Легкие понты: гламурная попса и негламурный шансон

Легкие понты: гламурная попса и негламурный шансон

Какие песни, такие мы.

Гр. Hi-Fi. «А мы любили»

Письмо из Простоквашино: Петр Мамонов и конец роковских понтов. Почти

В поколении Гребенщикова и Кинчева, в их материальной теологии священных фарфоровых чашек, кастрюль, поцарапанных фотографий и старого хлама, «значимость» нередко равняется «размеру», т. е. бескрайним лесам БГ или ледникам Цоя. Впечатляющие размеры всегда дорого стоят, так же как разные технические приборы, способные фиксировать их на пленке. Большое шоу нуждается в большой технике. Для многих молодых музыкантов такая техника слишком дорога. Выходит понт не полный, а в полцены. В концертной записи группы Tequilajazzz 1997 года до такой степени нет нормального освещения, что музыканты еле различимы. Точно так же первые сцены в записи группы «Король и Шут» в Олимпийском (2003) представляют музыкантов, ступающих неспешно, но целеустремленно в сторону сцены под псевдо-средневековые мотивы, якобы предвещающие королевское состязание или рыцарский турнир.[242] Воплощение средневекового понта! А когда концерт начинается, киносъемка оказывается разочаровывающе «копеечной» и инертной: съемка с разных сторон явно оказалась не по карману.

Сходное, чересчур честолюбивое стремление к «более верным» истинам или размерам никогда не иссякает. Логично поэтому предположить, что эти беспросветные, почти по-мазохистски нецелесообразные жесты оказываются формой сверхкомпенсации, если принять во внимание уменьшающееся рыночное присутствие рока и — вследствие этого — общественное значение рок-музыки вообще. Ведь имеется достаточно много документальных лент, воплощающих желание хотя бы сохранить акустическую скромность интеллигентских квартирников. В марте 1995 года поэт Алексей Хвостенко объединился с Леонидом Федоровым из группы «Аукцыон» для фильма «Хвост: Опыт построенного творческого процесса». Выступление было снято в людной, тесной, интимной обстановке однокомнатной квартиры. В руках у каждого присутствующего — бутылка чего-нибудь крепкого: «Ну, за музыку!»

Те же скромные, «интеллигентские» размеры культурного влияния обнаруживаются и через девять лет в сольном концерте Федорова «Зима». Шоу начинается с его молчаливого выхода на сцену, где он садится на единственный стульчик. Больше никого на подмостках нет, даже бэк-вокалистов. Наступает очень долгая тишина, а Федоров просто остается неподвижным под ослепительно белым светом в мешковатой футболке и джинсах. Он молчит и мило улыбается. После окончания выступления нам предложены такие же долгие съемки уже давно покинутого стульчика. Федоров оставляет еле заметный след в той огромной тишине, на которую постоянно претендует Гребенщиков.

Надежду на решение этих аудиовизуальных проблем помпезности и/или «самоуменьшения» дает Петр Мамонов, бывший лидер группы «Звуки Му». Можно сказать, что его решительная трактовка «документальной» эстетики (действительности вообще) представляет собой полную реализацию понтового потенциала роковой риторики. Он же ушел в просторную пустоту, в фундаментально анонимную, сельскую жизнь полного лоха, подальше от городской суеты. В безбрежное «всё». Вопрос все-таки в том, что его благодарственная речь на церемонии вручения приза «Золотой орел» 2007 года еще дает нам, может быть, серьезный повод для беспокойства. На первых порах он критиковал и помпезность мероприятия, и президента Путина… а затем:

Вы все играете, но эта ваша беспечная жизнь приведет к тому, что мы все будем учить китайский язык. Мой внук наверняка будет подсобным рабочим на нефтяной вышке, которой будет управлять китаец… Это мы должны что-то делать. Если так дальше дело пойдет, будем все на китайцев работать. А у них Бога нет, вот они нам и покажут… [А затем он призывает русских женщин в зале отказаться от абортов. ] Мы каждый год убиваем четыре миллиона будущих Суворовых и Пушкиных. Девки, давайте рожайте![243]

Ничего себе! Родился сам, а теперь помогает другим! Трезвый ли это взгляд, хмельной ли или просто поза — вопрос дискуссионный. Его перфомансы на сцене, однако, хотя бы предлагают альтернативу подобным разглагольствованиям. Они по крайней мере его очеловечивают, что особенно заметно в четырех постановках: «Есть ли жизнь на Марсе?», «Земля-воздух», «Шоколадный Пушкин» и «Мыши, мальчик и Снежная королева» (2001–2005). Первое из этих выступлений заслуживает особого внимания, так как оно вышло в трех разнообразных версиях общей продолжительностью более пяти часов. Среди них мамоновский фаворит — будто бы самая ранняя программа. Она явно и самая худшая по продюсерским стандартам и выплыла только после того, как Мамонов уже одобрил более новый и профессиональный вариант. Такой выбор, или предпочтение, можно понять либо как намеренное, упрямое и смиряющее существование в «империи грязи», либо как (такую же упорную!) поддержку здоровой спонтанности.

