Глава 18 «Другая женщина»

Глава 18 «Другая женщина»

МЭРИОН: Пятьдесят. Когда мне исполнилось тридцать, я абсолютно ничего не почувствовала. Хотя все предсказывали обратное. Потом все говорили, что кризиса следует ожидать после сорока. Неправда: никаких серьезных перемен я не заметила. Потом все стали говорить, что пятидесятилетие принесет с собой душевную травму. Так оно и вышло. Не стану скрывать: с тех пор как мне исполнилось пятьдесят, я не могу восстановить душевное равновесие.

ХОУП: Пятьдесят — не так уж и много.

МЭРИОН: Я знаю… Но ты вдруг оглядываешься и начинаешь понимать, где находишься…

Из фильма «Другая женщина»

«Другая женщина» — первый результат вашего сотрудничества с оператором Свеном Нюквистом. Как бы вы охарактеризовали его основные профессиональные качества?

Я считаю Свена одним из немногих великих кинооператоров, и величие его состоит в том, что его работы пронизаны особым чувством. Всегда можно попытаться проанализировать достоинства операторской работы. Один склонен подсвечивать, как Карло Ди Пальма, то есть выставлять много света. Другой дает меньше света, как Гордон Уиллис. У каждого на этот счет собственная философия. Один предпочитает подвижную камеру, другой неподвижную. Но в конечном счете значение имеет исключительно это чувство. И Свен умеет сообщить своим работам это чувство. Все, что он снимал с Бергманом, превосходно. «Персона» — выдающееся произведение искусства, необычно поэтичное в том, что касается операторской работы. «Шепоты и крики» — очень красивый фильм, «Фанни и Александр» — ничуть не менее красивый. Все их совместные фильмы прекрасны, но эти три особенно выдающиеся.

Что конкретно нравится вам в его операторской работе?

Эстетика съемки. Работу любого кинооператора можно подвергнуть разбору: отдельно поговорить об освещении, отдельно — о композиции, отдельно — о движении камеры. Но дело, как ни крути, совсем не в этом. Суть операторской гениальности ускользает от определения. Строить композицию и выставлять свет умеют многие, тогда как эти неопределимые вещи доступны далеко не всем. Это все равно что спросить, почему у Чарли Чаплина всегда получается смешно, а у какого-нибудь другого комика — не всегда. У Свена есть этот дар. Думаю, Свен может все, что угодно, снять красиво. То же самое и Карло. Это какая-то неуловимая способность. И у Свена она есть.

Свен, безусловно, был одним из важнейших участников этого проекта. Другим таким участником — и, может быть, даже более важным — была Джина Роулендс. Для меня она практически синонимична фильму. Мне трудно представить в этой роли другую актрису. Скажите, эта роль писалась специально для нее?

Я не имел ее в виду, когда писал сценарий, но первой, кому я предложил эту роль, была она. До этого я предлагал ей сыграть мать в картине «Сентябрь», но она сказала, что не сможет. Ей казалось, что она начисто лишена яркой авантюрности, присущей героине этого фильма. И потом она очень переживала, что я больше никогда не предложу ей роли, потому что от одной она уже отказалась. Актеры нередко думают, что режиссеры страшно обижаются, когда получают от них отказ. Что, конечно же, глупость. В итоге я предложил ей главную роль в «Другой женщине», и она согласилась. Джина одна из наших величайших актрис. Она очень талантлива и невероятно профессиональна.

Как родился сюжет этого фильма?

