Андре Бержа

Андре Бержа

ANDR? BERGE.

Имя Андре Бержа почти не упоминается в трудах по истории кино. Его занятия кинематографом в середине 20-х годов были недолгими. Одним из наиболее интересных изданий, уделявших большое место кинематографу, был журнал «Кайе дю муа». Руководство журналом осуществляли Андреи Франсуа Бержи. Именно они подготовили выпуск «Кайе дю муа» (N2 16-17, 1925), который может считаться этапным для кинотеории Франции. В нашем сборнике мы широко пользовались материалами из подготовленного братьями Берж номера журнала (по сути дела, целой книги).

В том же журнале была напечатана интересная теоретическая статья Андре и Франсуа Бержей. В ней был поставлен вопрос о технике искусства как важнейшем эстетическом моменте. Иронизируя над романтической «теорией вдохновения», Бержи указывали, что в ХХ веке место вдохновения занимает новая техника, формальный прием; статья Бержей провозглашает кино новым языком, которому следует учиться, как языку словесному или пластическому. При этом новая языковая техника и оказывается главным способом трансформации традиционных эстетик.

По мнению Бержей, язык пластических искусств вынуждал человека мыслить среду неподвижной, останавливать движение мира для его постижения. Кино переиначивает саму сущность способа осмысления мира, внося в него обязательный элемент динамики. «Статистический» способ мышления привел к относительному отставанию человеческого сознания от скорости и изменчивости современной жизни. «Но вот кино ускоряет мысль и спасает ее. Становясь такой же быстрой, более быстрой, чем жизнь, она обретает легкость и свободу»,- утверждали Бержи. Далее они заявляли: «Кино может быть фактором порядка, поскольку оно может овладеть всей сложностью мира, помещая ее в непокоренного им времени». А отсюда и осмысление кинематографа как средства беспрецедентной «внутренней революции». Эти весьма утопические взгляды на кино явились следствием переоценки возможностей кино трансформировать пространственно-временные параметры мира. Позже Андре Берж преодолевает известную наивность этих суждений, вместе с тем углубляя некоторые из высказанных ранее положений.

В центре теоретического интереса Бержа прежде всего находятся отношения кино и литературы. Будучи литератором (его перу принадлежит роман» Сумерки г-на Держана»), Берж видел в кино не просто новое искусство, но и способ обновления литературы. Сценарий понимался им не только как некоторый этап в создании фильма, но как совершенно новая техника литературного письма. В редакционной статье («Кайе дю муа», N2 12, 1925) было дано подробное описание нового литературного стиля. Он отличается, по мнению Бержей, постоянной апелляцией к зрению, эллиптичностью (в сценариях опускаются ненужные переходы), лаконизмом. Бержи относят к числу свойств сценария даже особую пунктуацию, особый способ типографского выделения слов. В итоге новый жанр должен открыть возможности для необычных ассоциаций, для выявления новых ритмов, для смешения объективного и субъективного зрения. Литература, таким образом, обращается к фильму как к своей модели и «освободителю».

Известен и сценарный эксперимент А. Бержа - «Чтец в душах». К сожалению, на практике идеи Бержа не получили оригинального и яркого воплощения. «Чтец в душах» (1925) - это сверхромантическая и мистическая история о Графе Океана, имеющем магическое зеркало и магические очки, сквозь которые мир приобретает свои истинные черты. Граф Океана домогается некой загадочной Инес, в конце убивающей его кинжалом. В сценарии предусмотрены различные кинематографические приемы - впечатывания, совмещение сновидений и реальности, искажающие призмы и т. д. Но в целом «Чтец в душах» весьма примитивная «демоническая драма», явное подражание немецким экспрессионистским лентам, он заслуживает упоминания лишь как неловкая иллюстрация к теоретическим взглядам А. Бержа.

Наибольший интерес из работ Бержа в области кино представляет публикуемое ниже малоизвестное эссе «Кино и литература». Здесь, насколько нам известно, впервые в киноведении проводится параллель между внутренним монологом в литературе и кинематографом. Эта мысль в дальнейшем получила глубокую разработку в исследованиях С. М. Эйзенштейна, а затем в киноведческих работах 70-х годов. В настоящее время положение о связи внутренней речи и кинематографической речи входит в арсенал наиболее фундаментальных постулатов кинотеории и зарождающейся психологии кино.

Почти одновременно с Бержем к аналогичным взглядам пришел Борис Эйхенбаум. Недавняя публикация его «Проблем киностилистики» во Франции стимулировала исследования в данном направлении.

Берж не ограничивает свой анализ проблемой внутреннего монолога, которая является для него лишь частным случаем исследования «литературой» сферы человеческой психологии. Он обогащает свой анализ привлечением самого разнообразного материала от Пруста до сюрреалистов.

В этой работе Берж значительно обогнал свое время, сконцентрировав интерес не просто на проблемах «визуальной транспозиции», а на проблеме родства кинематографа и литературы в сфере техники передачи психологии. По сути дела, перед автором стояла важнейшая задача соотношения зримого образа и механизмов человеческого сознания.

Статья Бержа была призвана также выполнить важную задачу привлечения к кинематографу ведущих писателей того времени.