Эта сложная ситуация повторяется в других картинах. Программа «Земля-воздух» была составлена из телевизионного метража, кое-где прерываемого рекламой: тут Мамонов выступает перед избранной аудиторией. Для релиза на DVD, однако, использовалась альтернативная бонус-версия передачи: здесь студийный материал, снятый во время рекламных пауз, не вырезан. «Нормальное», иногда перебиваемое рекламными роликами шоу превращается, таким образом, в непрерывный поток. Всем неизлечимо тоскливо в паузах. Именно этим некоммерческим изображением тихого «небытия» (пауз и пустоты) отличаются мамоновские выступления от традиционного взгляда русского рока на «истинные, правдоподобные» съемки. По крайней мере у зрителя тут есть выбор версий, т. е. выбор документов или завещаний, между которыми есть пробел. Где ни хрена не происходит. Ничего вообще. Грандиозное присутствие БК становится философски более впечатляющим отсутствием: ничем, т. е. абсолютно всем. И частью передач, и тем, что между ними: и словами, и молчанием, создающим их.

Мамонов не претендует на широкие просторы — на «всё»— и не стремится казаться «беспечным русским бродягой». Если БГ хочет «заполнить» их звуком мудрых высказываний, то в работах Мамонова — в его DVD-записях, на сцене — ощущается некая смиряющая и антипафосная пустота. В пьесе «Мыши», к примеру, действие начинается с продолжительной, окутывающей черноты и молчания. И в DVD-бонусах мы видим то же самое. В начале главного интервью, снятого вроде бы экспромтом после биса, Мамонов просит ненадолго затаить дыхание. Журналист и оператор как-то неуклюже ждут его первого слова. Их даже жалко становится. Мамонов долго ничего не говорит, а в итоге все эти бессодержательные кадры все-таки остаются в записи.

На основе следующих мамоновских замечаний в той же беседе рискую предположить, что его творчество обнаруживает склонность к более правдивой, неотредактированной (и оттого демократически включающей мир в себя) репрезентации действительности. Поэтому и понтов меньше! «Если Вы… всё, что Вы сейчас или в данный момент думаете, мельчайшие Ваши мысли, какие-то эмоции, переживания, ощущения… вдруг стали бы делать, да? Вот мой театр». Автократические склонности Кинчева сразу оспариваются и ставятся под вопрос.

Мамонов продолжает: «Счастье заключается в любви. А любовь — это друг другу в жертву себя приносить». Его понятие «деяния» — далеко от тирады на «Золотом орле» и ближе к всеобщей эмпатии или ассимиляции чужих чувств. Эмпатия — тихое принесение себя одним человеком «в жертву» другому; всякие притязания на авторитетность или даже на бунтарскую бинарность автоматически улетучиваются (хотя бы до следующей церемонии вручения наград!). Это шаг в сторону истины через очень русское представление о любви, в духе вызовов Бадью и Лотмана. (Любовью же надо заниматься!)

Попса и понт: визуальный пафос вместо звукового

А как насчет нынешних фильмов других жанров, поскольку рынок давно усмирил претензии рока на эпохальную, альтернативную этику? Мы же раньше слышали, как «попса победила в противостоянии» с роком. Исполнителям, работающим вокруг да около попсового стиля, часто неудобно записывать свои выступления строго документальным образом. В поп-фильмах обычно не прибегают к «раскрывающим истину» съемкам из-за кулис. Чаще всего внешний мир приглашают на сцену.

Имеется в виду вот что: в фильме 2004 года о юбилейном концерте группы «Браво», отмечающей 20-летие творчества, множество звезд приходят на сцену к группе, гость за гостем: Земфира, Валерий Сюткин, Максим Леонидов, Жанна Агузарова… Подобным образом временные или исторические «пространства» сжимаются на большом экране над сценой, и вся концертная запись сводится к китчевому черно-белому слайд-шоу двух десятилетий совместной работы. Даже первые кадры живого выступления переходят от черно-белого архива на реальность с эффектом сепии. Долгое время, и его многочисленные персонажи все сконцентрированы в одном месте. Весь мир приходит к нам в гости, зато нам, слава Богу, в мир и не надо. Уют создан на сцене.

