Тимур ЗЕЛЬМА: «Разве накладно содержать кинотеатр?..»

Тимур ЗЕЛЬМА: «Разве накладно содержать кинотеатр?..»

Тимур ЗЕЛЬМА: «Разве накладно содержать кинотеатр?..»

ПРОФЕССИЯ - ОПЕРАТОР-ПОСТАНОВЩИК

- Тимур Георгиевич, вы работали в советское время, работаете и сейчас. Ощущаете ли отличия?

- В кино, как почти везде, существует понятие "выработка". В советское время я несколько лет работал на "Мосфильме", потом в творческом объединении "Экран" на Центральном телевидении. Так вот, на "Мосфильме" зимой надо было снять 35?метров в день (это 70?секунд экранного времени), летом - 55?метров (110?секунд). В "Экране" было чуть больше - 40?метров зимой и 60 - летом. Разница небольшая, работа над кадром, сценой не превращалась в ту потогонку, в которую превратилась сейчас. Поэтому сочувствую молодым коллегам. У них маловато времени, чтобы творчески поработать над каждой сценой.

- Сегодня какая норма выработки?

- 7-8?минут в день. У продюсера есть план съёмок, и он жёстко требует его выполнения. Но при такой норме сложно сделать качественное (так сейчас говорят) кино. Я помню, как на Первом канале один руководящий товарищ сказал как-то режиссёру Валерию Ускову: "Больше пяти минут в день - это халтура". И настоял на том, чтобы дали выработку на том сериале не более чем пять минут. Но ведь и это, честно говоря, перебор.

Основной критерий, которому меня научил один известный режиссёр и которым я руководствуюсь всю жизнь, - главное, чтобы не было стыдно перед друзьями-профессионалами. Хотя перед зрителями, понятно, тоже нельзя оплошать - ведь для них снимаем. Сейчас, конечно, кинотехника другая, на порядок, а то и два лучше прежней. Но для того, чтобы при проведения съёмок поставить кран или проложить рельсы, всё равно нужно определённое количество часов и минут. Поэтому времени на технические репетиции практически не остаётся.

- Что такое техническая репетиция?

- Оператору в каждой мизансцене нужно определить свет, композицию, точки поворота камеры[?] Из-за жёсткого плана сейчас на это времени практически нет. Отчасти также из-за нехватки денег - во что бы то ни стало требуется сократить количество смен.

Сказываются сценарные проблемы. С одной стороны, длинные разговоры в кадре - это плохо. С другой - сериал построен на разговорах. Это не триллер или какой-то другой динамичный фильм, сериал - это рассказ, повествование. Зрителям нужно время, чтобы увидеть определённые кинематографические планы, чтобы полюбить героя, начать сопереживать ему, сочувствовать. Поэтому сериальные сценарии более разговорные, чем кинематографические. И это отражается на специфике съёмок. Герои говорят и говорят. Но надо придумывать, как оживить кадр хоть какой-то динамикой, чтобы люди не просто сидели: надо снимать героев на проходе, во время поездки или ещё как-то - не в лоб. Надо придумывать разные мизансцены, а это требует большего напряжения и большей отдачи, а времени зачастую - кот наплакал.

Есть масса сериалов, которые я вообще не могу понять: работали профессиональные люди, а свет поставлен, как в плохом фотоателье: нет ни интересных портретов, ни интересных композиций. Это производит на меня удручающее впечатление. По тематике они, может быть, интересны, но когда я вижу картинку - мне неприятно. Обидно за своих коллег, которые так работают.

- Может, они и неплохие профессионалы, но времени нет?

- Ну да, думаю, жизнь заставляет. Не потому, что они не умеют снимать, а потому, что поставлены в такие условия.

Ещё один момент. Когда фильм смонтирован, оператор делает цветокоррекцию, и студия сдаёт эталонный материал на телевидение. Там его перегоняют на другую кассету, чтобы вставить рекламу. И момент перегонки сильно портит оригинальное изображение. Лишь на Первом канале этого не происходит. Потом смотришь картину и думаешь: зачем мы выставляли свет, зачем делали цветокоррекцию, ведь на той копии, которую показывают по телевизору, всё это пропадает. Очень обидно, потому что в качественное изображение вкладывается масса усилий и творчества - и во время съёмок, и в тонировочный период.

