если да, то с кем?

(вопрос читателя)

В общем, Ваш вопрос сводится к тому, собираюсь ли я написать книгу в форме интервью, ведь уже созданы рассказ, хроника и известие. Мой ответ нет. Однако, судя по письму, у Вас есть еще какие-то вопросы, которые Вы почему-то не задали. Будем считать, что они заданы. В начале хотелось бы добавить, что я написал 9 романов, 38 рассказов, более двух тысяч статей и заметок и бог знает сколько репортажей, хроник и аннотаций к кинофильмам. Всех их я создавал день за днем в течение шестидесяти лет одиночества, просто так, бесплатно, из удовольствия рассказывать истории. Короче говоря, у меня призвание и врожденные способности рассказчика. Как у деревенских сочинителей, которые жить не могут без историй. Правдивых или вымышленных не имеет значения. Для нас реальность — это не только то, что произошло на самом деле, но также и та реальность, которая существует лишь в рассказах. Однако чем больше я писал, тем хуже я различал журналистские жанры.

Я мысленно перечислил все жанры и сознательно упустил интервью, потому что всегда держал его в стороне. Тем не менее не узнать интервью невозможно: это основа основ, питающая всю журналистику. Но сама форма интервью, по-моему, не является жанром, как и аннотация в отношении кино. Волнует меня другое — плохая репутация интервью. Каждый думает, что может сделать интервью, и поэтому газеты превратились в место публичной казни, куда посылают начинающих с четырьмя вопросами и диктофоном, чтобы сделать из них журналистов. Интервьюируемый всегда будет пытаться говорить то, что хочет, и — что самое ужасное — под ответственность интервьюера. Который, в свою очередь, должен быть весьма хитрым и проницательным, чтобы понимать, когда ему говорят правду, а когда лгут. Это игра в кошки-мышки, которой люди пользуются, чтобы учиться. Или чтобы воспитывать вооруженных ручкой и диктофоном новичков, чья грубейшая ошибка состоит в том, что они ничего не боятся и идут на войну с пулеметами, заряженными магнитофонной лентой, не спрашивая себя, как далеко могут долететь пули.

Моей первоначальной журналистской и писательской задачей было выбрать жанр, который мне больше всего по вкусу. И я остановился на репортаже, который мне кажется самым естественным и полезным. Таким, который может быть не просто похож на жизнь, а может быть лучше нее. Он может быть похож на рассказ или повесть, но с одним отличием — священным и неприкосновенным: повесть и рассказ принимают безграничную фантазию, но репортаж должен быть правдой до последней точки. Даже если никто в это не верит.

Никогда люди не научатся с первого взгляда различать репортаж, хронику и повесть. Также не различает эти понятия и толковый словарь. Это демонстрация того, что определения журналистских жанров приближенные, неточные; но конечная цель каждого из этих жанров — донести до читателя все происшедшее до мельчайших деталей. Все они объединены одной целью сообщать, и задача журналистов даже не в том, чтобы их сообщения были правдой, а в том, чтобы в них верили. Вы (читатель — прим. пер.) упомянули, не называя полностью, три моих произведения (легко догадаться, какие именно). Взглянем на них с точки зрения жанра.

Для начала отметим, что «Хроника смерти, о которой все знали заранее» — это больше репортаж, нежели хроника. Это драматическое воссоздание публичного убийства моего друга детства, совершенного братьями его бывшей невесты, от которой жених отказался, узнав в первую брачную ночь, что она не девственница. Она обвинила моего друга в своем бесчестии, и ее братья зарезали его среди бела дня на городской площади. Тридцать лет я ждал, чтобы описать эти драматические события, свидетелем которых сам не был, потому что мать просила меня этого не делать, принимая во внимание взаимоотношения двух враждующих семей. Когда наконец я получил разрешение, эта история так живо представлялась мне, что не понадобилось даже обращаться ни к одному из бессчетных свидетельств. В действительности это не хроника — как я неудачно обозначил в заглавии — а исторический эпизод, защищенный от общественного любопытства и злых языков измененными именами героев, неуказанным местом действия, но с точностью воспроизводящий обстоятельства и события. Таким образом, было бы неправильным назвать его формальным репортажем; это просто четкий образец этого жанра.

«Известие о похищении» — это точное воссоздание ужасной истории, за которой в Колумбии наблюдали на протяжении двухсот шестидесяти двух дней, когда были последовательно совершены десять похищений известных людей с единственной целью: помешать Конституционной Ассамблее принять постановление об экстрадиции колумбийских преступников в Соединенные Штаты. Жанр этого произведения — чистый репортаж, так как все даты в нем правдивы и подтверждены. Однако заглавие можно «оправдать» тем, что это одна полная единая история — от начала и до конца. (Испанское название «Noticia de un secuestro» переводится как «Новость о похищении», поэтому Маркес в своей статье говорит именно о новости, а не об известии — прим. пер.)

«Рассказ не утонувшего в открытом море» больше похож на хронику, так как это запись личного опыта, повествование от первого лица — того человека, который это пережил. В действительности это было долгое интервью, тщательное, полное, которое я брал, зная, что оно не будет опубликовано без корректировки. Мне не нужно было ничего придумывать: я просто шел по лугу и выбирал лучшие цветы. Я говорю это в знак признательности уму, героизму и честности главного героя, которого справедливо можно назвать самым любимым потерпевшим кораблекрушение в стране.