На самом деле на этих концертах обширный внешний мир не включается в шоу: он скрупулезно срежиссирован. Тому доказательством, например, недавние попытки Олега Газманова оживлять свои концерты «гостевыми», т. е. заранее подготовленными выступлениями Николая Баскова или Олега Митяева — двух радикально непохожих виртуозов.[244] Один постоянно орет, а другой еле-еле шепчет. Речи или жесты со стороны подобных поп-певцов по поводу центробежного движения «туда», в зал, или дальше, «во весь мир», часто выходят деревянными или даже топорными, как было, скажем, с последними концертными записями Мариной Хлебниковой. «Я люблю вас всех!» и все такое. Очень даже часто.

Из-за живучих советских традиций эстрадной театрализации, где количество костюмов или декорационных изменений превышает западные понятия нормы, спонтанность наблюдается редко. Логично, поэтому, что концертные записи попсовых звезд снимают не как живые ленты, а как «не документальные» видеоклипы, избегая постоянного вторжения незваных назойливых операторов. На недавнем концерте Киркорова в Петрозаводске после приезда звезды на «мерседесе» железное секьюрити запретило фотографировать певца в любой момент без грима — и до, и после шоу.[245]

Эти предпочтения очевидны и в недавно опубликованном монтаже первого русского бой-бэнда «Ласковый май». В картине «Белые розы белой зимы» бросаются в глаза, конечно, голая фанера и совершенно пофигисткое отношение к составу группы. Неважно, кто поет. Фильм как архивный документ все-таки бесценен и рисует далеко не самую веселую картину того времени (1989–1991). Зеленые артисты и их менеджеры постоянно между собой переругиваются: видно, и как нарастают круглосуточные вторжения со стороны СМИ, и смутные размеры потенциальной прибыли. Нестыковка между соблазнительным гламуром на подмостках и менее привлекательными реалиями за кулисами особенно очевидна в тот момент, когда один взрослый представитель группы выталкивает нерешительного юношу прямо на сцену.

В поп-музыке, поэтому, потенциал важнее любых проявлений разочаровывающей «настоящести» за кулисами: тут мы видим, как ни странно, повод для надежды, возможный шаг за пределы роковского понта. Эта коренная разница между роком и попом явственно сквозит во всех лентах, снятых по заказу Бориса Моисеева. Не избалованный, мягко говоря, блестящими вокальными данными, Моисеев на сто процентов рассчитывает на визуальное, а не на слышимое (т. е. не на «негодную настоящесть»). Так как теперешние подмостки «обиты фанерой», так сказать, мы не слушаем, а видим театральное воплощение позднего, может быть, и нереализованного, но зато напористого потенциала. В недавнем интервью Моисеев признался, что теперь сожалеет об упущенных при Союзе возможностях полного художественного и сексуального самовыражения. Все-таки время еще есть… Самые веские образцы его сверхкомпенсации можно откопать и смотреть в записях конца 1990-х, совпадающих с параллельным политическим максимализмом второго ельцинского тура.[246] В «Королевстве любви» (1998) Моисеев смело выходит на сцену, наряженный, как статуя Свободы, — под фанерную песню «Иисус Христос — Суперзвезда». (Чего?!)

Дальше первого ряда сценические возможности предпочтительнее любой актуальности. Оттуда мир смотрится непривлекательно. Если красота спасет мир на эстраде, то уроды в зале его явно губят. В картине Владимира Преснякова «Назад в будущее» есть мимолетные кадры приглашенных гостей «там», в реальном мире, а не на сцене: Пугачева, Киркоров и Кобзон. Всем до чрезвычайности скучно. Бывшая жена Преснякова — Кристина Орбакайте — через год выпустила фильм со схожими намерениями: «Му Life». На секунду замечаем в зале Сергея Зверева: кажется, он тоже в коме. Дело в том, что большинство певцов и музыкантов этого поколения реализовались в 1990-х, так же как Моисеев, когда неожиданно появилась возможность в новых и новомодных клипах уходить от всего житейского. Компьютерные изображения отражающих глянцевых поверхностей стали почти нормой в видеоклипах и заставках прайм-таймовых передач, как, например, в клипе Игоря Николаева «Портрет работы поднебесного маэстро». Пренебрегая любым отношением между весом и высотой, Николаев носится по небесам мимо церковных шпилей и небоскребов в сверкающем стальном(!) дирижабле.

