Музыка изображений

Музыка изображений

Недавно кое-кто спрашивал: «Является ли кино искусством?» Этот вопрос обсуждался, но так никогда и не был решен.

Совершенно очевидно, что исследование, к которому мы приступаем, не имеет никакого смысла, если вопреки тому, что думает произнесший эти слова, вопрос этот не решен для наших читателей. Мы не осуждаем их даже в том случае, если они и не преодолели еще этого первого критического этапа. Мы думаем, что они так или иначе имели случай удостовериться, что ожившее изображение не является механической регистрацией.

Делать и показывать фильм - вовсе не означает накручивать и раскручивать чувствительную пленку, на которой жизнь автоматически отпечатала свои кривые и диаграммы. И хотя его механизм внешне приблизительно такой же, кинематограф не имеет ничего общего с теми хитроумными аппаратами, которые называются «printings» и чьи барабаны наматывают и разматывают небольшие юридического преследования в славном городе Лозанне, где проповедуется неуклонное уважение к классификациям и эстетическим категориям.

Однажды вечером вы видите великолепную кинопрограмму: «Робин Гуд», «Путь на Восток» или «3игфрида», на следующий день, как это часто случается, вы идете в музей. Вы входите, но вдруг в первый раз этот музей кажется вам не таким прекрасным, более тоскливым, чем-то вроде кладбища шедевров. Скульптура и живопись, которые вы так любите, сегодня кажутся вам мертвыми, бездейственными, застывшими. Вы ищете причины этому явлению. Вы обнаруживаете следующее: большую конную статую в первом зале вам слегка портит воспоминание о Дугласе Фербенксе, иными словами, движущаяся, облаченная в золото конная статуя Робин Гуда. А эту картину, воспроизводящую неподвижный снежный пейзаж, делает пресной воспоминание о сценах «Пути на Восток», где Лилиан Гиш распластывает по льду «тепло» своей незабываемой агонии.

Пусть же все художники доброй воли имеют мужество спросить себя и сказать нам, является ли это замечание святотатством или истиной. И вы быстро признаете, что владение таким могучим талисманом, как движение, есть привилегия, которая часто позволяет кинематографическому выражению достигать таких эмоциональных областей, которые недоступны другим искусствам.

Между тем есть еще одно искусство, также живущее движением: это музыка. Вот почему устанавливаемое нами сегодня сближение между самой старой и самой молодой из муз не может считаться надуманной фантазией.

Сначала музыка была первой, кто любовно склонился над колыбелью новорожденного, окруженной таким количеством злых фей. Музыка, к сожалению, не стала, как можно было о том мечтать, не то что воспитательницей, но даже крестной матерью неугомонной, плохо воспитанной и грубой девочки, которой было кино. Но эта l1tвочка стала ее ребенком. Девочка держалась за ее руку и следовала за ней повсюду. Музыка повела ее в наши скверы, чтобы посмотреть, как муниципальный поливальщик сражается со своим насмешливым гидравлическим змеем, она привела ее на перрон вокзала в Венсене, чтобы посмотреть, как идут поезда. Девочка не отставала от нее ни на шаг.

Ребенок подрос, хотя и не очень, но кормилица всегда рядом. Она не пропускает ни водевиля, ни трагедии, ни романа. Она оглушает свою ученицу размышлениями и комментариями. У нее всегда наготове истины и афоризмы, идет ли речь о присутствии президента Республики на открытии сельскохозяйственной выставки, о наводнении, о похоронах сенатора или знаменитом пожаре марсельских доков. < ... > И вот привычка укоренилась, герои экрана так же не могут обходиться без музыки, как жонглеры, фокусники и акробаты наших мюзик-холлов.

С этой точки зрения союз двух искусств несколько унизителен для каждого из них. У музыки нет причины гордиться тем подчиненным положением, которое ей навязали. Ее пригласили потому, что в кинозалах молчание экранных призраков могло бы смутит толпу. Кроме того, мельница, перемалывающая изображения, раскручивая свою катушку с воспоминаниями, производит еле слышное неприличное урчание, которое желательно заглушить. Музыка как будто и предназначалась для того, чтобы ловко перекрыть этот досадный шум и немного подогреть слишком холодную атмосферу кинозалов.

