Евростандартное «Цирюльник-шоу»
Евростандартное «Цирюльник-шоу»
Фото: Фото предоставлено пресс-службой Мариинского театра
На новой сцене Мариинского театра, получившей название "Мариинский-2", состоялась премьера очередной постановки оперы Джоаккино Россини «Севильский цирюльник». В качестве режиссёра и художника-постановщика выступил француз Ален Маратра. За дирижёрским пультом стоял недавний выпускник Петербургской консерватории, ранее окончивший Владикавказское училище искусств, Заурбек Гукаев.
Конечно, публика ждала «упоительного Россини», знаменитые пушкинские строки о котором помнит со школьных лет. Но под знаменитую увертюру к «Цирюльнику», сверкающую и искрящуюся, два безымянных персонажа, подвешенных к колосникам в малярной люльке, малевали на голубом заднике облака и белых голубей. Контраст между музыкальным и визуальным рядом, конечно, интересный[?] Но дальше было ещё «интереснее». На огромной сцене Мариинки-2, рассчитанной на масштабные постановки с большим количеством участников, была… пустота. И в ней безадресно терялись утопленные в глубине белые строительные щиты с прорезанными в них проёмами дверей и наброшенной на всё это белой тканью.
Белая пустота со щитами служила и площадью в Севилье, и комнатой в доме доктора Бартоло (Евгений Ставинский из «Новой оперы»), и другими местами обитания и пребывания героев оперы Россини. А через дверные прорези взад-вперёд бегали весь спектакль исполнители ролей. Поближе к рампе периодически появлялся простецкий белый же стол, наподобие тех, какими забит магазин «Икеа». На том столе прыгали, ползали и лежали певцы, его же кололи реквизиторским мечом. И на него режиссёр от избытка фантазии и профессионализма уложил на живот поющую Розину (Ольга Пудова), заставив её ещё и дрыгать ногами, благо, она из положения лёжа быстро приняла удобное.
Оркестровую яму по периметру тоже частично накрыли настилами и обнесли металлическими ограждениями, которые обычно используют при вытекании на асфальт воды из прорвавшихся труб. По настилам вокруг ямы носились певцы, рискуя свалиться на зрителей первого ряда. Это, по замыслу режиссёра, называется приближением действия к публике. Но ещё б[?]льшим «приближением» стали гигантские - метра 3–4 высотой – «живые» куклы, изображавшие дам и господ – кто в пенсне, кто с «бабочкой», кто с ридикюлем и собачками под мышкой. Тут приближённость действия к публике достигла апогея: зрители включили свои айфоны и стали в массовом ажиотаже фотографировать кукол.
Но это ещё не все новаторские приёмы Маратры. Его know how как художника-постановщика выразилось в том, что герои оперы были одеты в костюмы разных эпох – тут вам и «моцартовские» парики, и карнавальные рыцарские латы Графа Альмавивы (Илья Селиванов), Фигаро (Виктор Коротич) в клетчатом наряде а-ля Остап Бендер из известного фильма, Берта (Елена Соммер) в «двойке», с боем купленной в Гостином Дворе в 1970-е годы, и Розина в платьях 1930–1950 годов. Её, как главную героиню дня, в одной из сцен нарядили ещё в платье Мальвины, а в качестве аксессуара вручили электрофен для волос.
А чтобы зрители развлеклись ещё больше, на сцену выкатили громадного овчаро-дога, сопровождавшего оперного офицера (Антон Заяц). И этот чёрный, как ночь, игрушечный пёс Баскервилей вызвал не меньшую бурю восторга, чем куклы, особенно своими устрашающими размерами, свирепой мордой и умением виртуозно не падать с колёс.
При таком ярком шоу история «Севильского цирюльника» потихоньку ушла на дальний план. На сцене игрались вроде как забавные любовные «штучки», которые могли произойти где угодно и когда угодно. Непонятно только было, при чём здесь музыка Россини и имена его героев, и казалось странным, что спектакль называется «Севильский цирюльник», а не, скажем, «Веселье в прорезях дверей?». А о чистоте жанра комической оперы, каковой является «Севильский…», и в умении воплотить которую на сцене и заключается режиссёрское искусство, речь постановщика, видимо, даже не заходила.
Эта постановка, как евробанкнота, её не отличить от многих других европейских спектаклей, ну, не считая извращенческих. Пустота мысли и оформления, разностилье костюмов, не относящихся к историческому периоду, в котором происходят события оперы, и попытка «выехать» на любимой публикой музыке и мастерстве солистов – вот набор, которым пользуются большинство современных режиссёров, несть им числа, откуда только в оперу не пришедших. И смирение зрителей – ну, ладно, ну музыка же Россини, ну Розина же поёт прекрасно (здесь что правда, то правда: Ольга Пудова в россыпи колоратур демонстрировала великолепное бельканто), на самом деле опасно, поскольку подобными постановками уничтожается не только жанр оперного спектакля, но и вкус публики, мало-помалу отучающейся отличать «Онегина» от «Севильского». И там – белые щиты и костюмы из всех эпох по нитке, и здесь. И там кто-то кого-то любит, а третий лишний – и здесь… А в чём тогда разница? Ах, в музыке? Да, музыка, которая, слава богу, разная и прекрасная и которую пока ещё ни один режиссёр не смог под себя подстроить (не сумели!), держит оперу на плаву. Но по этому «плаву-сплаву», как по замусоренной реке, плывут посторонние предметы и прочее, унося в никуда суть оперного спектакля. Так, в новом мариинском «Цирюльнике» присутствует избыточное количество шляп и шляпок, безусловно, красивых, но не слишком уместных, и даже имя шляпницы вынесено в программке отдельной строкой – Грегория Ресио, причём – обратите внимание! – жирным шрифтом. А имя Джаоккино Россини – обычным.
Теги: искусство , театр