Мы не пользовались магнитофонами, потому что даже лучшие из них в те времена были такими же большими и тяжелыми, как швейная машинка, а магнитная лента закручивалась, как волосы ангела. Хотя сегодня мы знаем, что диктофоны очень полезны для журналиста, никогда не нужно забывать о лице интервьюируемого, которое может сказать намного больше, чем его голос, а иногда просто противоположное. Я делал записи в школьной тетради, и это заставляло меня не терять ни слова из интервью, фиксировать любые мелочи. Благодаря этому, нам удалось разгадать причину кораблекрушения, о которой до этого не говорили: перегрузка палубы военного корабля плохо упакованными домашними приборами. Что же это было, если не изнурительное интервью, всего около двадцати часов переговоров, приблизивших нас к правде? Однако я знал все это лучше, нежели читатель, этот увлекательный рассказ живого человека.

Думаю, что журналистика нуждается не только в новой грамматике, но и в новой педагогике и этике, которая сближала бы ее со старшими литературными жанрами, такими как поэзия и драматургия. Со временем будет видно, смогут ли тогда колумбийские журналисты — среди стольких софизмов для развлечения — выбрать то, что действительно представляет собой репортаж.

Всеволод Багно. ОБ ОДИНОЧЕСТВЕ, СМЕРТИ, ЛЮБВИ И О ПРОЧЕЙ ЖИЗНИ

Данная статья — предисловие к собранию сочинений Г. Гарсиа Маркеса (изд-во «Симпозиум», 1997).

«Вся доброта, все заблуждения и все страдания его городка проникли в его сердце, когда он впервые в это утро глотнул воздуха — голубую влагу, наполненную петушиными криками». Эта фраза из рассказа «День после субботы», одного из лучших у Габриэля Гарсиа Маркеса, исполнена не только «голубой влаги», но — поразительным образом — чуть ли не всех ключевых для писателя понятий и слов: «доброта», «заблуждения», «страдания», «городок», «сердце», «петушиные крики». Будем считать, что «тем утром» было появление на свет 6 марта 1928 года в городке Аракатака в прикарибской зоне Колумбии, в семье телеграфиста Габриэля Элихио Гарсиа, женатого на Луисе Сантьяго Маркес Игуаран, мальчика Габо. Мальчика, оставленного вскоре на попечение деда, отставного полковника Николаса Рикардо Маркеса Мехиа Игуаран и бабки, Транкилины Игуаран Котес, приходившейся мужу двоюродной сестрой.

Роман «Генерал в своем лабиринте», одна из последних книг Гарсиа Маркеса, сопровождается нечастыми в таких случаях словами благодарности людям, помогавшим писателю своими знаниями и своими советами. Однако здесь же подспудно выражена и главная благодарность — малой, а значит, и необъятной родине, коль скоро речь идет о художнике: «Карибское побережье, на котором мне посчастливилось родиться». Как впоследствии не раз признавался Гарсиа Маркес, первые годы своей жизни он провел зачарованный окружающей реальной жизнью, казавшейся ему тогда фантастичнее обширного мира его воображения, жадно вбирая в себя не только стоистическую философию деда, ветерана гражданских войн рубежа XIX–XX веков, и побасенки бабки и теток, но и магию реальной действительности. Дело, конечно же, было не только в конкретном городке, давшем будущему писателю точку отсчета и послужившем точкой опоры, но и в удивительном мире Карибского Средиземноморья, мало чем уступающего, а в чем-то и превосходящего то Средиземное море, которое не перестаем воспевать и познавать мы, люди Старого Света.

На островах Карибского моря (Куба, Ямайка, Гаити), в культуре народов и стран, возникших и обосновавшихся в его прибрежной зоне (Мексика, Никарагуа, Гватемала, Колумбия, Венесуэла) произошла встреча трех рас, трех культур: индейской, европейской и африканской, — сплав многих религий и верований, удивительный западно-восточный синтез. Вспомним также, что, помимо индейцев, потомков испанцев, — начиная с самых первых, попавших из одного Средиземноморья в другое вместе с Колумбом, — и негров, завозимых сюда бесконечным потоком из разных зон Африки, побывали здесь в разное время и обосновались французы, португальцы, голландцы, англичане, арабы. Наконец, Карибский бассейн стал местом встречи не только трех рас и трех цивилизаций, но и чуть ли не одновременным стыком, зачастую трагическим, патриархального общества и менталитета со средневековым, капиталистическим и социалистическим. Стоит ли удивляться, что место этого синтеза стало, по словам Гарсиа Маркеса, землей необузданного, горячечного воображения, землей химерического и галлюционирующего одиночества.

В одном из интервью Гарсиа Маркес сказал, что приверженность карибского мира к фантастике окрепла благодаря привезенным сюда африканским рабам, чье безудержное воображение сплавилось с воображением индейцев, живших здесь до Колумба, а также с фантазией андалусцев и верой в сверхъестественное, свойственной галисийцам. Источники мифологизма гватемальца Астуриаса, кубинца Карпентьера, мексиканца Рульфо или колумбийца Гарсиа Маркеса, которых были лишены такие писатели Ла-Платы, как Кортасар или Онетти, — культура индейцев майя и ацтеков и негритянско-мулатского населения Антильских островов, бытовой народный католицизм. Все они осуществили мифологизацию житейских ситуаций, типов и даже языка того народа, к которому принадлежали. Однако общий мифологический фон не стирает различий. Так, питательная среда чудесной реальности Гарсиа Маркеса — бытовое «магическое» сознание, формируемое местными и семейными поверьями, устными рассказами, «молвой», а не освященное многовековой традицией, легендами и мифами, как у Астуриаса.