Не все ли равно, что за смутный мотивчик первоначально выполнял эту миссию, понемногу, постепенно он усовершенствовался. Выяснилось, что медленный и незаметный массаж, которому музыкальные колебания подвергают потайные клетки нашего организма, предрасполагает к мечтательной дреме, чувствительности и сладостности головной мозг, сердце, диафрагму, селезенку и спинной мозг тех беззащитных и честных граждан, которые после обеда набиваются в зрительный зал. Почему бы действительно не попросить у доброй нянюшки, ставшей массажисткой, чтобы она вызвала в организме толпы какую-нибудь ленивую реакцию или какой-нибудь вялый рефлекс? Разве нельзя получить превосходные результаты, умножая лунные кадры на «лунную сонату» Бетховена или изображение похоронных дрог на «Похоронный марш» Шопена?

И действительно, выяснилось, что благодаря волшебной благотворности ассоциаций идей и впечатлений иногда можно придать посредственной постановке достаточно пьянящий музыкальный резонанс, чтобы взволновать самые отдаленные области нашего подсознания и извлечь из него целую фантасмагорию воспоминаний, способную создать у нас иллюзию чуда ожившего видения.

Понемногу эта необычная сообщность сильно развилась. Мастерство наших дирижеров и композиторов позволило заключить между движущимся изображением и симфонией уже не брак по расчету, но настоящий брак по любви. Нет сомнений в том, что в области синэстезий глаз и ухо могут замечательно вторить друг другу. Но, несмотря ни на что, где-то в абсолюте ясно чувствуется, что музыка, создаваемая вокруг изображений, не относится к сущности изображения. Это средство, подспорье, костыли молодого калеки, но уже становится ясным, что недалек тот день, когда паралитик вновь сможет ходить на собственных ногах, отбросит прочь палки и костыли и радостно устремится на завоевание свободы.

К тому же договор плохо составлен, настоящий союз между изображением и музыкой будет заключен иначе. Связи, объединяющие эти два столь разных средства выражения, одновременно и слишком слабы и слишком узки. Теоретически живое видение не имеет никаких причин поддерживать с оркестром более тиранические отношения, нежели драматическое искусство.

Этот предрассудок был внушен кинематографистам традицией пантомимы. Как только актеры стали отказываться выражать себя с помощью слов, так сейчас же начали торопливо подкладывать под их жесты музыкальные фразы, способные извинить их молчание. Кино, которое у своих истоков было очень глупо и грубо привязано к сфотографированной пантомиме, естественно должно было унаследовать эту наивную традицию. Когда же выяснилось, что драматическая или поэтическая выразительность фильма не имеют ничего общего с оптической записью Дебюро или Северена, было уже слишком поздно, традиция укоренилась, развертывание пленки автоматически тянуло за собой целый выводок мелодий и аккордов.

Между тем драматическое искусство дало нам пример мудрого разделения труда. Наши драматурги прекрасно знают, что в патетические моменты классическое тремоло может оказать очень ценные услуги. От «Амбигю» этот прием перешел в театры для светской публики, и авторы драмы страстей хорошо знают, что любовная сцена приобретает больше таинственности и патетики, если озарить ее незаметным сиянием медленного вальса, исполняемого под сурдинку в кулисах, и что резкий диалог становится еще более острым, если он рассекается ударами хлыста, синкопированными под фокстрот. Глоток аккордеона или граммофона, несколько прозрачных капель арфы или ясная арабеска флейты обладают таким эмоциональным настроением, воздействия которого нельзя отрицать. Но в театре смогли исключительно мудро ограничить участие невидимых музыкантов с тем, чтобы сделать их воздействие более эффективны. Чистая драматургия вновь вступила в свои права, и рядом с ней была создана особая форма оперного театра.

Нужно, чтобы и кино в будущем сделало то же самое. Нужно, чтобы оно более скромно и умно пользовалось этим изумительным сотрудничеством. Будем надеяться, что близко время, когда язык экрана будет достаточно нюансированным и полным, чтобы отвечать собственным нуждам и создать свои собственные эмоции, ноне вопреки тишине, а, напротив, благодаря ей. Кино ошибочно называли немым искусством: на самом деле это молчаливое искусство. Не превращайте в изъян то, что является скрытой силой. Нужно дать визионерам возможность свободно перебирать клавир тишины, предопределяя музыке менее механическую и менее непрерывную роль. Нужно будет однажды решиться закрыть тот кран, из которого беспрерывно в течение всего вечера текут не иссякающие мелодии. Но нужно будет создать новую технику музыкального фильма, как была создана опера, комическая опера или балет.