Дилемма осложняется при растущем размере места мероприятия из-за той же реакции попсы на пустоту и пространственные пробелы. Поп-музыка не годится для оперных размеров московских залов, поэтому — в духе Леонида Федорова — некоторые из самых впечатляющих поп-фильмов снимались в замкнутых помещениях. Лента Павла Кашина «Акустика» (2006) снята почти целиком крупным планом. Кашин сидит с закрытыми глазами, освещение очень скудное, и поскольку ракурсы съемки не обнаруживают наличия зрителя, то о присутствии (или отсутствии!) аудитории вообще забываешь.

Такая незамысловатость временами работает в пользу детской непосредственности. Питерская тройка «Зимовье зверей» пишет музыкальные спектакли для детей и ставит их в крохотных залах, так же как современные квартирники.[247] Последним прибежищем взрослой интеллигенции поколения рока становится детская площадка. В фильмах «Зимовья зверей» каждый шаг по подмосткам доносится до слуха, зрительские головы все время занимают нижнюю часть экрана, съемки аудитории показывают минимальное расстояние до задней стены «зала». Тесно — не то слово: в стиральной машине больше места.

Сегодня нужен сильный голос, чтоб собирать залы такого масштаба, как Олимпийский. На церемонии наград МТВ в 2006–2007 в гигантском Ледовом дворце постоянно были заметны пустые места: их было такое количество, которое скрыть невозможно.[248] Попса не чувствовала себя дома. Одна редкая исполнительница с достаточно большими легкими для выступления перед подобными стадионами — это Валерия, уже снявшая фильмы своих «мегашоу» в Олимпийском и в Кремле (2003 и 2006).[249] Олимпийский DVD особенно понтово объявляет, что действие происходит перед 16 000 зрителями, но режиссер Александр Гришаев много времени тратит на манипуляции с масштабом зала. Каждый пятый или шестой кадр фокусируется на аудитории, чередуясь постоянно с кадрами музыкантов на сцене, пространство как бы сжимается. Певица и зал сложены — мы не видим пространства между ними: все снято крупным планом. Нет никаких съемок за кулисами: как и с группой «Браво», вся биография артиста представляется черно-белыми обратными кадрами на здоровенном экране, висящем над усилителями. Больше нам знать не надо.

Оба московских представления Валерии одинаковы и включают в себя мошпит под сценой, где юные фанаты стоят, как будто в махоньком клубе, и с «энтузиазмом» отплясывают. Высоко оцениваются небольшие, заманчивые размеры мош-пита, где всем хорошо. Поэтому так сильно чувствуется разница между (маленькими) подмостками и (большим, пустым) залом, между скромным потенциалом (самоопределения/экспансивности «туда») и реальностью, между активным посредничеством и «судьбой». Анализируя такую диалектику, слышим от Валерии следующее: «Кто-то верит в судьбу, кто-то творит ее сам. Но прочитать ее можно по линиям на руке: линия жизни, линия успеха… У меня самая длинная — линия любви». Ее деланная речь далека от философской уверенности Мамонова. Но зато нет хамства в адрес китайского народа!

Нервное состояние Валерии имеет и другие параллели. Например, недавние «живые» съемки пианиста Emin для DVD 2006 года по названию «Still» («Еще»). Звуковая дорожка дублирована искусственными аплодисментами. Такая фишка употребляется с угнетающей частотой на центральных ТВ-каналах, где одинаковые крики «Браво!» систематически звучат между номерами из зала. В одной модификации той же грустной темы Светлана Сурганова в рокументальной ленте 2007 года «Соль» представляет нам настоящие отходы монтажа из студийных сессий. Но, как ни странно, затем они совмещаются с псевдодокументалъными эпизодами «настоящей» работы над альбомом. Зачем же?! Под собственную фанеру она подпевает и своим мастер-лентам… Полный дурдом. Еще хуже выглядит поддельная почта от «фанатов» и другие формы общения в бонус-материалах на DVD певицы Светы или интервью с прославленными русскими футболистами, размахивающими российским флагом и «спонтанно» выражающими свой восторг девичьей тройкой Reflex.[250]

В среде попсы никто на сегодняшней эстраде не справляется с неизбывным противоречием между живой и срежиссированной реальностью — а поэтому с понтами — лучше, чем Дима Маликов. Об этом свидетельствуют его концертные ленты «С чистого листа» (2006) и «Пианомания» (2007). Последний фильм являет собой выступление перед маленькой и очень звездной аудиторией, но вроде бы все вживую. Фильм начинается довольно пафосно: в заставке рояль трансформируется в облакоО), а затем в крылья. С высоты птичьего полета над Москвой мы спускаемся к другому роялю, сделанному из блестящего и прозрачного стеклопластика. Такие божественные метафоры еще раз материализуются в передаче, когда по студии, например, ходит, а порой даже присаживается рядом с роялем его дочка в ангельском костюме — маленькая муза.