«„Сто лет одиночества“ — это целостное литературное свидетельство всего, что так или иначе затрагивало меня в детстве. В каждом герое романа есть частица меня самого», — признавался Гарсиа Маркес. Еще, пожалуй, существеннее, что в воспоминаниях детства — истоки правдоподобной фантастике писателя, его удивительной способности рассказывать невероятные веши с естественным выражением лица. В высшей степени красноречивы воспоминания Гарсиа Маркеса об одной из его тетушек: «Это была необыкновенная женщина. Она же — прототип героини другой странной истории. Однажды она вышивала на галерее, и тут пришла девушка с очень необычным куриным яйцом, на котором был нарост. Уж не знаю почему, этот дом был в селении своего рода консультацией по всем загадочным делам. Всякий раз, когда случалось что-то, чего никто не мог объяснить, шли к нам и спрашивали, и, как правило, у тети всегда находился ответ. Меня восхищала та естественность, с которой она решала подобные проблемы. Возвращаюсь к девушке с яйцом, которая спросила: „Посмотрите, отчего у этого яйца такой нарост?“ Тогда тетя взглянула на нее и ответила: „Потому что это яйцо василиска. Разведите во дворе костер“. Костер развели и сожгли это яйцо. Думаю, эта естественность дала мне ключ к роману „Сто лет одиночества“, где рассказываются вещи самые ужасающие, самые необыкновенные, с тем же каменным выражением лица, с каким тетя приказала сжечь во дворе яйцо василиска, которого она себе не могла даже вообразить»[1].

На вопрос, заданный в 1979 году в редакции журнала «Латинская Америка»: «Во что вы верите: в магический реализм или в магию литературы?», — Гарсиа Маркес ответил: «Я верю в магию реальной жизни». Ответ абсолютно точный, одновременно сближающий писателя с его современниками и единомышленниками, создателями магического реализма или заклинателями слов, чародеями вымысла, и показывающий его уникальное место в общем потоке. Реальная жизнь магии реальной жизни — по-видимому, так могла бы быть определена задача, которую писатель перед собой поставил. Однако начинал он в ранних рассказах сборника «Глаза голубой собаки» с чистой магии, которую вскоре сменила ориентация в повестях «Палая листва», «Полковнику никто не пишет» и «Недобрый час» на реальную жизнь без каких бы то ни было писательских ухищрений.

Эпоха диктует писателю свои законы — идеологические, эстетические, тематические, жанровые. Однако не только незнание законов не избавляет от наказания за их нарушение, но и знание этих законов вовсе не обязывает, коль скоро речь идет о великом писателе, к неукоснительному их соблюдению. Становление Гарсиа Маркеса как писателя совпало с эпохой виоленсии (насилия) в истории его страны, долгих лет полицейского разгула, столь типичного для диктаторских, военных режимов Латинской Америки. Сказывалось и наследие банановой лихорадки, хищнической деятельности в Колумбии, да и в других странах Карибского бассейна американской Юнайтед фрут компани. Банановая лихорадка нагнала в такие городки, как родная писателю Аракатака — Макондо его книг — «палую листву», отребье, человеческую гниль. Насилие и беззакония — питательная среда всеобщей озлобленности, которая постепенно сливалась в единый «хор озлобленных людей», как применительно к повести «Недобрый час» писал Марио Бенедетти. Между тем Гарсиа Маркес не раз подчеркивал, что его интересует не «становление инвентаря мертвецов и описание методов насилия», а «корни этого насилия, причины этого насилия и прежде всего последствия насилия для тех, кто выжил». Природа его таланта такова, что он отразил не столько сами беззакония, сколько этот единый хор недоброго сознания, раз и навсегда вошедший в его творчество.

Талантливый провинциальный юноша становится репортером, реагируя в своих очерках на происходящее, но вместе с тем, параллельно, начитывая западноевропейских и американских авторов (Кафка, Вирджиния Вулф, Фолкнер), прививавших иммунитет против прямой ангажированности. В то же время работа репортером прививала вкус к лаконизму — в стиле мышления, в построении фразы и в выборе жанров. Такие маленькие шедевры Гарсиа Маркеса, как рассказ «Искусственные розы» или повесть «Полковнику никто не пишет» прекрасное тому подтверждение.

Повесть «Полковнику никто не пишет» не принесла писателю славы. Более того, не только такие тонкие ценители его творчества и глубокие его истолкователи, как Марио Варгас Льоса, но и сам Гарсиа Маркес на волне поистине сказочной популярности романа «Сто лет одиночества» готовы были считать ее, наряду с многочисленными репортажами, рассказами и повестями, чем-то если не второстепенным, то предваряющим. «Этот мир — согласно Варгасу Льосе — несмотря на свою сцементированность, жизненность и символичность, страдал, однако, недостатками, которые мы сегодня, оглядываясь назад, обнаруживаем благодаря роману „Сто лет одиночества“: он был непритязателен и скоротечен. Все в нем билось за право расти и развиваться: люди, вещи, чувства и мечты означали больше, чем казалось на первый взгляд, потому что словесная смирительная рубашка сковывала их движения, отмеряла число их появлений, опутывала в тот самый момент, когда они готовы были выйти из себя и взорваться в неуправляемой, головокружительной фантасмагории»[2].