Здесь не место обсуждать такую интересную проблему, как проблема синхронизирующих механизмов. В этом вопросе было допущено много ошибок и заблуждений. Но после стольких слепых попыток и «провалов» нужно будет однажды вернуться к рациональной дисциплине визуальных и слуховых ритмов. И тогда будет создано новое средство выражения, которое уже не будет фильмом, сопровождаемым музыкой, но музыкальным фильмом.

Ни для кого не секрет, что музыканты нынешнего поколения все больше удаляются от оперной техники. Для многих нынешних молодых людей драма для пения кажется невыносимо тяжеловесной формой искусства. Кино не совсем чуждо этой эволюции вкуса. Как бы там ни было, но мы испытываем тайное влияние нашего века, века лихорадочного движения. Мы живем под знаком мотора и уже не можем жить без скорости.

Поставить перед декорациями из ткани и картона мужчин и женщин, которые в течение трех часов не выходят за рамки крошечного четырехугольника, и терпеливо слушать растянутые, напыщенные и до невероятного замедленные музыкальной декламацией диалоги и признания - значит, вызвать глубокий протест некоторых молодых художников.

Вот почему многие из них обращаются к экспрессивному балету, позволяющему использовать все возможности движущегося женского тела. Помните ли вы замечательную постановку «Золотого петушка» Римского-Корсакова, показанную нам Русскими балетами? Эта опера, если можно так выразиться, была рассечена постановщиком. Музыкальная партия была доверена солистам и хору, образовавшим две неподвижные декоративные массы, по обе стороны сцены. Без единого жеста, без единого движения эти певцы представляли собой как бы живой орган, из которого дирижер последовательно извлекал звуки. А в центре сцены - вся хореографическая труппа, в которой блистала великолепная Карсавина, передававшая пластически, с той гибкостью и Фантазией, которые совершенно недоступны сопрано, тенорам или баритонам, все нюансы действия. Это была не чистая пантомима, это были перенос и развитие в удивительной области танца двуликой авторской мысли. Это было добавление музыкальности движения к музыкальности слов и музыки. В этом было замечательное цветение цветка грезы, чьи корни уходили в оркестр. Я думаю, что для кино это было чем-то вроде пророчества, счастливого предвидения, плоды которого нужно бережно собирать. Я убежден, что через десять лет будут создаваться музыкальные фильмы, поэт и композитор смогут извлечь в них из патетики людей и вещей необыкновенные акценты, которые, несмотря на всю их добрую волю, не могут предложить семь или восемь жестов г-на Дельма, г-жи Демужо или г-жи Маргерит Карре и все дворцы, сады и площади, нарисованные присяжными поставщиками наших субсидируемых государством театров.

«Опера комик» сегодня показывает шедевр Колетт и Мориса Равеля «Дитя и волшебство». Никто не оспаривает ценности либретто и партитуры, но все разочарованы театральной постановкой этого произведения, полного фантазии и мечты. Колетт и Равель, сами того не зная, сделали кинематографический балет. Только кино может вызвать и опоэтизировать дух призраков Огня, Пепла, восставшей Мебели, Принцессы голубых сказок и маленьких персонажей гобелена, разорванного злым ребенком. Только оно одно могло бы во втором акте найти зрительный эквивалент «симфонии насекомых, яблок, жаб, совиного хохота, шепота ветерка и соловьев», вложенной в текст.

Уже давно музыкальный театр требует кинематографической постановки. Она одна могла бы вырвать некоторые феерические куски из ужасающего плена папье-маше и той грубой машинерии, которая употребляется в наших театрах.

Должен ли я настаивать на этом в те самые дни, когда на экраны выходит вторая часть «Легенды о Нибелунгах»? Не видите ли вы в двух фильмах Фрица Ланга весьма знаменательные признаки и обещания? Сравните оперную постановку с теми видениями, которые вам предложил «Зигфрид», сравните три рисованные на холсте театральные декорации с неисчерпаемым богатством световой магии кинолегенды, воскресите Рихарда Вагнера и спросите у него, которая из двух постановок точнее выражает дух его грезы? И разве можно сомневаться в том, что, родись Вагнер пятью десятью годами позже, он написал бы свою Тетралогию не для сцены, а для экрана.