Это интересная история. За много лет до того, как написать этот сценарий, я думал сделать комедию, которая строилась бы на том, что, сидя у себя в квартире, я слышу через вентиляционное отверстие, что происходит в квартире этажом ниже. А там приемная психоаналитика. И в какой-то момент он начинает работать с женщиной, которая рассказывает ему о самых интимных вещах. Я слушаю, что она говорит, а потом выглядываю в окно, чтобы посмотреть, как она выглядит. Выясняется, что она очень красива. Я бегу вниз и подстраиваю встречу. А поскольку я точно знаю, о каком мужчине она мечтает и чего конкретно хочет, я мгновенно превращаюсь в мужчину ее мечты. Какое-то время я раздумывал над этой идеей, потом оставил ее про запас. И как-то потом я подумал: «А нельзя ли использовать эту идею в драме? И так, чтобы разговор в соседней квартире подслушивала женщина? Тогда что это должна быть за женщина?» И я решил, что это должна быть женщина очень умная, но абсолютно закрытая эмоционально. И вдруг она понимает, что муж ей изменяет, что брат на самом деле ее не любит, что друзьям она на самом деле тоже неприятна. Я решил сделать ее преподавателем философии. Все эмоции она многие годы держала под спудом, но тут наступает момент, когда она больше не может этого делать. Эмоции, отголоски ее собственных метаний начинают возвращаться к ней в буквальном смысле сквозь стены, чтобы она могла их наконец услышать. Так и сложился этот сюжет.

И вы так и не написали комедии, основанной на первоначальной идее?

Нет.[25]

Как рождаются ваши сюжеты? Вам не случалось перехватить чей-то разговор или приметить каких-то особенных людей и потом придумать о них историю?

Нет, сюжеты либо придумываются сами собой, совершенно спонтанно, либо я сажусь и начинаю придумывать историю. Как раз собираюсь этим заняться в ближайший вторник. Просто сядем в какой-нибудь комнате — в этот раз я пригласил соавтора, чтоб было не так скучно. Чаще всего я пишу один, но время от времени появляется желание с кем-нибудь посотрудничать. Ради разнообразия. В общем, мы собираемся сесть где-нибудь — может, прямо здесь — и начать придумывать что-нибудь интересное. Попытаемся придумать идею с нуля.

И что в таких случаях происходит? Герои начинают появляться в этой комнате или в вашем воображении сами собой? Или сначала придумывается ситуация, на основании которой выстраивается общая идея фильма?

Бывает по-разному. Скажем, когда я писал «Дэнни Роуз с Бродвея», я шел от роли, которую, как я знал, очень хотела сыграть Миа. И от этого женского типажа постепенно выстроился сюжет. В «Днях радио» основой послужили песни, которые мне хотелось как-нибудь использовать. В «Другой женщине» толчком стали разговоры, доносящиеся из-за стены. Здесь нет никакого постоянства, бывает по-разному.

Вы не могли бы вспомнить других персонажей — помимо Тины Витале из «Дэнни Роуз с Бродвея», — которые похожим образом завладели вашим воображением, привлекли ваше внимание, потребовали более серьезного к себе отношения, разработки сюжета?

Разумеется. Например, Зелиг. «Зелиг» начался с главного героя. Я часто замечал, что есть люди, склонные меняться, менять свои вкусы и пристрастия в зависимости от того, с кем они в данный момент находятся. Самый простой пример. Вы разговариваете с таким человеком и говорите: «Я посмотрел этот фильм, и он мне страшно не понравился. А у вас какие впечатления?» — и он обязательно скажет: «Вы правы, ничего интересного». Через час он будет разговаривать с другим, и тот выразит противоположное мнение: «Мне очень понравился этот фильм. По-моему, очень смешной», и такой человек обязательно ответит: «Вы правы. У меня были кое-какие претензии, но фильм действительно очень смешной». Он все время подстраивается. Иногда это касается мелочей, но порой доходит до серьезных вопросов и становится опасным. То есть в данном случае сюжет и фильм целиком выросли из персонажа.

В «Другой женщине», в самом начале фильма, Мэрион (Джина Роуленде) говорит: «Если бы в пятьдесят меня попросили оглянуться назад и оценить свою жизнь, я бы скорее всего стала настаивать, что мне удалось реализовать себя как в профессиональном, так и в личном плане. Я не стала бы вдаваться в подробности. Не потому, что я боюсь выставить напоказ не лучшие свои качества. У меня всегда было чувство, что не следует вмешиваться в то, что давно сложилось и само собой продолжается». Когда вы снимали этот фильм, вам тоже было около пятидесяти. Была ли у вас потребность «оглянуться назад и оценить свою жизнь»?

