Юнонины дети / Искусство и культура / Спецпроект

Юнонины дети / Искусство и культура / Спецпроект

Юнонины дети

/  Искусство и культура /  Спецпроект

Алексей Рыбников — о Тихоне Хренникове, которого не испортил квартирный вопрос, и магической ауре Марка Захарова, о том, кому не угодили поэзия Пабло Неруды и православные молитвы, о светочах свободы и ламповых усилителях, о смерти Бродвея и новых безбожниках, а также о прямой связи между политикой и язвой желудка

Даже те, кто почему-либо не знает по имени композитора Алексея Рыбникова, прекрасно знакомы с его творчеством. Причем независимо от возраста. Его музыка звучит в «Буратино» и «Красной Шапочке», в фильме «Вам и не снилось», им написаны легендарные рок-оперы «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона и Авось». Целое поколение советских людей выросло под его мелодии. В постперестройку имя Рыбникова перестало вертеться на языке у продюсеров и музыкальных критиков. Но создатель жанра российской (или все-таки советской?) музыкальной мистерии готов предложить публике новые постановки в своем излюбленном жанре, сделанные силами собственного театра «Государственная творческая мастерская Алексея Рыбникова». Например, «Аллилуйя любви». А также собственную версию толстовской эпопеи «Война и мир», которая сегодня, по мнению композитора, как никогда актуальна.

— Чего вы ждали от спектакля «Аллилуйя любви»? Вы довольны результатом?

— Молодая труппа моего театра замахнулась, так сказать, на святое. Нет, не на Вильяма Шекспира, но на «Мюнхгаузена». Этот фильм все знают наизусть, там играли великие актеры, а у меня в «Творческой мастерской Алексея Рыбникова» те же самые роли исполнила молодежь. В этом и состоит дерзость. По-моему, они сумели найти свой ключик к замыслу. Впрочем, «Аллилуйя любви» необычный спектакль. Ведь он основан на разных источниках.

— Как это?

— Вот такая концепция. Я придумал мозаичный сюжет, в который помимо сцен из «Мюнхгаузена» входят еще две сцены из новой версии «Хоакина Мурьеты» и две сцены из «Войны и мира» — это уже фактически анонс другого нашего проекта. Только мой будущий спектакль будет называться «Живые картины времен Александра I и Наполеона Бонапарта».

— Одноименная опера Прокофьева не давила на вас?

— Еще как! Когда коллеги мне подали идею ставить Толстого, я поначалу отказывался. Мол, есть уже замечательная опера Прокофьева, да и как вообще сегодня за Толстого браться? Это же громадина, там столько пластов — как сделать из этого современное произведение? Но потом я понял, что метания Болконского сегодняшней молодежи очень близки. Мы привыкли, что «Война и мир» — это умудренные жизненным опытом, философствующие люди, как это было показано в фильме Бондарчука. А на самом деле Андрею Болконскому нет еще и 30 лет, а Пьеру и вовсе 20. Поэтому я решил омолодить действие. И нашел у Толстого нужные мне сцены, которые не пересекаются с Прокофьевым.

— Какие же?

— Например, я обошелся вообще без Кутузова. Бал Наташи Ростовой идет без ее знаменитого вальса. Зато Наполеон у меня — один из главных героев, использованы даже его дневники и письма. Примечательно, что идеи Наполеона оказались поразительно современны. Это просто сегодняшний день. Ведь он хотел объединить Европу, чтобы люди могли свободно передвигаться, могли без паспортов ездить... А еще он говорил в «Войне и мире», что в России слишком много монастырей, слишком много церквей. Значит, русские отсталый народ. В Европе, мол, с этим давно покончено, уже никто так истово не верует… А что происходит в ответ? Моление Смоленской иконе Божией Матери. И с этими молитвами русский народ побеждает в войне. Так и было у Толстого, моление перед Бородином — знаменитая сцена, которая есть и в кино.

— Религиозная тема вам близка, известно, что вы выросли в православной семье. В роду были священники?