Вопросы, задаваемые важными персонами в той же студии, кажутся не только «материально обоснованными», но и заранее подготовленными. Музыканта спрашивают, например, почему он никогда не скандалит, отдыхает ли за границей. Маликов отзывается, что предпочитает Алтайскую область иностранной экзотике. Вот это понт по-нашему! Маликов «приручает» просторы по-своему: он не только сопоставляет божественность с удобным покровительством (состоятельного московского папы), но и превращает дикую тайгу в место отдыха. К этому надо добавить вездесущие блестящие предметы и сверкающий пластик. Хотя Маликов — гениальный автор качественной поп-музыки, он часто заказывает себе клипы с местом действия в роскошных гостиничных номерах и других имперских интерьерах, по которым ласково и неторопливо скользит камера. Тут сразу приходят на ум «Love Story» и недавний хит «Нравишься». Там гламур рулит стопудово!

К сожалению, глянцевые сказки в его клипах легко увязываются с протославянской мечтательностью или сепийной ширью плодородной имперской России. Рожь, рубахи и длинные рубли. Нет никакой разницы в фильмах Маликова между реальным и виртуальным или, точнее, есть огромная разница, а его старания их соединять основываются либо на дорогой и несбыточной мечте, либо на банальности. И то и другое подходит серому национализму. Политика, как ни печально, такое обожает.

В известном ироничном клипе Валерия Меладзе 1996 года «Девушка из высшего общества» певец сочувствует одиночеству богатых девиц с «натурой утонченной». Времена, однако, давно изменились, и теперь именно этим длинноногим особам принадлежит мир Маликова:[251] государственным шансонье № 1 в этой вселенной является Дима Билан.[252] Его видео 2007 года «Never Let You Go» снято в королевском концертном зале, где живые кадры переплетаются с драматическими съемками таких же гламурных, показных балерин. Они к нему постепенно присоединяются на сцене, и тогда неизбежно возникают параллели со сценарием Сорокина «Москва»: бабло, грубость и гламур — все шумно сочетается.[253] Смотреть можно, но руки прочь.

Порой принято шутить, что лучший выход из очередного такого русского кризиса — это Шереметьево-2, но есть еще и философский или художественный эквивалент. Как мы уже видели не раз, эксперименты на телевидении или в кино часто находят философское развитие в мультиках. Остроумное анимационное кино дает возможность уйти от топорного материализма благодаря способности превосходить институционные формы общественных модификаций, так как в мультиках меняется всё. В них видим воплощение бесконечного, бесстрашного потенциала. Мультики всегда впечатляют, превосходя наши ожидания, нормы и лимиты; ведь мы всегда знали, что у Чебурашки здоровые гены!

«Простое», детское развлечение таит в себе сверхъестественное искусство, опровергающее лимиты догматической риторики, так как любые повторения сверхъестественности никогда не бывают одинаковыми.[254] Поэтому она истинно революционна. Сердитая, нетолерантная этика русского рокументального кино преодолевается в фантастическом «Музыкальном фильме» Юлии Чичериной (2006). Анимации песен из ее альбома производят спиральный путь по Лондону на поездах — и настоящих, и воображаемых. Изменяющиеся пункты назначения становятся изменяющимися формами: Чичерина превращается в бабочку с зелеными крыльями, парящую высоко над городом. Еще более неестественная, радужная луна и летающие ванны вскоре вообще теряют материальность… Хорошая идея, только жаль, что анимация низкокачественная.

Такой многообещающий, но все-таки слегка грубоватый подход повторяется в переосмыслении Олегом Чубыкином вечно немодного понятия «концептуального альбома». Выпущенная сначала только в виде DVD, его запись 2007 года «Турист» бесспорно отдает предпочтение визуальному потенциалу перед слышимым. Копеечные, дореволюционные владивостокские открытки оживают в цветущих клумбах, бумажных танцовщицах в стиле Базби Беркли и других предметах. Стирается грань между одушевленностью и неодушевленностью: воплощается потенциал. В середине этого видеорассказа мужская и женская руки, снятые крупным планом, флиртуют по клавишам рояля. Вызванные ими ноты порождают дальнейшие — видимые — метаморфозы. Превращениям нет предела.

Дешевые, беззаботные и провинциальные мультики Чубыкина радостно знаменуют сам акт метаморфозы при полной неспособности документального кино воплотить (т. е. назвать и поэтому остановить) ускользающую истину потенциала. Эта дилемма ощущается особенно ярко в клипе Земфиры на песню «Почему?».[255] Он состоит из передержанных, плачевно любительских и нелестных для артистки кадров, граничащих с самоуничижением. Все снято нарочито уродливо. Вот Земфира сидит, развалившись в кресле, а на лбу красуется кусочек липкой ленты с надписью «СМЕШНО». Все так и есть, поскольку принимать понт или мажорство поп- и рокументальных клипов и фильмов всерьез невозможно.