Я никогда не оценивал свою жизнь! Я всегда работал не покладая рук. Ничем, кроме работы, я не занимался, и вся моя философия сводится к тому, что, если я буду продолжать работать, постараюсь сосредоточиться на работе, остальное станет на свои места само собой. Меня не волнует, сколько я зарабатываю, не волнует, насколько успешны мои фильмы. Все это не имеет ни малейшего смысла, все это лишние и абсолютно поверхностные вещи. Если обращать внимание исключительно на работу, стараться работать без остановок, ставить перед собой сложные, смелые задачи, другие вопросы утрачивают всякую важность. Когда работаешь, все образуется само собой. Поэтому, кстати, мне так трудно было снимать «Загадочное убийство в Манхэттене»: я чувствовал, что для меня это слишком просто. Это была поблажка, своего рода развлечение.

И вы испытывали чувство вины?

Да. Двенадцать лет я откладывал этот фильм.

Какого рода вину вы чувствовали? По отношению к себе, к зрителям, к критике?

Ко всем сразу. Я чувствовал, что виноват перед самим собой, потому что потратил почти целый год на приятную работу, которая, однако, не имела особого смысла. Я не хочу сказать, что я всегда создаю значительные вещи, но я всегда стремлюсь к этому. Возможно, мне не всегда это удается, но попытка, по крайней мере, присутствует. Я не впадаю в отчаяние, если у меня что-то не получается. Это другое. Если я знаю, что сделал все, что мог, что я ставил перед собой достойные цели, что я попытался их достичь, но у меня ничего не вышло, — я без труда с этим примиряюсь. Но когда я чувствую, что цели были заведомо ниже меня, никакого прощения быть не может, даже если потом фильм имеет успех.

Но ведь вы стремились снять чисто развлекательный фильм.

Да, эскапистский фильм. И как таковой он, на мой взгляд, удался. Но мне не следовало заниматься такими вещами. Как режиссер я был тогда в отпуске. Я отдыхал.

Когда смотришь «Другую женщину», естественным образом вспоминаешь «Земляничную поляну» Бергмана. В этом фильме Бергман тоже исследует одинокое, но гораздо более черствое, закосневшее существо. Вы никогда не думали, что между этими фильмами есть некоторая связь?

Нет, но после того, как вы об этом сказали, она для меня очевидна. Однако «Земляничная поляна» — великая картина, настолько гениальная, что какие-либо сравнения здесь неуместны.

Существует жанр «роуд-муви» — фильм-путешествие, фильм о пути. В каком-то смысле «Земляничную поляну» можно назвать бергмановским вариантом роуд-муви. «Другая женщина» тоже подходит под это определение, поскольку в этой картине, как и в «Земляничной поляне», совершается путешествие во внутренний мир, исследование души.

Это интересное замечание. Конечно, в этом фильме совершается путешествие во внутренний мир. Собственно, в этом и состоял мой замысел.

Этот фильм тоже имеет свободную структуру. Вы часто уводите повествование в неожиданных направлениях, включаете в него воспоминания Мэрион, ее сны, эпизоды из ее прошлого. Насколько спонтанными были такие отступления? Возможно, часть отступлений были придуманы по ходу съемок или даже в процессе монтажа?

Нет, все было заранее прописано, потому что в фильме есть четкий сюжет. Но эта картина не имела особого успеха. Зрителям она показалась слишком сухой.

Наверное, потому, что главная героиня тоже довольно суха и равнодушна?

Возможно. Но, думаю, в этом была и моя вина.

Это довольно интересный феномен. Когда в качестве главного героя в фильме выступает сухой, несимпатичный или даже отрицательный персонаж:, публика часто реагирует именно на него. Зрители склонны идентифицировать себя с главным героем, особенно когда герой — сильная, выдающаяся личность, как Мэрион. Вся картина строится, по сути дела, на ней. И если такой персонаж не является положительным, публике зачастую трудно следить за развитием событий, потому что процесс идентификации оказывается нарушенным.