Должны были пройти годы, чтобы Гарсиа Маркес, как бы спохватившись и восстав против перспективы остаться навсегда гениальным автором одной единственной книги, стал настойчиво повторять, что «Полковнику никто не пишет» — лучшая его книга. Как известно, писателям в этом смысле верить и можно и нельзя: эстетическое чутье не позволяет слукавить, а сегодняшние творческие задачи порождают сдвинутую перспективу. Однако повесть «Полковнику никто не пишет» действительно навсегда останется в истории мировой литературы, вызывая восторг даже тех, кто не приемлет сочного изобилия «Ста лет одиночества». Ценители творчества Гарсиа Маркеса никогда не спутают интонацию повести «Полковнику никто не пишет» с тональностью других повестей писателя — «Палая листва» и «Недобрый нас» — написанных в те же годы, проникнутых теми же мотивами эпохи виоленсии и проникнутых той же атмосферой недоброго сознания. Поединок одинокого человека с небытием и кажущейся бессмысленностью человеческого существования, старик, который не носит шляпы, чтобы ни перед кем ее не снимать, полковник, бросающий вызов неминуемому поражению, — такого персонажа и такой коллизии не знала современная Гарсиа Маркесу литература, да и в творчестве самого писателя подобная коллизия осталась непревзойденной, поскольку культура накапливается, а не преодолевается. Далеко не случайно повесть «Полковнику никто не пишет» часто сравнивают с повестью Хемингуэя «Старик и море». Их роднит и немногословное совершенство языка и стиля, и трагический оптимизм героев, та философия, носителями которой являются несломимые старики американского и колумбийского писателей.

У любого писателя творческая родина всегда — малая. А он уже наделяет ее вселенским масштабом, дает ей вселенское измерение, видит в ней модель мироздания. Даже у Хорхе Луиса Борхеса, обосновавшегося в мировой культуре всех времен и народов, с его космополитическим размахом — это окраины Буэнос-Айреса. Гарсиа Маркес наделяет вселенским масштабом свою малую родину — городок Аракатаку, в котором он родился, городки и селения различных провинций Колумбии, которые он, будучи репортером, исколесил вдоль и поперек, Карибское средиземноморье, неотъемлемой частью которого она являлась, и наконец, это — Латинская Америка, непременный и единый духовный ориентир для любого из творцов нового латиноамериканского романа, в каком бы медвежьем углу ее они ни родились. Между тем для нас, читателей, этой малой родиной Гарсиа Маркеса стало Макондо, вымышленный городок, в котором обитают герои писателя. Макондо, согласно Марио Бенедетти, соконтинентному собрату по перу Гарсиа Маркеса, пресловутое Макондо, находящееся в Колумбии, — это, в конечном счете, что-то вроде необъятной и в то же время предельно сжатой латиноамериканской земли, где в яркой и самодвижущейся метафоре Гарсиа Маркес конструирует почти континентальное по масштабам состояние человеческой души.

«Фолкнер научил меня описывать Америку», — признавался Гарсиа Маркес. Мир Йокнапатофы и мир Макондо во многом сходны, не в последнюю очередь потому, что Йокнапатофа, согласно Гарсиа Маркесу, — неотъемлемая часть Карибского средиземноморья и вообще Карибского мира, что, кстати говоря, вполне доказуемо с географической точки зрения. У созданного воображением Фолкнера округа Йокнапатофа, расположенного на юге США, есть, утверждает Гарсиа Маркес, выход к Карибскому морю.

Если верить Гарсиа Маркесу, «Сто лет одиночества» были первой книгой, которую он задумал в семнадцать лет, но тогда не осилил, хотя и написал первый абзац — тот самый, которым начинается роман. Уже там речь идет о Макондо, городке, к которому он будет возвращаться снова и снова, как бы измеряя его мерой своего творческого роста, доверяя ему свои замыслы. «Упорная повторяемость образов, — пишет В. Б. Земсков, — странно выглядевшая со стороны, была сигналом продолжавшейся работы над всеохватным романом, где возник бы законченный и исчерпывающий образ — образ своего клочка земли, величиной с почтовую марку и равного всему миру»[3].

Не модель ли будущих «Ста лет одиночества» видна в двух столь полярных — от первых дней творения до последних — описаниях городка, обнаруживаемых в повести «Палая листва»: «Макондо было для моих родителей обетованной землей, миром и благоденствием»; «Как будто Бог объявил, что Макондо больше не нужно, и бросил его в угол, где валяются города и села, переставшие приносить пользу вселенной». Однако уже в этих, ранних приближениях, заложена отгадка рока, преследующего городок и его обитателей: отчужденность, озлобленность, душевная черствость, нравственная гангрена, недоброе сознание, пронизывающее собой все и вся там, где никто никого не любит. Оставалось лишь доказать, что, если не преодолеть этой отчужденности, рок будет преследовать людей, несмотря ни на что, вопреки логике и невзирая на самые неожиданные сочетания чувств, самые восхитительные порывы и самые невиданные дарования.

В романе «Сто лет одиночества», опубликованном в 1967, - несколько измерений, и читать его, разумеется, можно no-разному. Столетие — как исторический, культурный, жизненный, метафизический цикл? Ну что же, до любого прочтения, предваряя его, можно сказать, при этом вовсе не лукавя, что и такой подход вполне допустим.

Есть в романе и сто лет новой истории Колумбии: от мерной четверти прошлого столетия, когда страна освободилась от испанского владычества, до конца первой трети нашего века, когда проходят массовые расстрелы забастовщиков.

Есть и парабола долгой человеческой жизни, чарующе-беспечной и мятущейся одновременно, и в последнюю минуту прозревающей собственное предназначение, заложенное в самом рождении.

Есть в романе и антично-библейский подбой, мифологически бездонный и карнавально травестированный, как это было замечательно доказано если еще не ста годами, то уже четвертью столетия одиноких творческих озарений многих и многих колумбийских, русских, французских, испанских и бог знает каких еще ценителей творчества Гарсиа Маркеса по обе стороны Атлантики. Мотивы рока, ключевого в древнегреческой трагедии, инцеста, грехопадения, потопа, апокалипсические ноты последних страниц романа несут огромную нагрузку, тем более что каждый из них как бы удваивается, поскольку подвергается смеховому переосмыслению. Даже в таком, казалось бы, сочиненном и органичном для романа эпизоде, как истребление семнадцати сыновей Буэндиа, оживает древнегреческий миф о Ниобе, ставшей символом надменности и в то же время невыносимого страдания, на глазах у которой Аполлон и Артемида поражают стрелами всех ее детей.