— Кажется, нет. Точно знаю, что моего прадедушку звали Иваном Рыбниковым, он был адвокатом и жил в Петербурге. Мой дедушка Алексей Иванович Рыбников священником тоже не был. В 60—70-е годы XIX века их семья разорилась, и он молодым человеком ушел на юг, под Ростов-на-Дону, в станицу Нижне-Чирская. Там его приютила и взяла на работу немецкая семья Бушманов: Карл и Анна Кирилловна. И он работал в «Аптеке Бушмана», пока не встретил мою бабушку Анну Степановну Филатову, дочь генерала медицинской службы. Они поженились, и в 1912-м родилась моя мама Александра Алексеевна Рыбникова.

— Как они пережили 1917-й год?

— Когда он наступил, у донских казаков все закачалось и затрещало. Был момент, когда семейство вывели на балкон и уже хотели было расстрелять, но народ заступился: генерал-то медицинской службы, и ничего, кроме добра, от нашей семьи не видели. Но через день бабушка и дедушка повстречали разъезд красных. Бабушка защищала мужа руками, ей прострелили палец. В тот же день она нашла убитым на улице своего отца Степана Михайловича Филатова. Ее брата Анатолия, полковника царской армии, красные вынуждали снять погоны. Не хотели просто так убивать, искали повод. Но он им ответил: «В моем возрасте погоны уже вросли в тело». И застрелился. Другой брат, Николай, был убит на Первой мировой, с фронта прислали его очки и Евангелие. Третий, Георгий, погиб в Петербурге, сестра Лидия уехала за границу, а сестра Валентина вышла замуж за красного командира по фамилии Софронов, начальника каких-то железных дорог. После этого дедушка и мама с пятилетней дочкой перебрались в Москву, в десятиметровую комнатку на 3-й Тверской-Ямской, дом 32, кв. 30. И в этой самой комнатке они жили, пока дедушка не умер от тифа, заразившись в трамвае. В 1944-м мама встретила папу. А в 45-м родился я и провел в этой комнатке первые 14 лет жизни — поступил в школу, учился играть на фортепиано.

— Потом переехали?

— Да. Выбрались мы из этой комнатки благодаря письму председателя Союза композиторов Тихона Николаевича Хренникова, которому папа принес мои ноты. Хренников посмотрел и сказал: «Талантливый парнишка». И написал письмо председателю Моссовета с просьбой помочь. Помогли. В 57-м на бульваре Карбышева, около Серебряного Бора, у нас появилась отдельная однокомнатная квартира. И там ванна, горячая вода! По тем временам это было что-то невероятное. Ведь раньше мы ходили мыться в баню в Оружейном переулке.

— После напутствия Хренникова ваши занятия музыкой активно продолжились?

— Я начал подрабатывать: работал в детском саду аккомпаниатором, у меня были ученики. А лето проводил в Дубовке под Сталинградом, на Волге, у бабушки Александры Степановны. Река, эти волжские степи, бахчи — серьезное дело, я вам скажу. У нас была своя бахча, были арбузы и дыни в огромном количестве, а еще осетры, икра, вишня. Но за хлебом мы вставали в очередь в четыре утра и ждали, пока завезут. Меня, крошечного, брали с собой: хлеб выдавался на конкретного человека, и если просто сказать: «У меня ребенок дома», — не верили. Но, знаете, в молодости все казалось прекрасным, даже хлебные очереди. А знаменитая Центральная музыкальная школа — это, конечно же, сказка. Мы учились вместе с Николаем Петровым, Владимиром Спиваковым, в общем, практически со всеми нашими будущими музыкальными звездами. ЦМШ была кузницей лауреатов с мировыми именами. Потом я поступил в консерваторию.

— Известно, что вашим учителем был Арам Хачатурян...

— Да, тогда в моей жизни началась эпоха Хачатуряна. Я учился у него с десятилетнего возраста, и в период ЦМШ, и в консерватории, и в аспирантуре. Он мне помог одним важным советом. 7 лет я занимался преподаванием в консерватории, меня это тяготило. И однажды он говорит: «Понимаешь, художник должен быть настоящим революционером. А когда ты преподаешь, революционность притупляется, и уже начинаешь мыслить по-другому. Тебе не надо преподавать». Хачатурян, можно сказать, спас меня. После этого разговора я понял: надо идти своим путем.

