2

2

Осмысливая процессы, происходящие в сегодняшней нашей поэзии, отдельные критики ставят, однако, даже в заслугу некоторым советским поэтам «заземление» русского стиха и в теории, и на практике, которое произведено ими вполне сознательно, намеренно.

Каковы же истоки, в чем смысл и какова цель подобной «теории и практики» и тем более их бескрылой апологии? Не в смешении ли критериев, не в открывающейся ли возможности уравнять «орлов» и «кур» (как писал еще Крылов: «Случалося орлам и ниже кур спускаться, но курам до орлов вовеки не добраться».) Отнимите полет у орла, ведь он и опустится ниже кур, и угол зрения его изменится, и станет поэзия искать истоки света не в парящем духе сердца, а где-нибудь пониже…

Вдумаемся, к примеру, хотя бы в такие стихи современного поэта: «Меня тоска познанья точит. И Беркли в сердце у меня. Его студенчество – источник бунтарства, света и ума. А клеши спутницы прелестной вниз расширялись в темноте, как тени, расширяясь, если источник света в животе».

Должен сказать, что выбор именно этого поэта здесь не случаен. Стихам Вознесенского нельзя отказать ни в популярности, ни в значительном влиянии на почитателей и подражателей. Поэтому, говоря о Вознесенском, мы нисколько не собираемся переходить «на личности», но, напротив, попытаемся рассмотреть его поэзию как явление, как тип художественного сознания, достаточно распространенный.

Сам же поэт важен для нас в этом плане как один из наиболее ярких представителей такого типа.

При упоминании о Вознесенском все еще продолжают говорить о «новом поэтическом синтезе», «смелости ассоциаций», «виртуозности», «интеллектуальности» и много еще о чем. Пока об «интеллектуальности». Если интеллект измерять количеством произносимых «интеллектуальных» слов: «познанье», «Беркли», «бунтарство», «ум» и т. д., то нельзя все-таки не признать, что телевизор или газета «интеллектуальнее» поэта. Очевидно, дело не в наборе тех или иных слов, а опять-таки в «угле зрения», в источнике света, который и собирает их в единый образ. Но согласитесь, чтобы видеть так, как видит Вознесенский в приведенных стихах, нужно ведь, чтобы и источник света находился в соответствующем месте. Чтобы видеть мир из живота или даже животом, действительно нужна определенная виртуозность, даже оригинальность и своего рода индивидуальность, правда никакого отношения к искусству поэзии не имеющие.

В поэме «Авось» Вознесенский навязывает свой излюбленный способ смотреть на мир и ее герою, конечно тоже ничего общего не имеющему с реально-историческим прототипом, но не в этом дело: «Принесите трубу подзорную под названием «унитаз». Если глянуть в ее окуляры, то увидишь сквозь шар земной…» Что ж, автору, как говорится, виднее, ибо для него и «душа – совмещенный санузел»…

Создается впечатление, что виртуозность, которая сделала поэта в свое время «любимцем моды легкокрылой», начала понемногу надоедать читателю и стала просто скучной. Тогда-то и начался поиск еще более «новых средств» игры на нерве читателя, которые он и отыскал в особой форме эпатации: от «порнографии души» до «плавок бога»…

Говорят о «технике» Вознесенского. Спорить не стану. Вознесенский достаточно умелый техник стиха, и это, конечно, немаловажно. Художник должен обладать не только художническим даром видения, мышления, но и высокой техникой перевода, переплавки этого видения на язык красок, звуков, слов. Однако прислушаемся к сетованиям одного из выдающихся техников-стилистов: «Ни в стиле у нас всех нет недостатка, ни в гибкости смычка и пальцев, свидетельствующей о таланте, – писал Флобер. – Оркестр у нас сложный, палитра богатая, средства разнообразные. Во всяких уловках и завязочках мы смыслим, вероятно, больше, чем когда бы то ни было. Нет, вот чего нам не хватает – внутреннего начала… Мы становимся учеными, археологами, историками, медиками, маетерами на все руки и знатоками. Какое все это имеет значение? Где же сердце, одушевление, соки? Откуда исходить и куда направляться?» Вот центральный вопрос человека, подлинно обладавшего виртуозной техникой.

А какова природа «виртуозности», зависящей, как мы видели, от определенного уровня «источника света», скажем, у того же Вознесенского?