Если «Дон Кихот» — это Евангелие от Сервантеса, то «Сто лет одиночества» — это Библия от Гарсиа Маркеса, история человечества и притча о человечестве от Хосе Аркадио Буэндиа и Урсулы Игуаран, совершивших грехопадение, впрочем, «по настоянию мужчины», и до Апокалипсиса исчезнувшего в вихре Макондо. Вспомним, что вследствие «губительной и заразной болезни — бессонницы» Хосе Аркадио Буэндиа как новый Адам, обмакнув в чернила кисточку, сначала надписал каждый предмет в доме «стол», «стул», «часы», «дверь», «стена», «кровать», «кастрюля», а затем отправился в загон для скота и в поле и пометил там всех животных, птиц и растения: «корова», «козел», «свинья», «курица», «маниока», «банан». Круговорот в семье Буэндиа, бессмысленное топтание на месте при неумолимом продвижении к трагическому финалу и даже постоянная повторяемость одних и тех же имен при все новых их комбинациях («Ведь карты и собственный опыт открыли ей, что история этой семьи представляет собой цепь неминуемых повторений, вращающееся колесо, которое продолжало бы крутиться до бесконечности, если бы не все увеличивающийся и необратимый износ оси») — все это возвращает нас к мудрости Экклезиаста. Самое поразительное в приведенных выше словах Пилар Тернеры — то, что в них вскрыт общий закон «слоистости мифов», их предрасположенности к повторениям, но не буквальным, при почти бесконечном числе слоев. С другой стороны Атлантики примерно в то же время тот же закон почти теми же словами сформулировал Клод Леви-Строс: «Миф будет развиваться как бы по спирали, пока не истощится интеллектуальный импульс, породивший этот миф»[4].

И все же вопреки круговороту, обессмысливающему все порывы мужчин и всю домовитость женщин, «Сто лет одиночества» — это книга о том, что «время есть», и написана она благодаря тому, что «время есть», на том отрезке, который колеблется между «времени не было» и «времени не будет». Не случайно ключевым в романе оказывается мотив времени — реального, текучего и подвижного образа вечности. Как писал замечательный русский философ В. Н. Ильин, «повесть о начале мира есть не история, а метаистория, т. е. символическое изображение того, что было до истории и что лежит в ее основе. Равным образом и Апокалипсис есть видение конца истории и перехода к заисторическому сверхбытию. „Времени не было“, „времени не будет“ — вот как вкратце можно определить тему „начала“ — Книги Бытия и тему „конца“ Апокалипсиса, возвышающихся над современным историческим „время есть“»[5].

Роковое, неодолимое влечение друг к другу тетки и племянника подводит черту под длинной чередой рождений и смертей представителей рода Буэндиа, неспособных прорваться друг к другу и вырваться к людям из порочного круга одиночества. Род пресекается на апокалипсической ноте и в то же время на счастливой паре, каких не было еще в этом роду чудаков и маньяков. В этой связи нелишне вспомнить, что горестно утверждал, проповедовал и от чего предостерегал Н. А. Бердяев: «Природная жизнь пола всегда трагична и враждебна личности. Личность оказывается игрушкой гения рода, и ирония родового гения вечно сопровождает сексуальным акт»[6]. Трудно отделаться от ощущения, что перед нами не одно из возможных толкований романа Гарсиа Маркеса, между тем написано это было русским философом еще в 1916 году. Отметим попутно, что последняя нота «Ста лет одиночества» — не пустой звук для русского, точнее, петербургского сознания. «Петербургу быть пусту» ключевой мотив мифа о Петербурге, выстраданного староверами и переозвученного Достоевским и символистами. Миф о городе, который исчезнет с лица земли и будет стерт из памяти людей.

Роман мог бы называться и иначе — без слова «одиночество», — и тем не менее трудно назвать другую тему, которая столь же неодолимо влечет писателя и пронизывает все творчество Гарсиа Маркеса, как неизбывное одиночество его героев. Тема одиночества сродни повторяющемуся музыкальному мотиву в бесконечной симфонии его творчества. Однако лишь в романе «Сто лет одиночества» эта тема становится центральной и, как бы разбившись на тысячи осколков, придает каждому из его персонажей свое, непохожее на других, но столь же одинокое лицо. Одиночество смерти, о котором поведал Мелькиадес («Он действительно побывал на том свете, но не мог вынести одиночества и возвратился назад»), одиночество власти, подчинившее себе одного из самых одаренных в роду Буэндиа — Аурелиано («Заплутавшись в пустыне одиночества своей необъятной власти»), одиночество старости, в которое на долгие годы погрузилась самая обаятельная из героинь — прародительница Урсула («в лишенном света одиночестве своей глубокой старости»), одиночество неприступности, жертвой которого стала Амаранта («Амаранта заперлась в спальне, чтобы до самой смерти оплакивать свое одиночество»), — каждый из героев романа настолько неповторим и ярок, что оказался способным на свой путь и свою долю. Пустыня одиночества, по которой они бесцельно бродят, твердая его скорлупа, которую они пытаются продолбить — ключевые мотивы романа и постоянные напоминания об их неспособности к теплу и солидарности, о чем, уже по выходе романа, отвечая на недоуменные вопросы журналистов, неоднократно говорил сам Гарсиа Маркес. Есть, впрочем, в разговоре об одиночестве и точка отсчета — творческая, коль скоро неизбежное одиночество творца, имеем ли мы мужество в этом себе признаться или нет, лежит в основе того таинства, которому обречен художник и которым он одаривает читателя. Гарсиа Маркес этим мужеством обладает. В интервью, данном в 1979 году Мануэлю Перейре, корреспонденту журнала «Bohemia», он сказал: «Считаю, что если литература — продукт общественный, то литературный труд абсолютно индивидуален и, кроме того, это самое одинокое занятие в мире. Никто не может тебе помочь написать то, что ты пишешь. Здесь ты совершенно один, беззащитен, словно потерпевший кораблекрушение посреди моря». И уже совсем недавно, в 1992 году, в предисловии к сборнику «Двенадцать странствующих рассказов» он снова вернулся к теме процесса писания, требующего величайшего самоуглубления и одиночества, какое только можно себе представить.