— Какие были у Хачатуряна отношения, скажем так, с режимом?

— Хотя он и был депутатом Верховного Совета, но как-то дистанцировался от советского общества. Он ездил с гастролями по миру, и для него не существовало этих границ — «советское — не советское». Да и класс у нас в консерватории был интернациональным, с нами учились американцы, европейцы, японцы. Не было этой советской ограниченности. Раскованность мысли — вот главное, чему мы научились. А еще отсутствию диссидентского мышления.

— Что для вас означает диссидентское мышление?

— Диссиденты для меня — это люди, которые отталкивались от инициативы противника, от советской власти. И вся их энергия была в том, что они «против режима». Но убери эту власть, и у них ничего не остается. Энергии неоткуда взяться. А мы старались эту власть не замечать, как плохую погоду.

— И у вас еще до всяких рок-опер начались проблемы.

— Ну да. У меня это началось в 1966 году, когда мою Вторую сонату для фортепиано за «авангардизм» признали, так сказать, конфликтным произведением. Мы показывали работы на кафедре композиции, профессора выносили вердикт. Мне хотели ставить двойку. Вступился Арам Ильич и сказал что-то о праве на поиск и ошибки. В общем, защитил. Но конфликт был серьезный, я даже заболел язвой желудка. Врачи утверждали, что это последствия перенесенного стресса.

— Говорят, Тихон Хренников любил разносы делать...

— Только в своем кругу. При этом Тихон Николаевич защитил нас всех, при нем никого не репрессировали. Он никого не сдал. Даже когда началась кампания против Шнитке. Да, были разносы в газетах, но все продолжали работать и пользовались его поддержкой. Так что он чист и заслужил благодарность всех композиторов. Но при этом, конечно, были разные направления развития. Шнитке, Денисов, Губайдулина и некоторые другие взяли курс на конфронтацию с властью, получили поддержку на Западе — в общем, пошли по намеченному пути.

— А вы изменили симфонической карьере. Почему?

— Я пошел другим путем, увлекся рок-музыкой, которая была под полным запретом. Мне стало неинтересно писать, как прежде, захотелось чего-то нового, а рок-музыка привлекала новой сферой выразительности. Там были новые энергии. Но рок — это еще и аппаратура: динамики, микрофоны, пульты, инструменты. А у нас ничего не было. Выручал самодел: были мастера, которые все это дело паяли и собирали.

— «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты» в «Ленкоме» вышла на кустарном аппарате?

— Представьте, да.

— Как же вы добывали технику?

— Иногда кто-то что-то случайно привозил, чем-то помогал — например, группа «Аракс». Это они осуществили студийную постановку спектакля. Это были первопроходцы, они как-то добывали инструменты, сами паяли усилители. Как выяснилось потом, эти ламповые усилители — самое дорогое, что на сегодняшний день есть в мире. Вот такие, собранные вручную, а не поточным методом. И звучало все замечательно, потому что в России всегда было много умельцев, технарей, как мы их называли.

— А были умельцы и другого плана, демиурги. Вот легендарный Марк Захаров, например. Каким он был в то время?

— Мне кажется, чтобы это понять, надо просто посмотреть «Обыкновенное чудо» и «Того самого Мюнхгаузена». Тот самый маг, волшебник, который властно влияет на окружающих, — это и есть Захаров. Именно так он вел себя в жизни. Умел это делать. Когда читал текст роли, а я сидел за роялем, магия начиналась.

— Но что-то связывало вас и с «Таганкой». Два храма, две мастерские. Признайтесь: разрывались пополам?

— Нет-нет, это происходило не одновременно. Еще будучи в консерватории, я работал заведующим музыкальной частью на «Таганке», и первое мое столкновение с настоящим, живым, острым театром произошло там. Это были постановки «Жизни Галилея», «Павших и живых»… Присутствие на любимовских репетициях, проникновение в эту постановочную кухню тоже было сильнейшим впечатлением. Позднее я начал работать с Захаровым. Это были самые интересные режиссеры, они шли в авангарде. «Таганка» не пошла по пути музыкального спектакля, хотя песен там было много. Но создавать рок-оперы Любимов не стал. А Захаров как раз на это сделал ставку и многие победы одержал. Впоследствии в своем собственном театре я использовал ту же, захаровскую концепцию. Эта концепция давным-давно отстоялась, и режиссер любого музыкального театра должен ее знать досконально. Знать, что такое постановочная часть, костюмы, декорации, свет, звук...