Лучшим признанием или открытием этого двойного поражения стали недавние «Хроники преступлений» от дуэта «Чи-Ли». Фильм беспощадно высмеивает прайм-таймовые документальные «экспозе», надеющиеся раскрыть истинную личность звезд. Вначале DVD-камера тайком вносится в ночной клуб, где группа «Чи-Ли» бесстыдно (или «криминально») поет под фанеру. На самом деле дуэт совсем отсутствует — и слышимо, и визуально. Их места занимают старуха, чернокожий танцор и трансвестит. «Кто эта певица на самом деле?!» — возвышенно спрашивает закадровый голос, а затем предполагает, что она может быть либо дочкой чилийского шпиона, либо марсианкой. Шутка получается несмешной, так как ситуация не такая уж забавная. Выход из этого можно найти лишь в самых неожиданных местах. Где неуспешный понт и выпендревание воспринимаются как настоящее преступление.

За проблемами со звуком и изображением — победа скуки!

Между крайностями беспросветных претензий популярной музыки на аутентичность и/или революционный потенциал спокойно существует знакомая, не особо удобоваримая традиционная эстрада. Это то, что по-английски называется «middle-of-the-road» (MOR): «середина дороги». Шансон причисляется к этому несмелому мейнстриму. Хорошим (и хорошо профинансированным) примером отношения непредприимчивой, мейнстримовой эстрады к документальному кино служит концертная запись Михаила Шуфутинского «Пойду однажды по Руси». В качестве театрального зрелища он не предлагает ничего, кроме полного отсутствия новизны. Спать хочется. В установках DVD, однако, имеется выбор разных точек зрения на сцену. А вот это уже интересно. К тому же есть очень подробный комментарий, обширное интервью и даже возможность с помощью нажатия на специальную кнопочку посмотреть, что одновременно происходит за кулисами и в гримерке. Только вида на туалет не хватает! Обещая показать то, чего «вы никогда не видели», дистрибьютеры важно и гордо объявили «уникальное кино, не имеющее аналогов на отечественном рынке и превосходящее по набору дополнительных функций подавляющее большинство западных концертных дисков». Понт непростительный, но поставим пятерку за удачную попытку!

Все такие функции и их бесчисленные комбинации помогают оживлять или продуктивно усложнять то, что Шуфутин-ский называет «живым, нормальным действием» концерта.

Поскольку такие радикальные идеи исходят от весьма консервативного певца (хотя и при щедром спонсорстве «Славянской» водки), естественно задуматься, оставляет ли традиционная эстрада или шансон место для каких-либо славных неожиданностей?

Стоит начать с мифологизированного представителя жанра Михаила Круга, убитого в родном городе Твери в 2002 году. Долгое расследование этой ситуации уже дало несколько фильмов, включая «Убийство по законам жанра» (2006). Эта документальная картина добавляется к таким более ранним и добрым портретам, как «Просто Михаил Круг» (2005) или «Лучшие песни» (2006). Самая любопытная теория, связанная с убийством, заключается в том, что Круга убрали «по понятиям». По воровскому закону только те, кто сидел, могут петь о своем опыте и к тому же исключительно другим экс-заключенным. Круг сам никогда не сидел и поэтому представил воображенную, «ошибочную» реальность бесконечным и беззубым зрителям. За то, что он подтолкнул ограниченную реальность в сферу воображаемого потенциала (в фантазию или виртуальность, где мы не знаем, что будет), — его и убрали. За понты.

Вне песенной среды нельзя было назвать жизнь Круга рискованной. В документальных монтажах, когда его просили рассказать «побольше» о личной жизни, он просто перечислял достаточно скучные детали из собственной биографии в хронологическом порядке. Во всех анекдотах, действие которых происходит в Твери, он опять же перечисляет здания и улицы города, как будто вся телевизионная аудитория знакома с местностью. Он повторяет — раз за разом — местную правду для местной аудитории.