Да, конечно это так. Таким рассудочным, излишне интеллектуализированным персонажам, какие представлены у меня в «Интерьерах» и в «Сентябре», трудно симпатизировать. В «Преступлениях и проступках» или в «Мужьях и женах» встречаются персонажи куда более жестокие, но за их судьбами следить интереснее, потому что они сердечнее, эмоциональнее.

Один из моих любимейших фильмов Хичкока, «Головокружение», не имел успеха у публики сразу после выхода на экраны. Думаю, одна из причин этого неуспеха состояла в том, что персонаж: Джеймса Стюарта был не вполне положительным героем. Хичкок ведь многое строил на идентификации с главными героями.

Забавно, потому что в целом зрители очень любят его картины и главных героев.

Верно, однако в данном случае герой Джеймса Стюарта — человек с определенной патологией, он болен. Никому не хотелось идентифицировать себя с больным полицейским, которого он играет. Таким образом, на момент выхода «Головокружение» стало одним из немногих коммерческих провалов Хичкока.

Забавно, потому что теперь этот фильм очень нравится публике.

А вам?

Вполне. Но этот фильм не принадлежит к моим любимым картинам Хичкока. Я куда больше предпочитаю «Тень сомнения», «Дурную славу», «Незнакомцев в поезде». Но я не согласен с Трюффо, что эти фильмы преисполнены смысла и в них есть какая-то особая значимость. Это всего лишь прекрасные развлекательные картины. И в каждой замысел режиссера реализован на сто процентов.

Я заметил похожую реакцию на собственный фильм «За жалюзи»{14}. Мой главный герой тоже не вызывает особых симпатий, хотя фигурой для идентификации является именно он.

Возможно, хотя Эрланд Юсефсон все же очень эмоциональный актер. И Джину я тоже считаю страстной, эмоциональной актрисой. Думаю, «Другая женщина» принадлежит к тому роду картин, которые просто не могут быть популярными в Штатах. Все мои драматические фильмы с гораздо большим успехом шли в Европе. Не знаю, в чем причина, — вероятно, средний европейский зритель воспитан таким образом, что подобного рода литература и кино интересуют его гораздо больше.

Да, я тоже так думаю. Большинство американцев не слишком начитанны. По моим наблюдениям, средний американец не слишком интересуется даже современной американской литературой. Притом что в этой стране масса очень интересных авторов — Раймонд Карвер, Пол Остер, Ричард Форд, Тобиас Вульф, Энн Битти и другие.

Да, но у них немного приверженцев. Я читал кое-что из современной художественной литературы, хотя вообще я читаю довольно мало. Но ведь то же самое происходит и с классическим кино. Мне приходилось общаться со студентами, которые никогда не видели «Гражданина Кейна». Или ранних фильмов Бергмана. Они вообще не знают «Седьмой печати», «Земляничной поляны», «Персоны». Они никогда не слышали таких названий, как «Сквозь тусклое стекло» или «Причастие».[26] И то же самое с картинами Феллини, Трюффо или Годара. Особое влияние в США получила школа популистской кинокритики. И ничего хорошего в этом нет. Есть целый ряд критиков, интеллектуалов, очень скептически настроенных по отношению к тонкому европейскому кино, да и к тонкому кино вообще. Зато они поднимают невероятный шум по поводу разного «общедоступного» хлама. Не буду называть имен, но есть целый ряд режиссеров, снимающих предельно простые, хотя и приятные картины. Но превозносить этих людей так, как их здесь превозносят, и находить в их творениях какой-то глубокий смысл тоже неправильно. Я знаю одного кинокритика, который был невероятно суров к Бергману. Не всегда его рецензии были негативными, но Бергману действительно доставалось. То же самое и с Феллини. Тогда как некоторым американским режиссерам, снимающим абсолютно бессмысленную ерунду, разве что не поклоняются.

Вы сказали, что не чувствуете потребности оглянуться назад и оценить свою жизнь, — в отличие от Мэрион в «Другой женщине». Так было всегда?