Можно допустить, что, когда Вознесенский впервые изобразил: «как ящик с аккордеона, а музыку – унесли», – читатель был потрясен «новизной приема». Простил даже элементарную безграмотность: ящик все-таки от аккордеона, потому что – с — значит только то, что ящик был на аккордеоне. Но когда певец ходит по сцене вниз головой, когда клоун, сидя на проволоке, играет на скрипке, кто же их упрекнет, если им случится пустить петуха? Но потом пошло уже, как говорится, по нотам, вернее, по схеме:

«Из смерти, как из наперстка» (почему из наперстка, а не из рюмки, скажем, или из кошелька? – не тот вопрос! – главное «смелость ассоциаций»!). «Как тайный ангел отлетел»; «будто ангелы улетели, лишь галоши от них стоят». (Подумать только! ангелы, и вдруг… галоши! Бог, и надо же – плавки! Какая дерзость!) Но «конструктор стиха» продолжает: «Куда-то душу уносили (музыку унесли, ангелы отлетели, дело до души дошло!). Забыли принести» (душа тоже из конструкций? Ах да… «совмещенный санузел»), А затем «проходочка» по нерву: «Природа, – говорю, – Россия, назад не отпусти!»

Правда, предусмотрен и другой, не менее «дерзкий», во всяком случае, щекочущий нервы публике прием: «Пахнет псиной и Новым заветом…» Впрочем, не такой уж и новый, «по духу» это то же, уже знакомое нам, соединение «души» с «санузлом», та же монотонная однообразноегъ мышления: «сумасшествие звезд и блох», «вкус богоматери и серебра», «кругом умирала культура – садовая, парниковая, византийская». «И, как гастрономическая вершина, дрожал на столе аромат Фета», «Как слой сливок на кринке молока. Или на пейзаже Рериха» и т. д. до бесконечности.

Конечно, такому методу освоения блочного стихостроительства, напоминающему технику построения домов по типовым проектам, трудно отказать в известной доле прогрессивности и даже экономической выгодности. Однако, как мы знаем, даже и дом, если он в «лесах» и окружен строительной техникой, вряд ли удобен для жилья. Даже и в доме остается лишь внутренняя техника, создающая его благоустройство (лифт, газ, вода, тепло и т. и.). Тем более важен эффект как бы неприсутствия техники в области художественного «строительства». Действительно.

Вы приходите, скажем, на концерт такого-то талантливого скрипача. Приходите наслаждаться музыкой, а не вздыхать: «Ах! какой виртуоз! какая техника!» Да, и виртуозность, и техника у него изумительны, именно поэтому вы и не замечаете их. Они как бы растворены в его музыке, без них она была бы не наслаждением, а мукой. Но представьте, что средний скрипач, давно надоевший публике своими банальными приемами, вдруг неожиданно со скрипкой в руках делает сальто-мортале… Публика шокирована, пожалуй, это ей может и понравиться, пожалуй, «виртуоз» получит даже порцию забытых им аплодисментов, но ведь уже не как скрипач. Могу представить даже (чего не бывает! ходил же по сцене на руках один исполнитель французских песенок – и аплодировали, и восхищались, и подражать начинали), что кто-то сначала робко, потом все смелее начнет говорить о «новых формах», «смелых приемах» и даже оригинальности такого умельца («Никто до него не решился на такой смелый шаг»). Заговорят о «духе времени», о «ритме эпохи», о ломке или даже обогащении классических приемов исполнения. Потом… А потом начинается путь к провозглашению «нового гения». Нередко – и к самопровозглашению: «В прозрачные мои лопатки вошла гениальность, как в резиновую перчатку красный мужской кулак». И началось: «мой олимпийский мозг», «я стал гениален», ну и т. д. Впрочем, тут уже нечто самооценочное, нечто даже, я бы сказал, искреннее. Нет, не в самой претензии на гениальность – тут уж, бог с ним, ничего не поделаешь, «гении», вернее, самогении как грибы растут, а вот поэтов, хороших, истинных поэтов не так уж много… Дело в «выдающем» словце – «стал гениален». Скажите, если бы вы услышали фразу, скажем, такую: «Пушкин постепенно стал гениален» или: «Достоевский благодаря упорному писанию сделался гениальным», ведь вы бы непременно рассмеялись и уличили автора подобных заявлений во лжи, ибо гением нельзя сделаться, им нужно родиться, а затем иметь подвижническую способность выявить, проявить свою гениальность.

