Театру нужна наша любовь

Театру нужна наша любовь

Искусство

Театру нужна наша любовь

ПРОФЕССИЯ – РЕЖИССЁР

Алексей Бородин, худрук РАМТа, буквально на днях отметил своё 70-летие. Легко ли руководить молодёжным театром во времена, когда большинство тех, кому от 14?до 28, всем видам искусства предпочитает компьютерные игры? С такого непростого вопроса и начался наш разговор.

– Честно говоря, определение «молодёжный театр» я не понимаю. От него какой-то «ведомственной» узостью веет. У театра должен быть свой зритель, а у зрителя должен быть выбор. Молодёжь – не безликая толпа, а сообщество индивидуальностей. Один предпочитает ночной клуб, другой – пивбар, третий – театр. Театралов в принципе много быть не может. По статистике, в театр ходит от 3?до 5% жителей населённого пункта независимо от его размеров.

– Алексей Владимирович, так какой театр сегодня может быть интересен молодому зрителю?

– Такой, в существовании которого он будет видеть смысл. Который будет ему нужен.

– Нужен для чего?

– Для того, чтобы убедиться в том, что в своих горестях и радостях он не одинок. Мне кажется, что только театр сегодня может помочь человеку понять, что он не один на белом свете. Только в зрительном зале, бок о бок с другими, совершенно не знакомыми ему людьми (не одноклассниками или однокурсниками, не коллегами по работе), которые будут удивляться, огорчаться или радоваться тому же, чему и он сам, человек в состоянии осознать, что да, сегодня это не храм, где с амвона возвещают вечные истины, как это было прежде, это равноправное партнёрство. Связь сцены и зала не прямая, не публицистическая, не эстрадная, а опосредованная. Через тонкие душевные переживания. Когда она возникает, театр выполняет своё предназначение.

– Но нынешнего молодого зрителя нередко упрекают в сверхциничном отношении к человеческим чувствам!

– Это защитная реакция на неискренность. Со зрителем нельзя играть в поддавки. Во всяком случае, с нашим.

– Вы считаете, что театр может быть эффективным конкурентом виртуальной реальности, куда молодёжь привычно сбегает от одиночества?

– Может. Во всяком случае, для тех, кто ещё не разучился отличать подлинную, живую жизнь от искусственно сконструированной. Ведь театр, по сути, есть попытка уловить движение мгновения. Всё происходит только здесь и сейчас. Тот же самый спектакль завтра, с другим залом, будет уже чуть иным. Отразить подлинное дыхание жизни очень сложно. Марселя Марсо, выступление которого я видел в зале Чайковского, не забуду никогда: это была предельная правдивость существования в совершенно условной среде. У нас такой же предельности достигал великий Енгибаров. Зритель платит за то, чтобы увидеть процесс творчества: театр рождается у него на глазах. Как и музыка. Всё остальное создаётся заранее, когда зрителя ещё нет рядом: скульптура, живопись, кинематограф. А театр в высоком смысле слова отрицает статику.

– Если так, то самым живым театром должна быть документальная драма – дословно записанная жизнь…

– Ткачиха, поставленная на сцену, не будет такой естественной, какой она бывает на своём рабочем месте – в цеху. Актриса, изображающая её, может передать стиль речи, манеру, «пересказать» её историю, но буквально перенесённый на сцену сюжет из жизни ещё не является живым театром. Тут не диктофон нужен, а совместные усилия драматурга, режиссёра, постановочной части, артистов.

– А некоторые ваши коллеги всерьёз утверждают, что время драматического театра миновало и наступило время театра «постдраматического», который прекрасно обойдётся без драматурга.

– Я за то, чтобы каждый оставался на своём месте и занимался своим делом. Профессионализм я ценю не меньше, чем талант и трудолюбие. Драматург пусть пишет, анализируя и обобщая жизненные наблюдения, иначе получится не пьеса, а стенограмма, которую вряд ли можно будет считать художественным произведением. Режиссёр будет думать, как это перенести на сцену, а актёр пусть воплощает.

– Нынче у режиссёров стало хорошим тоном весьма вольно обращаться с пьесой, особенно с классической.

– Вольность вольности рознь. У нас идёт «Лоренцаччо»: пьеса составляет 200?страниц, а наш сценический вариант всего 70. Но «сокращение» было проведено предельно тщательно, с сохранением идей, заложенных автором в пьесу (их ни в коем случае нельзя искажать), и работа эта заняла у меня несколько лет. Для меня драматург всегда участник процесса создания спектакля. Мне всегда безумно интересна его личность, его судьба. Мир автора – океан, в который нужно окунуться. «Партнёрство» – наглое слово по отношению к гениям, но, по сути, это так. В драматургии существует масса законов, которые я могу нарушать, если это необходимо для спектакля, но чтобы нарушать, надо эти законы знать и относиться к ним с должным уважением. Я признаю первенство автора и совершенно от этого не страдаю. У меня ведь есть свой собственный океан.

– А многие из ваших коллег, похоже, очень боятся, что часть лавров достанется драматургу.