Да. Мне не было и двадцати, когда я понял, что какие-то вещи всегда будут отвлекать. И я решил, что все, что отвлекает от работы или позволяет работать не в полную силу, — плод самообмана и последствия могут быть самыми пагубными. Чтобы не попасть в сети писательских ритуалов и бессмысленного времяпрепровождения, нужно просто сесть и начать работать. В искусстве вообще и в шоу-бизнесе особенно есть масса людей, которые говорят, говорят, говорят. Пока их слушаешь, они кажутся виртуозами: о чем бы они ни говорили, они высказывают абсолютно правильные суждения и оценки, но в конце концов все сводится к вопросу, кто готов это сделать. Только это и имеет значение. Остальное лишено смысла.

В «Другой женщине» Мэрион все время переходит от реальности к воспоминаниям и сновидениям. Не могли бы вы прокомментировать сцены, воссоздающие ее сны, — сцены очень образные и экспрессивные?

Мне казалось, что, раз уж я нахожусь внутри сознания персонажа, мне позволено все. А поскольку в начале фильма я уже показал доносящиеся из-за стены звуки и тем самым дал понять, что картина будет не вполне реалистической, я чувствовал полную свободу действий. Ключевым моментом было для меня то, что Миа всякий раз подводила Джину к очередному открытию. В каком-то смысле Миа была воплощением ее внутреннего «я».

Действительно, между двумя этими героинями очень часто устанавливаются прямые связи. Скажем, на одном из сеансов Хоуп (Миа Фэрроу) говорит психоаналитику: «Бывают моменты, когда я спрашиваю себя, правильно ли я поступала в жизни», после чего следует резкий переход, мы видим сцену на вечеринке между Джиной Роулендс и Джином Хэкменом — сцену очень сильную и по репликам, и по исполнению.

Да, потому что Мэрион никогда не поступала правильно. В своем выборе она всегда руководствовалась рассудком, искала гарантий. Она не думала, правильно ли она поступает.

Вам не кажется, что в ситуациях выбора она руководствовалась абстракциями?

Нет, ею руководили осторожность и осмотрительность, а не абстракции. Если бы она руководствовалась абстракциями, она бы не знала, к чему на самом деле приведут ее поступки. А ею руководила осторожность: Ян Хольм в качестве супруга — выбор очень осторожный. Он врач, человек устроенный, благоразумный и уравновешенный, как она сама. Другое дело Джин Хэкмен — эмоциональный, грубоватый, очень сексуальный мужчина. И Хоуп подталкивает ее к встречам с другими людьми и в конечном итоге к встрече с самой собой. Мэрион кажется, что она заметила Хоуп среди прохожих, она идет за ней и встречает человека из собственного прошлого. Героиня Миа всегда приводит ее туда, где Мэрион может что-то понять.

Вы не помните, как выстраивались сцены сновидений, откуда появлялись задействованные в них элементы: сцены в театре, расспросы, препирательство с мужем по поводу возможности завести ребенка?

В точности я, конечно, уже ничего не вспомню. Я использовал то, что приходило мне в голову, когда я писал сценарий. Например, я знал, что сновидения часто бывают связаны с театром. Тем более что ее подруга — актриса. И мне захотелось придумать театральную подачу этих сведений. Она казалась мне эстетически более выгодным, чем естественный ход воспоминаний.

Когда мы видим Мэрион в квартире, которую она сняла для работы, средние и общие планы несколько раз довольно неожиданно сменяются крупными планами главной героини, прислушивающейся к звукам, доносящимся из вентиляции. Крупные планы — нетипичный для вас прием. Каково ваше общее отношение к крупным планам? Как и когда их следует использовать?