Далеко не случайно первоначально Гарсиа Маркес хотел дать своему роману, известному как «Сто лет одиночества», который никак не мог осилить и все откладывал для лучших времен, другое название — «Дом». Жизненный цикл, отведенный роду Буэндиа, неуклонно движется к своему концу, по мере того как приходит в запустение Дом. Он приходит в упадок и разрушается, несмотря на все титанические и безуспешные попытки дряхлеющей Урсулы противостоять этому процессу, неумолимо надвигающемуся итогу. В доме не хватало тепла, не хватало его, в сущности, даже Урсуле, и все его многочисленные обитатели действительно лишь обитали в нем, а не жили. Вспомним Арсения Тарковского: «Живите в доме и не рухнет дом». Любопытно, что уже в самых первых рассказах Гарсиа Маркеса явственна эта тема — тема проклятого дома и обреченности семьи, неспособной остановить бег времени.

Проклятие дома — необоримый страх породнившихся родственников обрести хвостатое потомство, с хрящевыми крючками и кисточками на конце. Дабы обмануть судьбу, Урсула, прародительница, вообще готова была отказаться от продолжения рода. Да и потом, убеждаясь, что расплата все откладывается, она, тем не менее, то и дело ужасалась по крайней мере четырем смертным грехам, подчинившим себе членов ее семейства: война, бойцовые петухи, дурные женщины, бредовые идеи. Испепеляющие страсти и бредовые идеи оказываются сердечными и душевными свиными хвостиками, появления которых так опасалась Урсула и о появлении которых — и прежде всего у своего сына, Аурелиано — она, в сущности, догадалась. Далеко не случайно мы читаем о герое, которому пришлось развязать тридцать две войны, нарушить все свои соглашения со смертью и открыть в конце концов преимущества простой жизни, что он «вывалялся, как свинья в навозе славы». «Ты поступаешь так, закричала ему его мать, когда узнала, что он отдал приказ расстрелять своего друга, — словно родился со свиным хвостом». В этом хрупком и прекрасном мире чудаков, анахоретов и смутьянов все его обитатели родились со свиными хвостиками. Все они, каждый по-своему, вывалялись в навозе, кто славы, как Аурелиано, кто неприступности, как Амаранта, кто жестокости, как Аркадио, кто прожорливости и мотовства, как Аурелиано Второй, кто изнеженной извращенности, как Хосе Аркадио.

Творчество Гарсиа Маркеса пронизывает собой народное мировидение, вековая мудрость то и дело дает о себе знать. Но одновременно дает о себе знать и коренное отличие: мудрость Гарсиа Маркеса одновременно и вековая, и сегодняшняя. Так, в фольклоре индейского племени чиригуано есть любопытнейшее сказание о великом потопе: «Чтобы досадить истинному богу, Агуара-Тунпа поджег все прерии в начале или в середине осени, так что вместе с растениями и деревьями, погибли и все животные, от которых в те времена зависело существование индейцев… Он наслал ливень на землю, надеясь потопить в воде все чиригуанское племя, и чуть было не преуспел в этом. К счастью, чиригуано удалось расстроить его план. Действуя по внушению истинного бога Тунпаэтэ, они отыскали большой лист падуба и посадили на него двух маленьких детей, мальчика и девочку, рожденных от одной матери, и пустили этот маленький ковчег с его драгоценным грузом плыть по воде. Дождь лил потоками, вода поднялась и затопила всю землю, все чиригуано утонули; спаслись только двое детей на листе падуба. Наконец дождь прекратился, и вода спала, оставив после себя огромные пространства вонючего ила… Со временем дети выросли, и от их союза произошло все племя чиригуано»[7].

Замысел Гарсиа Маркеса, как бы подхватывая некоторые из мотивов этого мифа, в то же время очевиднейшим образом полемически заострен. И если народное сознание выпестовало миф-предостережение против стихии — не столько природной, сколько стихии зла, бушующей в крови людей, — с ключевым мотивом спасения и союза двух детей, рожденных от одной матери, то колумбийский писатель идет дальше и не оставляет иллюзий.