– Нельзя относиться к себе слишком серьёзно. Для нашей профессии это губительно. Моё уважение к автору, вероятно, идёт из детства: когда меня спрашивали, кем я хочу быть, я отвечал – читателем. И разные сюжеты Чехова я смешивал не от неуважения к Антону Павловичу, а потому что жизнь многопараллельна.

– Для интерпретации наших сегодняшних проблем режиссёры, как правило, используют классику, поскольку современная пьеса с внятной авторской позицией – сегодня большая редкость. Как вы думаете, почему?

– Мне кажется, что драматургия и режиссура сейчас развиваются каждая сама по себе. Нет мостиков, которые их соединяют. И никто всерьёз не занимается поиском путей взаимопонимания, когда драматург может положиться на режиссёра, а режиссёр – найти в драматурге единомышленника. Драматурги не сильно в курсе того, что происходит в режиссуре, но и режиссёры не торопятся делать им шаг навстречу. Получается разговор слепого с глухим.

– Раньше «переводчиками» при этом разговоре были завлиты. Сегодня они считаются вымирающей профессией. Многие считают, что грамотный пиар-менеджер для театра гораздо полезнее.

– Я так не думаю. Завлит театру, на мой взгляд, необходим. Именно для того, чтобы свести драматурга с режиссёром в наши разодранные и раздирающие всех и всё времена. Один режиссёр читает пьесы, другой – нет. Да и тот, что читает, не может объять всё, что появляется, у него своих забот хватает. А завлит, с одной стороны, знает вкусы режиссёра, а с другой – в курсе того, что происходит в драматургии. Мне кажется, драматург и театр, для которого он пишет, должны вариться в некоем общем котле. Розов был автором Центрального детского, Рощин работал с Ефремовым. У них была возможность друг друга услышать. Когда собираются разные индивидуальности ради общего дела, могут рождаться совершенно уникальные вещи. Мы пробуем в нашем театре создать пространство для общения режиссёров и драматургов. Конечно, эту задачу одному театру не решить, но начинать с чего-то нужно.

– Вы приглашаете и совсем молодых режиссёров, и мастеров. У каждого свой стиль, свой почерк и любимые темы. Как удержать это броуновское движение в рамках одного театра?

– А это, как вы выразились, «броуновское движение» и есть жизнь, существующая благодаря равновесию центробежных и центростремительных сил. Держать равновесие трудно, но всем в театре интересно – и нам, и зрителям. И если оно остановится, случится катастрофа. Остановка – это смерть.

– Противостояние худрука и директора – трагедия многих театров. Неужели театр режиссёрский действительно вытесняется театром директорским, менеджерским?

– Мы десять лет работаем с Владиславом Любым. И это – счастье. Если директор театра и художественный руководитель считают, что у них задачи разные, театр существовать не может. Это только так кажется, что одного заботит касса, оплата коммунальных услуг и бесперебойная выплата зарплаты коллективу, а другой витает в сфере высокого творчества. Они на одни цели работают. И если не вникают в проблемы друг друга, то своих задач не решит ни худрук, ни директор. Не лбами толкаться надо, а понять, что один без другого существовать не может. Как бы ни бурлило творчество, на тёмной и холодной сцене артисты ничего не сыграют. Но и на супероснащённой сцене бездарному режиссёру делать нечего. От этого противостояния только возникает дополнительная трещина и в без того не слишком прочном здании репертуарного театра. И оно может разрушить его окончательно.

– А в чём корень проблемы?

– Их два, этих «корня». С одной стороны – дефицит худруков. Не стоит перед театрами очередь из молодых амбициозных режиссёров, готовых взять на себя такую ответственность. Не дышат нам в затылок молодые конкуренты. Легче прийти, поставить и уйти, завоевав по ходу несколько премий, чем решать массу организационных вопросов, к постановке не имеющих прямого отношения. С другой стороны – низкий уровень театрального менеджмента. Театр – это организм, живущий по вполне определённым законам, которые надо знать. И адаптировать к существующим реалиям (других у нас всё равно нет и не будет в ближайшее время). Человек, стремящийся занять кресло директора театра, должен досконально знать правила взаимодействия всех составных частей этого организма. Но будущих «театральных управленцев» не обучают в должной мере тому, чем им придётся заниматься, – управлению творческим процессом. Продюсерский театр, в котором не будет творчества, при самом роскошном бюджете ничего не будет стоить.

– Проблема на проблеме. Скажите, Алексей Владимирович, через столько лет, отданных театру, вы ещё в этом обманчивом искусстве не разочаровались?

– Если бы разочаровался, давно бы его оставил. Наоборот, я люблю его всё сильнее. И чем сложнее живётся театру, тем нужнее ему наша любовь.

Беседу вела Виктория ПЕШКОВА

Прокомментировать>>>

Общая оценка: Оценить: 4,0 Проголосовало: 1 чел. 12345

Комментарии: 08.06.2011 17:56:12 - Анатолий Фёдорович фёдоров пишет:

Культура...гибнет

Европейская культура находится и давно (уж 40 лет точно.со времён итальянского неореализма в кинематографе) в состоянии деградации...наиболее показателен ТОТ же кинематограф...с нынешними оскароносцами стыдно было бы стоять рядом Висконти и Тарковскому...