В драматических картинах я даю их чаще. В комедиях, в легких фильмах стараюсь по возможности обходиться без них, потому что ничего смешного в них нет. В драмах крупные планы привносят некоторую тяжесть, они очень массивны. Часто именно такой эффект и требуется. Но в фильмах, где много движения, — скажем, в «Энни Холл», в «Пурпурной розе Каира» или в «Мужьях и женах», — нет никакой нужды в крупных планах. Они почти противоестественны. Бергман дает крупные планы с некоторой нарочитостью, и в его контексте они смотрятся блестяще, потому что ему удалось найти особый язык, способный донести до публики внутренние психологические состояния. Я писал об этом в рецензии на его книгу «Laterna Magica»:[27] когда сфера его интересов переместилась с внешнего мира на внутренний, он разработал специфическую грамматику и лексикон, прекрасно выражающие эти конфликты. И частью его грамматики были по-новому понятые крупные планы. Раньше их практически не использовали подобным образом: он дает лицо очень близко в статичном и очень долгом кадре. Эффект, которого он таким образом достигает, отнюдь не статичен. Эффект невероятно волнующий, в нем воплощается весь его гений. Так что крупные планы — часть его техники. Я в этом отношении чувствую куда меньшую свободу. Мне кажется, что порой крупные планы дают совершенно ненужное ощущение: зритель вдруг понимает, что он смотрит кино. Я использую их в драмах — преимущественно в поэтичных, напряженных ситуациях. Но использую крайне редко. Забавная вещь: в одном из интервью Бергман говорит, что на определенном этапе использование музыки в кино стало казаться ему варварством. Он использовал именно это слово. У меня нет такого ощущения. Мне музыка представляется очень важным рабочим инструментом наряду со светом и звуком. Я как раз думаю, что варварством является злоупотребление крупными планами. Не у Бергмана, конечно. У Бергмана они смотрятся гениально. Другим режиссерам, в том числе и мне (мне далеко до бергмановского мастерства), с крупными планами приходится трудно. Режиссерам, которые мало что смыслят в своем деле, невежественным режиссерам, крупные планы представляются удачным выходом из многих ситуаций. И ничего у них не получается, так как только таким режиссерам кажется, что этак можно поступать с крупными планами. Они думают, крупный план полон эмоций. Это как если бы писатель взял да и заставил героя покончить с собой ради достижения особого драматизма или заставил бы его произнести непристойный монолог ради вящей убедительности. Или поведал бы о луже кровищи, чтобы его роман показался «сильным». Все это кондовые приемы. Насколько я помню, в «Загадочном убийстве в Манхэттене» у меня вообще нет крупных планов. Не думаю, что они были в «Мужьях и женах» или в «Ханне и ее сестрах». Я знаю, что Майкл Кейн, после того как снялся в «Ханне и ее сестрах», говорил Джине Роулендс, что я не снимаю крупных планов. Так что она очень удивилась, когда мы сделали-таки несколько крупных планов в «Другой женщине» — в том числе и потому, что у Джины такое прекрасное выразительное лицо.

В этом фильме, с этим персонажем и с тем, что вы хотите донести до зрителя, предъявляя ему героиню Джины Роулендс, крупные планы действительно работают.

Раз уж я решил их использовать, они должны работать — если б я не был уверен в результате, я не стал бы их снимать. С крупными планами я всегда осторожничаю. В ранних фильмах я их не избегал, потому что тогда я мало смыслил в режиссуре, и я допустил все ошибки, какие только может допустить неопытный режиссер.

Пожалуй, самые поразительные сцены в «Другой женщине» — это встречи между Джиной Роулендс и Сэнди Деннис, между Мэрион и Клер — актрисой, которая в детстве была ее лучшей подругой.

Сэнди Деннис — актриса большого стиля. Она принадлежит к числу людей, способных создавать по-настоящему великие вещи. Не всегда она их создавала, но у нее всегда был этот потенциал. В данном случае ее героиня разыгрывает перед глазами Мэрион всю ее жизнь.

И в какой-то степени открывает для нее смысл происходившего. Помните, когда они встречаются в баре и Мэрион обращает все свое внимание на мужа (или любовника) Клер и, кажется, совершенно не замечает свою подругу, Клер взрывается и говорит: «Если из нас двоих кто-то и должен был стать актрисой, так это ты!»

Верно.

В этом фильме у вас заняты совершенно разные актеры: такие звезды, как Джина Роулендс, Миа Фэрроу, Джин Хэкмен, Сэнди Деннис, Джон Хаусман, но в то же время и не очень известные личности — например, Харрис Юлии. Обычно он играет крепких, очень мужественных персонажей в приключенческих фильмах.