— С Захаровым вы сразу вышли на общий проект?

— Да, он пригласил меня в театр и сам предложил сделать пьесу Павла Грушко по Пабло Неруде. В итоге получилась «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты».

— А после «Хоакина» вы с Павлом Грушко работали?

— Нет. Потом, уже в нулевые, несколько лет назад, Грушко не захотел, чтобы его текст использовался в моей рок-опере.

— Тридцать лет спустя. Что же случилось?

— История длинная. После того как вышла «Юнона и Авось», из ленкомовской программы был снят спектакль «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты». Марк Захаров, возможно, считал, что два спектакля одного автора не могут идти одновременно. Как бы там ни было, «Звезду и Смерть» зрители не видели много лет. Лишь в двухтысячные спектакль был восстановлен силами моего театра — «Московской государственной творческой мастерской Алексея Рыбникова». Но показать его удалось лишь трижды: на сцене концертного зала «Мир», в Театре киноактера и где-то еще в Подмосковье, на малоизвестной площадке. Как раз в этот момент Павел Грушко запросил гонорар, который наш театр был просто не в состоянии заплатить.

— На личных отношениях это сказалось?

— Нет, чтобы ссориться, надо быть с самого начала большими друзьями. Это чисто деловые отношения, ничего личного. Но у нас возникла серьезная проблема. И я для своего театра заказал новый текст Юлию Киму. Теперь на мою музыку положены другие слова. Тема и сюжет прежние, но пьеса будет совершенно новая.

— Ваши спектакли — «Звезду», «Юнону и Авось» — иногда называют советским мюзиклом. Это правильно?

— Конечно, неправильно. Ведь рок-опера от мюзикла резко отличается. Мюзикл — чистой воды развлекательное искусство, идущее от оперетты. Это и есть оперетта нашего времени. Но в оперетте нельзя поставить «Гамлета», «Короля Лира». А в рок-опере можно, рок-опера — это всегда трагедия, иначе она неинтересна.

— А вот «Орфея и Эвридику» Журбина обзывали зонг-оперой.

— И моего «Хоакина» тоже. Потому что слово «рок» было под запретом. Говорили «зонг-опера» или просто «музыкальный спектакль». Так и на афишах писали. Но я понимал, в каком жанре работаю. Задача была в том, чтобы этот жанр состоялся в СССР. Очень нас будоражила знаменитая рок-опера «Иисус Христос — суперзвезда». Хотелось сделать так же.

— Абдулов сыграл в «Хоакине» главную роль, это был его дебют. Можно сказать, вы его и открыли.

— Так получилось. До этого он сыграл в спектакле «В списках не значился», а потом Хоакина — и, так сказать, слава началась. Но на самом деле все мы друг друга открывали в то время. Караченцов сыграл в «Хоакине» Смерть, а уже в «Юноне» у него главная роль была, графа Резанова...

— А вас когда слава нашла?

— После первого представления «Юноны» в Париже. Оно вызвало фурор. Много журналистов пришло на премьеру, рецензии появились во всех главных изданиях. Реакция была шоковая и у журналистов, и у Пьера Кардена, которого Андрей Вознесенский привел на премьеру. Карден тут же пригласил спектакль на гастроли, британское телевидение сразу сняло о нем фильм. Благодаря этой поддержке спектаклю удалось победить и в России.

— Точнее, вам удалось победить.

— Спектаклю. Мне победить не удалось, меня после этого, как говорится, закрыли. И взяли в обработку.

— То есть?