Когда личные интересы или взгляды Круга затрагивают крупные исторические темы, его слова делают все те же мелкие, если не мертвые, петли. Точно так же он верил, что никакой жанр не выражает «правду» российской действительности лучше, чем узкий жанр блатной песни с его неизменными стилистическими ограничениями. Он был и остается единственным стилем, по его словам, которого «заслуживает» Россия — страна, где каждый второй либо сидел, либо будет сидеть. Жанр блатной песни или шансона с его консервативностью и повторами сформирован точно по образу и подобию самой страны: «В истории России всегда были повторяющиеся “моменты”, обнаруживающие суть страны, например после революции, когда Керенский выпустил своих птенцов… или в данный момент, когда у государства нет твердой руки». По мнению Круга, если власть портит человека, то безвластье — народы.

Суровый манихеизм Круга противодействует патрицианскому абсолютизму или понтовому мажорству Гребенщикова, даже неубедительным речам о «надежде» со стороны (уже денежных!) Валерии и Маликова; он допускает низкий уровень самоопределения среди повторяющихся ограничений. Круг поет о людях, вынужденных несправедливо сидеть в тюрьме, о цыганах, которым суждено кочевать, но зато он постоянно ссылается на надежду своих героев, на их потенциал. В песнях Круга вечное цыганское бродяжничество не кончается (т. е. не кончается плохо): у него нет лимита. У этого бродяжничества (вспомним наше определение русского ландшафта) «есть потенциальные направления, а не дороги». Именно эта философия роднит блатную песню с шансоном: оба жанра, естественно, часто звучат одинаково из-за своего музыкального консерватизма, но их несомненное сходство отражает и мировоззренческую общность.

Кроме Круга, есть и другие примеры. Дебютный альбом «Калина» певицы Рады Рай вышел в апреле 2008. Верные фанаты нынешнего шансона немедленно начали сомневаться в правильности выбора народной песни для титульного трека. И впридачу «Калину» уже записывали много раз Лидия Русланова, Людмила Зыкина, Валентина Толкунова, Надежда Бабкина и т. д.

У куста калины около реки спрашивается: «Как попала она сюда?» Оказывается, что давным-давно «парень бравый прискакал», полюбовался кустом, а «потом с собой забрал». Желая посадить куст у себя саду, он его «не довёз, а в поле бросил», решив, что дома куст пропадет. Сам факт, что куст умеет разговаривать, мало кого удивляет.

А я за землю ухватилась,

Встала на ноги свои —

И навеки поселилась,

Где вода и соловьи!

Ветер гнёт калины ветви,

Да я теперь не пропаду!

Надо мною солнце светит,

Я по-прежнему живу!..

Брошенная калина вталкивает свои хрупкие корни в землю… и выживает. Употреблять или злоупотреблять подобной тематикой непоколебимой жизнестойкости с самыми разными идеологическими целями — дело немудреное. Одна советская вариация даже добавила строфу об уважении к кусту со стороны местных трактористов! В контексте сегодняшнего шансона смысл «Калины» для реальной жизни отчасти объясняет мировоззрение Круга и схожих исполнителей: тут самоуверенность и потенциал (скажем, возможная любовь или освобождение под честное слово) сильно ограничены. Такие скептические настроения в России не уникальны. Наоборот, они типичны; и они влияют на изображение самонадеянности сегодня в хитовом кино и телесериалах. Популярность некоторых фильмов и сериалов свидетельствует о том, что самонадеянность на экране надо показывать с долей иронии.[256] То же самое можно сказать о русском шансоне. Поэтому интерпретация Рады Рай (патриотического!) цыганского номадизма является образцово-показательным примером того, как представления о песенных истинах в России сегодня медленно, но верно пересматриваются. Без понтов.

Заключение: минимально понтовые песни сегодня останавливаются на «возможности возможностей»

Отсутствие достойной театральной, политической или коммерческой деятельности в России с 1990-х порождает разные диковинные и антагонистические манифестации максимализма, которые на сегодняшний день оборачиваются мазохизмом, когда желание общественной правды (того, как все воистину должно быть) выливается в стремление к самоуничижению.

Вот пример: когда недавно в Петербурге собралась «Большая восьмерка», высокопоставленные иностранные гости захотели убедиться в честности местной коммерческой практики. Поэтому на многие аудио- и видеомагазины Северной столицы нагрянула местная милиция якобы в поисках фальшивого, подделанного, т. е. нелегального продукта. Служащие магазинов сообщили репортерам, что милиционеры сами обчистили несколько филиалов и в одном случае сильно ударили продавщицу по лицу, когда она отказалась дать номер телефона хозяина.[257]

Сегодня как нарушение закона самими законодателями, так и рискованная (т. е. дурацкая) отвага продавщиц являются неадекватной затратой энергии. Это те же мазохистские реакции на общее «осознание упущенных возможностей»[258] в другой, не удавшейся (оттого и до сих пор виртуальной) реальности «советского проекта». Долгожданные, обещанные общественные достижения Советского Союза — всяческие гарантии универсальной справедливости — так и не свершились; вместо этого с 1991-го складываются иные, порой самоуничтожающие тенденции того же сомнительного масштаба. Упорное, неотступное стремление к самоутверждению влечет за собой те же отчаянные, брутальные, мертвые петли, что и у нашей продавщицы; и поэтому, как говорится, истина — в вине, и обнаруживается она лишь в глазах пьяного. Она всегда виртуальна. Особенно в России и ее любимых песнях.