- На телевидении как это объясняют?

- С ними невозможно говорить, всегда найдётся объяснение. При этом в последнее время появилось много телефильмов, которые сняты интересно и талантливо. Качество, надо признать, выросло на голову.

- Получается парадокс: время съёмок сокращается, и при этом растёт качество операторской работы, появляются достойные сериалы и фильмы.

- Скорее всего, в этих фильмах были другие условия, которые позволяют добиться необходимого результата. Если было бы больше времени, может, сняли бы ещё лучше, но даже сейчас заметна тенденция к росту качества. Когда снимаешь большой сериал, который дороже стоит, там немного другие условия: там можно подготовиться. А когда времени и денег в обрез, приходится выкручиваться.

- Нашему кино нужна государственная поддержка?

- Нужна. Лишних денег не бывает, зарплату не прибавят, а возможность снимать чуть помедленнее может появиться. Так что поддержка нужна, особенно для полнометражного кино. Режиссёр Андрей Смирнов, рассказывая про свой фильм "Жила-была одна баба", подчеркнул, что, слава богу, какой-то банк дал деньги для рекламы картины. Это первый момент - если на производство фильма сложно найти деньги, то на его рекламу и подавно. Второй момент - прокатчику, который показывает американские фильмы, невыгодно показывать наши. Государство здесь может помочь, скажем, определёнными компенсациями. Но не только этим. То же правительство Москвы могло бы открыть и поддерживать кинотеатр для показа отечественных фильмов. Не так уж это и дорого.

- Когда начинается работа оператора над картиной?

- Нам платят деньги не за то, что мы умеем снимать, а за то, что мы умеем думать, - говорил наш мастер во ВГИКе. У меня так сложилось, что я работал с небольшим количеством режиссёров, хотя фильмов много снял. Просто с одним режиссёром снимешь три ленты, с другим - четыре[?] Последние десять лет работаю с Краснопольским и Усковым. Мы понимаем друг друга. Контакт оператора с режиссёром необходим на всех этапах подготовки и съёмки. Ещё при работе над режиссёрским сценарием придумываем какие-то сцены. Выбор натуры, выбор объектов, костюмы, грим - это всегда считалось обязанностью оператора в том числе. Творческий процесс идёт постоянно. Когда я знаю сцену, у меня есть своё видение, у режиссёра - своё. На площадке поспорить, найти общее решение - это нормально. Это и есть работа нормального оператора-профессионала. А сегодня некоторые операторы приходят на площадку и спрашивают: а что мы сегодня снимаем? Это неправильно.

- Как вы оцениваете перспективы нашего кино?

- Помню, в первой половине 60-х го[?]дов, когда я учился во ВГИКе, многие говорили: театр умирает, ему конец, его заменит кино. Потом пришло телевидение, стали говорить - кино умирает, всё - конец, его заменит телевидение. Прошло полвека, и все живы, но каждый развивается своим путём. Другое дело, что этот путь нелёгкий. Но я уверен, что с нашим кино всё будет хорошо.

Геннадий ШАЛАЕВ

ИЗ ДОСЬЕ

Темерлан (Тимур) Георгиевич Зельма (1941?г.р.) - оператор-постановщик. Сын известного советского фотокорреспондента Георгия Зельмы.

В 1965?году Тимур окончил операторский факультет ВГИКа. Снял более 30?кино- и телефильмов, сериалов. Среди них "И это всё о нём" (1977), который получил премию Ленинского комсомола, "Синдикат 2" (1980), удостоенный Государственной премии РСФСР им. братьев Васильевых, "В поисках капитана Гранта" (1985), "Не послать ли нам гонца?" (1998) и др. В последние годы снял телефильмы и сериалы "Две судьбы", "Капкан", "Вольф Мессинг. Видевший сквозь время", "Женить миллионера", "Манна небесная".