Но является ли роман «Сто лет одиночества» мрачной притчей о человечестве? Конечно же нет, несмотря на апокалипсические ноты финала, на мифологический размах обобщений, на всю серьезность разговора о смысле человеческой жизни, несмотря на то, что роман, без сомнения, прозвучал как предостережение. И трагизму, и серьезности разговора, и предостережению, и апокалипсическим нотам в романе Гарсиа Маркеса неизменно сопутствует смех. В одном из интервью Гарсиа Маркес сказал: «Когда-нибудь мы возьмемся за разбор „Ста лет одиночества“, повести „Полковнику никто не пишет“, „Осени патриарха“ и тогда увидим, сколько шуток, забав, веселья, радости работы заложено в этих книгах, потому что нельзя создать ничего великого ни в литературе, ни в чем-либо вообще, если не испытывать счастья, создавая это, или по крайней мере не считать это средством достижения счастья». Поэтому с таким же успехом можно сказать, что смеху, шуткам, игре, розыгрышам в творчестве Гарсиа Маркеса сопутствует серьезность разговора о вечных, неразрешимых вопросах, о человеческом предназначении. Нелишне вспомнить, что Достоевский считал самой грустной книгой, созданной гением человека, «Дон Кихота», одну из самых веселых книг мировой литературы, кстати говоря, бесконечно любимой Гарсиа Маркесом. Именно об одной из самых веселых книг в мировой литературе сказаны эти замечательные слова: «Во всем мире нет глубже и сильнее этого сочинения. Это пока последнее и величайшее слово человеческой мысли, это самая горькая ирония, которую только мог выразить человек, и если б кончилась земля, и спросили там, где-нибудь, людей: „Что вы, поняли ли вы вашу жизнь на земле и что об ней заключили?“ — человек мог бы молча подать „Дон Кихота“: „Вот мое заключение о жизни и — можете ли вы за него осудить меня?“»[8].

Более того, разговору об исчезновении с лица земли рода Буэндиа, «ибо тем родам человеческим, которые обречены на сто одиночества, не суждено появиться на земле дважды», смех сопутствует еще и потому, что, вопреки исчезновению, смех издавна способствует переходу из смерти в жизнь. «Мы видели, — утверждал В. Я. Пропп, — что смех сопровождает переход из смерти в жизнь. Мы видели, что смех создает жизнь, он сопутствует рождению и создает его. А если это так, то смех при убивании превращает смерть в новое рождение, уничтожает убийство. Тем самым этот смех есть акт благочестия, прекращающий смерть в новое рождение»[9].

Мифопоэтическая картина мира и мифологические корни абсолютно явственны как в «Ста годах одиночества», так и в изданном пятью годами позже сборнике рассказов «Невероятная и печальная история о простодушной Эрендире и ее бессердечной бабушке», и в «Осени патриарха». Народная картина мира заявляет о себе и в смешении библейских ассоциаций с языческими, и во всесилии многоликой молвы, и в устойчивости предрассудков, и в консервативности местных преданий. Движение от грехопадения к Страшному Суду оборачивается движением по кругу, по закону вечного возвращения. Вновь приходит на ум прежде всего Урсула, более других выражающая авторскую точку зрения (не будем забывать, что частица автора есть во всех его героях): «вновь содрогнулась она при мысли, что время не проходит, а снова и снова возвращается, словно движется по кругу». Между тем, как это ни парадоксально, мир саги о роде Буэндиа действительно во многом ближе мифологическому сознанию, чем мировидению европейских писателей XIX столетия. Прекрасное определение отличии мифа от фантастической литературы нового времени дал Я. Э. Голосовкер: «У Гоголя шаровары в Черное море величиной — только троп, гипербола. В мифе это были бы, действительно, шаровары величиной в Черное море»[10]. Добавим от себя, что шаровары величиной в Черное море можно на каждом шагу встретить у Гарсиа Маркеса на побережье моря Карибского.

Однако Гарсиа Маркес дает новую жизнь не только бытовому магическому сознанию, но и полузабытому в Европе наивному, пестрому, нравственно безупречному миру лубка. В его книгах 1960-х — 1970-х годов, принесших писателю мировую известность, оживает простодушная сказочность русского лубочного романа XVIII–XIX веков, немецких народных книг XVI–XVII веков, испанского рыцарского романа XVI столетия.

Еще в XIX столетии популярность лубочных книг была поразительна. В России в конце прошлого века ежегодно выходило около сотни новых книг, не говоря уже о бесчисленных переизданиях, а суммарный тираж литературы этого типа превышал четыре миллиона экземпляров. Сын Льва Толстого, Сергей Львович, вспоминал, что его отец «любил предлагать такую загадку: кто самый распространенный писатель в России? Мы называли разные имена, но он не удовлетворялся ни одним из наших ответов. Тогда мы его спросили: кто же самый распространенный писатель в России? Он ответил: Кассиров»[11]. Речь шла об одном из корифеев литературного лубка, книги которого расходились куда большими тиражами, чем произведения самого Толстого, Лескова или Тургенева.

В чем же секрет притягательности для народного читателя подобных книг? Лубок — это круто замешанная смесь народного мироощущения, предельно точных и живых деталей народного быта, суеверий, потребности в чуде и вполне реалистической веры в него, детской страсти к преувеличениям, дилетантской, но вполне оправданной в массовой культуре мешанины из элементов истории и культуры разных эпох и народов, незатухающего интереса к болевым, вечным темам: любви, смерти, справедливости, благородства. Для лубка характерны увлекательность, доступность, узнаваемость чувств и мыслей. В то же время лубочный роман непременно расширял горизонты своих читателей и давал ответы на мировоззренческие вопросы. Разве не напоминают своей стилистикой сами заглавия рассказов сборника «Невероятная и печальная история о простодушной Эрендире и ее бессердечной бабушке» заглавия таких знаменитых лубочных романов, как «История о храбром рыцаре Францыле Венциане и прекрасной королеве Ренцывене», «Гуак, или непреоборимая верность», «Гистория о Барбосе Гишпанском, который разорял по научению Францышка Францыю». Почти буквальной параллелью к многочисленным историям, рассказанным в «Ста годах одиночества», является, например, текст одной из русских лубочных картинок XVIII века: «Копия из гишпапского местечка Вигоса от 6 апреля. Фустинского села рыбаки поймали чудища морское или так называемого водяного мужика, с великим трудом насилу его в неводе на берег вытащили; сие удивительно еще мало, и видимое монструм или морское чудо имеет с головы до ног…»