А какие чувства остаются после кино с Гребенщиковым, Кинчевым, Валерией и Маликовым? Видимо, как ни грустно, остается такой угрюмый фатализм, суть которого лучше выражается в «узком», консервативном жанре и его ограниченном словарном запасе. В одной блатной песне есть такая строка: «Понятия воровские — это прежде всего понятия людские». Поэтому не зря считают в народе, что пессимист — это оптимист с жизненным опытом. Он терпит поражение, но таким же (болезненным) образом обнаруживает нереализованные потенциалы, если хватит сил, надежды и веры, т. е. преданности делу. К тому же потенциалы, как мы знаем, обнаруживаются лишь провалами.

Любая понтов ая речь о «большом или уже достигнутом потенциале (раз и навсегда)» представляет собой всего лишь жест, утешительный для говорящего, и при каждом ее произнесении усиливается осознание ее лживости. Тем не менее такая грустная реализация (такой провал) открывает и новые возможности. В русском мировоззрении их часто символизирует бескрайний и беспощадный пейзаж. Беспокоящий, но и многообещающий. Выражается этот взгляд на жизнь через песенные истории о мазохистском опыте мелких преступников, часто попадающих за решетку. Кругом одни неудачи. Понтующийся человек находится там, где и герои шансона: лицом к лицу со сплошной непредсказуемостью. Он думает (или говорит!), что точно справится; герои шансона — что вряд ли. Впрочем, может быть, ведь в жизни всё бывает, как говорится.

По той же логике оцениваются теперешние грошовые ТВ-сериалы в России и их способы отображения реальности. Это все очень далеко от грандиозности рокументального кино или глянцевой новизны московской попсы. Возьмем ради примера историческую ТВ-драму. Где там истина или документальность? Ведь даже когда пожилые зрители брюзжат, что данные исторические события выглядели (или звучали) «совсем не так», сериал может пользоваться огромным успехом. Именно так все вышло с небогато снятой драмой Дмитрия Барщевского «Московская сага» (2004). После ее успешного дебюта в прессе появилось авторитетное мнение одного московского журналиста о том, что достоинство «Саги» заключается в узнаваемости исторических сцен для зрителей, а не в документальной точности. Но если, как мы уже поняли, реальность нельзя документировать как аудиовизуальный и никогда не меняющийся факт, что именно вспоминается и одобряется? «Важны количество и узнаваемость ситуаций, в которые попадают с десяток героев. Если хотите, важны именно клише и — как можно больше».[259] Шансон воспринимается и развивается так же.

Это потому, что знакомые, канонические повторения сохраняют ключевой баланс между простой дупликацией (чего-нибудь давнишнего или знакомого) и тем, что безупречное «документальное» удовольствие (окончательное совпадение текста с жизнью, идеального «мамоновского» Бога и жизни) недостижимо. Таким образом, счастье всегда разыскивается («истина где-то рядом», может быть!), но никогда не находится (мы никогда не узнаем, что его нет). Если напоследок прибегнуть к избитой русской фразе, то «надежда умирает последней». Цыган вечно бродит (что плохо), а его движение километр за километром никогда не кончается (что хорошо!). Тупика не будет, и всегда есть надежда. Опять же: точно так представлены даль и ширь Родины в русской культурной памяти. Они вечно начинаются и никогда не заканчиваются. Особенно там, где дорог уже нет, а есть только потенциальные направления.

Шоу-бизнес или поп-музыка и в особенности шансон с их печальными, но и обнадеживающими историями о «девчонках портовых» и «шлюхах [извините!] беспонтовых» прекрасно раскрывают важнейшие философские тенденции. И всё это «хрипится под брынц-брынц или умц-умц такого уровня, что даже Иванушки отдыхают!»[260] Вот звуки беспонтового смирения. Скромного, но упрямого потенциала. А вдалеке слышится лотмановский вызов: вызов непредсказуемости будущих событий, заставляющий понтующегося нервничать и выпендриваться. Если шансон позволил нам отойти от ложных обещаний рока и попсы, то остается вглядеться в область по-настоящему безбрежной возможности. Где всё бывает и музыка теряется. Речь идет об Интернете.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.