— Вызывали на беседу в КГБ. Попросили, чтобы я поменьше общался с иностранными корреспондентами. Эти контакты, мол, надо оборвать и поменьше разглагольствовать. Сделали мне внушение и предупреждение. Потом обыскивали квартиру. Не знаю, что искали: самиздат, тамиздат или деньги, но ничего не нашли. А потом начался судебный процесс против моего отца. Он якобы продал машину дороже, чем официально разрешалось это делать. Конечно, частных адвокатов тогда не было, адвокат был государственный. Тем не менее дело развалилось на полпути. Ничего не удалось доказать, и советский суд его оправдал. Вот только ему было уже 80 лет, и он очень переживал, а тут такое психологическое давление. Похоже, цель была не посадить, а напугать: мол, имей в виду, все может быть. На этом «репрессии» закончились, но меня внесли в черные списки на радио и телевидении. Я попал в число людей, которым нельзя доверять. То же самое было с Юлием Кимом.

— А как вы об этом узнали?

— Конечно же, не из официальных источников. Но один редактор на радио, нарушив должностную инструкцию, показал мне этот самый вердикт по поводу «Юноны»: «Запрещено к эфиру». И после шло только то, что не могло не идти: фильмы «Тот самый Мюнхгаузен», «Вам и не снилось», а также «Буратино» и «Красная Шапочка». Но их-то знал уже весь советский народ.

— Ну а тиражи? Ведь «Хоакин Мурьета», если не ошибаюсь, был самой популярной пластинкой в рейтинге «Звуковой дорожки» «МК».

— Да, он обгонял даже западные хиты. Тиражи были немыслимые: два миллиона пластинок, столько же потом было у «Юноны». Детские пластинки расходились тиражом 5—6 миллионов, а в конце 80-х они получили «Золотой диск» фирмы «Мелодия», и тиражи перевалили за 10 миллионов. Но из-за политики на новую ступень я так и не перешел. Никто мне не делал предложений. С «Ленкомом» больше ни одной работы не было. Самое смешное: когда после «Юноны и Авось» мне перекрыли кислород, а фильму «Приключения Буратино» присудили Госпремию, получил ее только режиссер. А меня из списка убрали. И только в 2002 году, когда вышел фильм «Звезда», я за него получил все что можно. Все «Ники», «Золотые орлы», не знаю, что еще. И самое главное — Государственную премию. А звания народного артиста удостоился в 1999 году.

— А на виниловом диске «Юнона» вышла?

— Если бы вы знали, какой ценой. В мою защиту выступили Хренников, написавший письмо в журнал «Юность», и Родион Щедрин. Диск был записан в 80-м, а опубликован в 83-м. Но в целом ситуация оставалась мрачной. Я понимал, что нужно жить дальше, и начал сочинять «Литургию оглашенных» — без надежды на постановку. Потом началась перестройка, и я увлекся своим театром.

— Но вообще-то «Юнону» разрешили еще до перестройки. Вы контролировали процесс?

— На момент постановки я оказался в больнице. А когда вышел, то увидел, что концепция радикально изменилась. Спектакль был испорчен. Религиозные акценты были смещены, молитвы урезаны. История получилась уже несколько не о том. Но шел 1981 год, я был уверен, что моя вещь никогда не увидит свет, будет похоронена. Поэтому смирился. И все равно спектакль сработал, как разорвавшаяся бомба.

— Текст к «Юноне» написал Андрей Вознесенский. Вы тесно с ним общались?

— Мне кажется, это был очень мудрый человек. Он блестяще умел эпатировать и заводить публику, поскольку был не только поэтом, но и потрясающим актером, оратором. Филигранно владел интонацией, читая свои стихи. Когда мы были в Америке, его очень смешно пародировал Джозеф Папп, постановщик знаменитого мюзикла Hair («Волосы»). Он как бы говорил по-русски, хотя произносил при этом абсолютную абракадабру, но все эти перепады от шепота к крику делал совершенно точно. Андрей показал Паппу запись «Юноны». Тому понравилось, и он решил поставить «Юнону». Причем не на Бродвее, а прямо у себя в театре. Ведь в США какая практика? Сначала мюзикл ставится в маленьком зале, скажем, на 200 человек, а если это кажется интересным, продюсеры покупают проект и ставят на Бродвее. Папп продавал свои спектакли на Бродвей, «Юнону и Авось» он тоже хотел поставить так, чтобы она поднялась на этот уровень. Но замысел не состоялся.

— Почему?