Модели лубочного менталитета и повествования у Гарсиа Маркеса бесчисленны. Приведем два выбранных наугад пассажа: «Полковник Аурелиано Буэндиа поднял тридцать два вооруженных восстания и все тридцать два проиграл. У него было семнадцать детей мужского пола от семнадцати разных женщин, и все его сыновья были убиты один за другим в одну-единственную ночь, прежде чем старшему исполнилось. тридцать пять лет. Сам он уцелел после четырнадцати покушений на его жизнь, семидесяти трех засад, расстрела и чашки кофе с такой порцией стрихнина, которая могла бы убить лошадь» («Сто лет одиночества»); «Гляди, что здесь, мать! видишь? вот живая сирена в аквариуме, вот заводной ангел в натуральную величину — он будет летать по комнатам и звонить в колокольчик; вот океанская ракушка, видишь, какая громадная, но если приложить ее к уху, то услышишь не шум океана, как это бывает с обыкновенными ракушками, а мелодию нашего национального гимна! Славные вещицы, не правда ли, мать?» («Осень патриарха»). Разница лишь в том, что, если в лубочных картинках и романах философия чрезмерностей и поэтика гипербол — неосознана и наивно-стихийна, то у Гарсиа Маркеса она внесена в ткань произведения волей большого художника.

«Сто лет одиночества» — это лубочный роман, написанный великим писателем. Чтобы получить об этом эстетическом феномене более полное знание, можно представить себе лубочный роман XVIII века, написанный Стерном, и лубочный роман XIX века, написанный Гоголем. Воспользовавшись великими преимуществами лубка, третируемого крупными писателями, Гарсиа Маркес, победоносно вторгшись на территорию массовой литературы, создал истинно народные книги.

В этом сходстве — причина столь поразительной и быстрой популярности «Ста лет одиночества» в самых различных странах, поскольку лубочное сознание интернационально. Поэтому же чудесная реальность «Ста лет одиночества» имела куда больше почитателей и просто читателей, чем трезвая реальность повести «Полковнику никто не пишет». Отсюда же, кстати говоря, вполне оправданная тревога писателя и потребность исправить явную несправедливость к повести о старом полковнике.

Гениальная книга — тяжелое испытание для любого писателя, поскольку немедленно возникает подозрение в счастливой случайности. Для великого писателя это испытание всегда сопряжено с потребностью в творческом поиске, к которому почитатели его таланта, ожидающие новых встреч с уже известным и полюбившимся, относятся подчас весьма агрессивно. Гарсиа Маркесу удалось пройти оба испытания. Новые книги, не затмив «Ста лет одиночества», подтвердили их неслучайный характер. В то же время они открыли новые горизонты и вынудили почитателей его таланта быть готовыми к неожиданностям. Пожалуй, лишь в сборнике «Невероятная и печальная история о простодушной Эрендире и ее бессердечной бабушке» Гарсиа Маркес дал читателям передышку, оправдав их прежние ожидания. Однако готовя к печати эти своеобразные сколки чудесного, искрящегося фантазией мира «Ста лет одиночества», Гарсиа Маркес параллельно вынашивал замысел нового романа, выбрав из океана страстей, обуревавших представителей рода Буэндиа лишь одну — жажду власти, одиночество власти, и наделил ею своего героя, диктатора, Генерала Вселенной, Генералиссимуса Времени.

Как хорошо известно из различных интервью, замысел романа вырос из одновременной попытки и одновременного согласия чуть ли не всех крупнейших писателей Латинской Америки (кроме Гарсиа Маркеса продумывали совместный план творческих действий мексиканец Карлос Фуэнтес, кубинец Алехо Карпентьер, парагваец Аугусто Роа Бастос, венесуэлец Мигель Отеро Сильва, аргентинец Хулио Кортасар) написать романы, не только развенчивающие тех или иных конкретных диктаторов Кубы (Мачадо и Батиста), Мексики (Порфирио Диас) или Парагвая (Гаспар Франсиа), но вскрывающие саму природу тирании. И если договоренность осуществилась лишь отчасти, то замысел — в полной мере, ибо в результате мировая литература обогатилась тремя великими книгами, написанными почти одновременно, в середине 70-х годов: «Я, Верховный» Роа Бастоса, «Превратности метода» Карпентьера и «Осень патриарха» Гарсиа Маркеса.

«Осень патриарха» отличается от других романов о диктаторах высокой степенью обобщенности. И дело, видимо, не только в природе таланта Гарсиа Маркеса или в том, что при распределении ролей он остался без «своего» диктатора, но и в том, что миф о диктаторе создается всеми, всем народом, как оно и бывает в действительности, поскольку такова природа власти. Образ не может не быть мозаичным, потому что тиранов творим все мы, как в знаменитой восточной притче о слепых, задавшихся вопросом «Что такое слон?». Одному он показался колонной, другому — веревкой, третьему огромным листом. Так и в случае с Генералиссимусом Времени Гарсиа Маркеса. Потому-то он и предстает как оборотень, что разные люди в меру разной своей сопричастности к нему, в меру своей различной осведомленности, пристрастности, зоркости и образованности видят его разным, в разных местах и в разное время. В итоге Патриарх Гарсиа Маркеса узнаваем не только в любой оконечности Латинской Америки, но и в любой точке земного шара.