В наше время гениями, как видим, становятся и даже самопровозглашаются. Но… и это прием, созданный все для той же серийной эксплуатации: «И мой олимпийский мозг впечатан в металл, как воск», «И плечам твоим напрягшимся придам всемирное значение…» Правда, Вознесенский заставляет эту пошлость произносить… Мицкевича, но это не имеет никакого значения, как и в случае с Николаем Резановым, героем поэмы «Авось», как в любом случае, – перед нами сам Вознесенский, и только Вознесенский. И весь мир – это только его представление, а вернее, прием: «Очнулся я, видимо, в бессмертии» и т. д. Ну а вдруг перед нами то явление, – могут спросить, – о котором прекрасно сказал Лев Толстой: «… И откуда у этого добродушного толстого офицера (речь идет о Фете. – Ю. С.) берется такая непонятная лирическая дерзость, свойство великих поэтов?..» Какая уж тут лирическая дерзость… Здесь эксплуатация той свободы, которая появляется у человека, когда им, говоря словами того же Льва Толстого, «утрачено чувство – я не могу определить его иначе, – говорил писатель, – чувство эстетического стыда. Я его испытываю при художественной лжи в сильнейшей степени, и не могу назвать его иначе, чем стыд».

Лирическая, художественная дерзость – это дерзость совести поэта, ее воли к поэтической истине, но не свобода от совести с ее волей к самоутверждению собственного «я».

«Свойство великих поэтов» – органическая первородность образа, рождающая то чудо, которое «не высказать сердцу словом», и все-таки это слово рождающая.

Я вас любил: любовь еще, быть может,

В душе моей угасла не совсем…

Сколько ни говори здесь о ритме, о музыке (о приеме говорить здесь нельзя: такие стихи не делаются, а рождаются, выпеваются) – никто и ничего не скажет о них более, чем они сами говорят о себе. Когда же читаешь стихи Вознесенского, становится понятным, отчего можно порою спросить и даже ответить на вопрос – «как делать стихи?». Делает он их порою виртуозно. Но… «Какое все это имеет значение?» – спросим словами Флобера. А вот какое: «самогений» требует, как правило, ответить всего лишь на один вопрос: «гениально ли то, что он делает, а если нет и есть сомнения, пусть их изложат и скажут почему». «И надо сказать, – пишет П. Палиевский, – что этот оборот был замечательным изобретением… Пока… соображали и наконец спохватились, что не этот бы вопрос ставить художнику, а совсем другой, а именно: можно ли найти в нем новую и просветляющую правду, – …было уже, как правило, поздно… имя его быстро обрастало слухами о мучительной сложности и о трагических исканиях его души» («К понятию гения»).

Не спрашивают об этом и у Вознесенского его почитатели, может быть не всегда даже задумываясь и о самой природе его «виртуозности». Послушаем еще раз Л. Толстого: «Мне Стахович говорил, что у Бальмонта мастерство техники. Никакого мастерства техники незаметно, а видно, как человек пыжится. А уж когда видишь это, то конец. Вон у Пушкина: его читаешь и видишь, что форма стиха ему не мешает».

У Вознесенского же его «дерзкая техника», как фокус, который интересен, пока сохраняет некую загадку новизны.

…Но может быть, Вознесенский, так сказать, поэт мысли, может быть, у него не важно как, а важно что? Хотя может ли быть истинной мысль серийного образа-приема? А все-таки?