Я познакомился с ним на съемках «Интерьеров». Он должен был играть мужа одной из сестер — сейчас уже не помню, которой. На репетициях он понял, что роль ему не подходит, и решил уйти. Я не возражал, он ушел из фильма, а я подыскал замену. Но желание поработать с ним у меня осталось, поэтому после стольких лет я пригласил его сниматься в «Другой женщине». Он был очень рад приглашению и сыграл, по-моему, прекрасно. Замечательный актер.

Роль отца Мэрион исполняет Джон Хаусман легенда американского театра и кино, продюсер «Гражданина Кейна» и театра «Меркьюри», которым руководил Орсон Уэллс. Видимо, это была его последняя роль.

Да. С ним было необыкновенно приятно работать, он был очень дружелюбен. Странно, что уже несколько актеров умерли сразу после того, как снялись в одном из моих фильмов: Хаусман, Ллойд Нолан, исполнявший роль отца в «Ханне и ее сестрах».

Во время своего визита к отцу Мэрион обнаруживает любимую книгу своей матери. Это сборник поэзии Рильке. Она цитирует несколько строк из стихотворения «Пантера»: «Теперь тебя он видит каждой складкой. Сумей себя пересоздать и ты»[28] Рильке цитируется у вас и в других фильмах. Он ваш любимый поэт?

Да, я очень люблю Рильке. Мне нравится, как он мыслит.

Что именно вам нравится?

Его интересовали те же экзистенциальные проблемы, что и меня. Это философская поэзия, именно это меня и привлекает. Нельзя сказать, что Рильке — мой самый любимый поэт, но он, безусловно, принадлежит к числу тех, чью поэзию я высоко ценю. Важнейшим поэтом для меня был и остается Йейтс. Он и по сей день ошеломляет меня. И конечно же, Т. С. Элиот — мне нравится, о чем он пишет и как он пишет. Я люблю Эмили Дикинсон. Она была первым поэтом, чьи стихи мне по-настоящему понравились.

Вы читали ее еще в детстве?

Да, и она была первым поэтом, которого я действительно понял и полюбил. Ну и потом, нельзя не любить э. э. каммингса — он невероятно остроумен. И Уильяма Карлоса Уильямса тоже. Рильке, естественно, принадлежит к числу моих любимых поэтов, но он доступен мне лишь в переводах. Однако первый поэт для меня — Йейтс. Не знаю, был ли после Шекспира и Мильтона автор, который писал по-английски лучше Йейтса. Вместе с ними он принадлежит английскому поэтическому пантеону.

В одном из снов Мэрион звучит музыка Эрика Сати Вам нравится этот композитор?

Да. Опять же, он не является моим самым любимым композитором, но я очень ценю его. К тому же я использовал вполне безобидную вещь, одну из его «Гимнопедий», потому что она идеально подходила. Я слушаю его музыку, но довольно редко. В классической музыке у меня множество любимых фигур и помимо Сати. Естественно, я люблю композиторов, которых все любят: Моцарта, Бетховена т. д. Мне очень нравится Малер, а еще больше Сибелиус, — вне круга старых мастеров они мои любимые композиторы. Кроме того, я большой поклонник Стравинского.

В фильме имеется и картина, наделенная особой важностью: полотно Густава Климта «Надежда». По каким причинам вы остановились именно на этой картине? Это была случайность или вам нравится творчество этого художника?

Картина просто показалась мне подходящей, соответствующей фильму по духу. Потом выяснилось, что это тоже было совпадением, потому что название полотна совпадает с именем героини,[29] которую играла Миа. В фильме об этом не говорится, но в титрах это обозначено. Картина просто показалась мне подходящей. Поскольку Джина по фильму специализируется на немецкой философии, я старался подыскать для нее подходящего художника.

Но даже визуально картина отсылает к героине Миа Фэрроу, поскольку изображенная на ней женщина беременна.

Да, верно.