— Он серьезно заболел и вскоре умер. Это был настоящий рыцарь американского музыкально-драматического искусства, который не пережил падение Бродвея — не принял новые правила игры, не перестроился. Мюзикл стал просто частью шоу-бизнеса. А ведь когда-то мог бросить вызов обществу. Сегодня избегают ставить острые спектакли. Делают все красиво, с аттракционами, но не задевают душевные струны человека.

— А в России музыкальный театр может самоокупаться?

— Что значит — самоокупаться? Реклама в городе Москве стоит таких денег, которые ничто, конечно, не смогут окупить. На Западе существуют фонды и просто спонсоры. Есть так называемые ангелы, которые дают, ну, скажем, по 1000 долларов. Найдешь тысячу «ангелов», и у тебя первый миллион есть. Это просчитанная модель, она работает. Но в России ситуация совсем другая. Частные спонсоры неохотно финансируют культуру. Поэтому, кроме государства, рассчитывать пока не на кого. Идея создания своего собственного театра появилась у меня еще во второй половине 80-х, но не было помещения и средств. А для постановки мистерии «Литургия оглашенных» непременно нужна была площадка. Помещение нашли в одном из арбатских переулков, в подвале старинного дома... И вот осенью 1992 года появился Театр Алексея Рыбникова. Маленький, на 40 с небольшим мест, и поначалу частный. Отстраивать помещение и оснащать его техникой пришлось на деньги спонсоров. Тем не менее театр успешно давал спектакли в Москве и выезжал на гастроли в Америку. В период кризиса наступил временный перерыв в работе. Но в 1999-м театр возродился, причем в новом качестве и с новым названием. Он приобрел статус «Государственной творческой мастерской Алексея Рыбникова».

— Вернемся к высокому. Когда у вас произошел поворот в сторону религиозной темы?

— Еще когда ставили «Юнону» и цензура затушевала у меня религиозные моменты. Верующим человеком я был с детства. Но я знаю, что в искусстве нужно быть предельно осторожным с религией и ни в коем случае не навязывать своих позиций. Тем более что религия — это всегда конфликт. Скажем, христианство основано на конфликте. Христос говорил: «Я принес вам не мир, но меч».

— Значит, сегодняшний конфликт церкви и антиклерикалов предопределен?

— У меня в «Литургии оглашенных» есть место, где воспроизводится речь Маяковского на Всесоюзном съезде воинствующих безбожников. Там есть потрясающие слова: «Дореволюционные ихние собрания и съезды кончались призывом «С Богом!», сегодня съезд кончится словами «На Бога!». И начинается поход на Бога. Прямо из недр ада. Когда я писал эти сцены, думал: это уже в прошлом. А оказалось, желающих распять Христа и сейчас хватает. Все эти провокации с плясками на амвоне, сожжением крестов, поношением в прессе. Разве православные активисты ворвались в музей Дарвина, разломали там скелеты или что-то такое устроили? Церковь не занимает агрессивной позиции. Происходящему можно дать лишь одно объяснение: мне кажется, у них есть другая религия, и остальные религии им очень мешают. Потому что плясать на амвоне могут только религиозные фанатики, атеисту это не нужно. Но недавно со мной произошла одна совсем не мистическая история, и я хочу, чтобы в интервью это прозвучало.

— Пожалуйста.

— Недавно на YouTube появился ролик. На песню Карабаса к фильму «Приключения Буратино», которую я написал, был наложен визуальный ряд: патриарх Кирилл, прихожане, какие-то пасхальные виды. Мы сразу попросили убрать ролик. Они убрали, потом поменяли название и снова выложили. Уже не «Патриарх и Карабас», а «Карабас Барабас». И снова информация: музыка Рыбникова, слова Булата Окуджавы. И так по кругу: убирают — переименовывают — опять вывешивают. Я чувствую себя абсолютно бесправным. Считайте, что это мое публичное заявление.

— Сеть питается склоками, это типичный троллинг, за которым, по понятиям сетевиков, должен следовать флейминг.

— Понимаю. И хочу сказать одну парадоксальную вещь. Я в какой-то степени рад тому, что вокруг религиозных вопросов стало так горячо. Ведь для веры самое страшное — это когда все вокруг такое розовенькое, тепленькое, вообще никакое. Теплохладное. А когда происходит столкновение, вера возрастает в тысячи раз. Верующим сегодня говорят: если хотите защищать свои права — вы не настоящие христиане, ведь христиане должны все прощать. А если вы христиане, молчите о своих правах. Ты или гражданин, или христианин — выбирай.