Вот перед нами одно из сравнительно недавних его стихотворений – «Васильки Шагала», посвященное человеку, видно по всему, близкому, дорогому и даже «милому»: «Лик Ваш – серебряный, как алебарда…» Чувствуете – и здесь та же стереотипность мышления, которую автор не в силах превозмочь даже в обращении заведомо восторженном, предполагающем даже некоторую интимность: «В Вашей гостинице аляповатой в банке спрессованы васильки. Милый! Вот что Вы действительно любите!» Читатель, вы поверите в такую «спрессованную любовь» к василькам? А я верю. Правда, привычка «прессовать васильки» в банке движима особого рода прагматической любовью. Впрочем, такова их подлинная ценность, подтверждает далее сам Вознесенский: «И сорняки здесь всемирно красивы, Хоть экспортируй их, сорняки». Это ли не самобытность мысли? Васильки здесь настолько красивы, что годятся… подумать только! – на экспорт! Но это между прочим. Сквозная мысль стихотворения, его рефрен: «Земли различны – небо едино. Небом единым жив человек». Не стану вспоминать, что значит в русском национальном образе мира – земля, от мифологической Матери сырой земли до современного понятия Родной Земли-Родины. «Небо едино»? Невольно вспоминается Некрасов: «Не небесам чужой отчизны, я песни Родине слагал…» Но не исключено, что и на этот раз перед нами очередной «фокус». Итак, «небо едино», а заканчиваются стихи прямо-таки заклинанием: «Не Иегова, не Иисусе, ах, Марк Захарович, нарисуйте непобедимо синий завет – Небом Единым Жив Человек». Это уже нечто из «язычества»: долой-де и Иегову, и Иисуса, но не вообще, а вместо них… Марка бы Захаровича с его «новым», синим заветом… Можно, как говорится, принимать или не принимать эту систему ценностей, но нужно же наконец и признать, что перед нами концепция, поэтическое и жизненное кредо, – может сказать оппонент из почитателей поэта. Ой ли? Не успел поэт написать про «небо», как тут же торопится «очиститься» от него: «Не надо чужого мне бога. Я праздную темный мятеж. Черна и просторна дорога, свободная от небес» («Очищение»), Итак, «очищение» от «Единого Неба»? Может, хоть это всерьез? Рядом с этими стихами соседствует «Памятник»: «Я – памятник…» Вот это дерзость! У самого Пушкина – «Я памятник себе воздвиг». Вознесенский – сам по себе памятник. Да еще какой! «Я жребием своим вмещаю ипостась, что не досталась кладбищу, – Отец – Дух – Сын». Теперь все ясно: действительно: «Не надо чужого мне бога!» Я-де недавно открыл: я сам – бог! Во всем, так сказать, его триединстве.

Но и это поза. Новый прием. Ибо старые перестают оказывать должное воздействие на публику, так что «пущай себе играется».

Ну а ежели автор действительно уверует, что стоять на сцене на голове со скрипкой в руках – это и есть проявление гениальности, в «иной системе гармонии», в стиле «треугольноротой и многоглазой» жены Пикассо? – о которой Вознесенский и поведал всенародно в одном из своих многочисленных «диалогов о поэзии» в ответ на довольно занимательный «афоризм» критика – второго участника диалога: есть, мол, такой читатель (и я-де тоже в его многоликом числе), который «знает, что вы – советский гражданский поэт. Это ваше качество определяет так называемый выбор художественных средств» (!). Но о выборе средств мы уже как раз и говорили. Все меньше остается в стихах Вознесенского пусть и не слишком новой, и не столь уж «дерзкой», но зато подлинной искренности, которая все-таки пробивалась сквозь стекло-алюминиевые конструкции его образов; все более – претенциозности, стремления к эффекту, диктуемых боязнью «устареть». Что там «душа – совмещенный санузел»?.. В романе Анатолия Мариенгофа «Бритый человек», например, «у души тоже имеются зубы, живот, толстая кишка и ноги, распадающиеся ножницами!» «Эффект Вознесенского» во многом, как видим, вторичен, во всяком случае, он тоже имеет свои корни, свою генеалогию. Дело, конечно, не только в звучащих шутовски декларациях, типа северянинского: «Я – гений Игорь Северянин», а в том, что и за ними стоит свое поэтическое и жизненное кредо.

К сожалению, лирическое «я» многих современных поэтов, даже далеких от эстетики эго-творчества, слишком часто замыкается на себе самом, образуя некий поэтический круг, который как бы только соприкасается с остальным миром, но не имеет выхода в него: «В сыром бору блестит узкоколейка, Ликует жаба и цветет сосна! Мне девятнадцать лет… Любой калека – моя непоправимая вина. Случайный нищий, девочка хромая, больная птица – это мне укор. Мне и теперь чужая боль родная…» Казалось бы, в этих стихах Игоря Шкляревского, поэта, безусловно, одаренного, есть все: слова и о причастности миру, и о боли личной ответственности за него… Нет только самой боли.

Боль, укор, непоправимая вина не ощущаются, не присутствуют в самой поэтической ткани (стихи холодны, объектны, бесстрастны), но декларируются автором, он рассуждает о них. Таких стихов немало у Шкляревского: нередко серьезные по теме, мастерски исполненные, они лишний раз подтверждают, что высокость истинной поэзии не в теме только и не в мастерстве одном, но в чем-то более органичном ей. Стихи многих наших талантливых поэтов легко исчерпываются лежащим на поверхности смыслом, за которым уже нет ничего… Пустота. Стихотворение «Машук оплыл», посвященное Лермонтову, Владимир Соколов заключает словами: «Он думал: это охлажденье. А это было мастерство». О некоторых наших поэтах можно сказать обратное: «Он думал – это мастерство. А это было охлажденье».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.