— История с YouTube — это проблема и авторских прав. Она вас волнует?

— В советское время за этим следили. Сегодня контролировать процесс централизованно невозможно, поэтому у меня есть свои юристы, которые следят за крупными правами, когда дело касается опер, балетов и спектаклей. А концертную деятельность, радио- и телеисполнение отслеживает РАО. Кстати, если посчитать, сколько денег заработала «Юнона и Авось» за эти годы, включая DVD и постановки, это огромная сумма. Но композитору достаются крохи. Львиную долю прибыли забирают прокатчики. В СССР все, что сочинил советский человек, становилось собственностью государства. И когда наступила свобода, то не затем, чтобы с этим покончить. Права авторам не вернули. Сегодня прокат частный, но прокатчики получили права не от авторов, а от государства, и забирают деньги себе. «Юнону и Авось» часто выпускают на DVD без моего ведома. Я обратился к ним. Мне ответили: «Мы заключили договор на приобретение прав у государства…» Такое у нас законодательство. Все, что создано при советской власти, автору не принадлежит. Сделанное нами продолжает продаваться в обход нас.

— Почему вы сегодня не пишете музыку для кино?

— Когда я писал для кино, это было моей творческой лабораторией. А сейчас, если не дай бог получится хорошая музыка, а фильм никакой, фильм умрет вместе с мелодией. Я не смогу вытащить из него свою музыку, чтобы она начала жить своей жизнью. Эти условия неприемлемы. Зачем мне сегодня писать для кино? Тебя нанимают за определенную сумму, чтобы ты обслуживал чужую идею, а я, слава богу, дожил до того времени, когда могу делать только свои проекты.

— Сегодня кинокомпозитор не может жить на гонорары?

— Кто как. Зрительский спрос на фильмы упал, бюджеты понизились, деньги в кино не вкладывают, как раньше. Экономят на чем угодно, в первую очередь на музыке. Закажут написать несколько музыкальных кусков и потом используют во всех сериях без дополнительной платы. Договор с композитором абсолютно кабальный: он отдает права на музыку навсегда, ее можно использовать как угодно, хоть для рингтонов.

— Поэтому вы вернулись в театр?

— У меня много разных планов. Мы сняли несколько фильмов-концертов с моей симфонией «Воскрешение мертвых», отсняли наш спектакль «Юнона и Авось», делаем из него фильм. В моем театре ставим спектакль «Хоакин» — это ремейк рок-оперы «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты» с текстом Юлия Кима и Игоря Кохановского. Сейчас это актуальная тема: приезжают гастарбайтеры работать в какой-то большой город — в данном случае Хоакин приехал в Сан-Франциско. И все заканчивается трагедией. Вот такая гремучая смесь.

— А если не о работе?

— В зрелом возрасте меня вдруг увлекли путешествия. Я начал мотаться по миру. Вот, скажем, Куско — город в перуанских Андах — незабываемое впечатление. Открывается дверь самолета, и ты вздыхаешь на высоте 3,5 тысячи метров, где дышать нечем. Чувствуешь, что сейчас умрешь. Но тебя довозят до гостиницы и дают отвар из листьев коки, после этого ты можешь кое-как дышать. Или вот Африка, где остро чувствуешь, что от наличия пробкового шлема зависит твоя жизнь, когда падаешь навзничь на острые камни… Совсем другое ощущение жизни, когда ты купаешься в Ориноко, а потом узнаешь, что там водятся пираньи. Они за поворотом, в притоке, но если у тебя на теле малейшая царапина, они мгновенно приплывут на запах крови.

— Где бы вы сами хотели жить?

— Если бы не работа, я бы хотел жить в собственном доме в горах. У меня дом в Турции, на высоте почти 800 метров, в диком месте, заросшем лесом. Там нет горного озера, но есть бассейн с лягушками и ящерицами. У каждого должно быть такое место. Место, куда можно вернуться, передохнуть — и снова за работу.