Однако речь идет не о глубоком синтезе, а о чем-то вроде случайного ремонта. Что же будет, когда оба искусства наконец освободятся и смогут заключить более надежный союз и вместе унестись к новым идеалам?

К тому же это бегство будет двойным, не следует об этом забывать. И музыка и кино имеют свои оковы. Как справедливо заметил во время недавней дискуссии г-н Лионель Ландри, музыка волнует, идя от общего к частному, в то время как живое изображение идет как раз противоположным путем. Исходной точкой музыкальной эмоции является общее внушение, уточняемое каждым отдельным воображением. Кино, напротив, предлагает нам объективную, строго ограниченную деталь, вызывающую в нас целый ряд впечатлений общего порядка. Последовательность величественных аккордов вызывает в воображении того или иного слушателя долину, лес, гору, океан, озеро, толпу, религиозную церемонию или языческую медитацию. В этом смысле приспособляемость музыки бесконечна; подумайте о том, какому количеству светских драм в кинозалах служила превосходным аккомпанементом ре-минорная симфония Цезаря. Франка. Ее автор был бы немало удивлен, если бы ему сообщили, что в один прекрасный день его произведение будет наилучшим образом служить для облагораживания заседания административного совета американских дельцов или разрыва помолвки. Я взываю к вашему опыту - разве это не чистейшая правда? В кино же, напротив, кадры перелеска вызовут в душе зрителей чувства нежности, меланхолии, надежды, любви, уныния или ностальгии в зависимости от того, какие ассоциации идей пустит в ход механизм нашей памяти. Как мы видим, две эти кривые имеют противоположную направленность. Удачно рассчитать точку пересечения этих двух кривых - таким будет идеал создания музыкального кино будущего.

Что касается музыки изображений, не следует думать единственно лишь о той музыке, которая сопровождает изображения: существует музыка, сочиняемая самими изображениями. Часто говорилось о том, что кинематограф - это гармонизация и оркестровка света. Речь идет не о некоторых Фантастических и приблизительных изображениях. Существуют глубинные и исключительно тесные связи между искусством соединения звуков и искусством сочетания световых знаков. Техника и того и другого имеет много общего. Этому не следует особенно удивляться, поскольку и то и другое покоится на одних и тех же теоретических постулатах, на одних и тех же физиологических реакциях нашего организма на движение. Зрительный и слуховой нервы, что бы там ни было, имеют свойство одинаково реагировать на колебания.

Это значит, что созданием фильма руководят те же законы, что и созданием симфонии. Это не игра ума - это ощутимая реальность. Хорошо сделанный фильм инстинктивно подчиняется самым классическим наставлениям консерваторских трактатов по композиции. Синеграфист должен уметь писать на экране мелодии для глаза, оформленные в правильном движении, с соответствующей пунктуацией и в необходимом ритме. Он должен рассчитывать равновесие тем, знать, какую длительность он может придать своей арабеске, не рискуя лишить зрителей того, что можно было бы назвать тональным чувством его композиции.

Он должен чувствовать, что он может потребовать от зрительной памяти публики, точно рассчитать пределы стойкости пластического мотива на сетчатке и сменить его в нужный момент – ни слишком рано, ни слишком поздно. Кинематографист берет широкие или тесные аккорды. В его распоряжении возврат к теме и лейтмотив. Он может модулировать, незаметно переходя в соседнюю тональность, или - неожиданно - в далекую тональность; его мастерство, как и мастерство музыканта, измеряется его умением рассчитать и тонко сбалансировать различные противопоставления. Виражи и подкраска - это его бемоли и диезы. Так же как композитор переходит от солнечного света к лунному освещению, заменяя в ключе четыре диеза на пять бемолей, так же монтажер фильма осуществляет модуляцию, аналогичную той, что разделяет фразу в ми мажоре от фразы в ре бемоле, сменяя освещенный интерьер на пейзаж, залитый луной. В той и другой технике тайные законы равновесия накладывают свои темные правила на эти фантазии, а потому обе модуляции, сами того не подозревая, следуют одним методам письма.

Почему два фильма, составленные примерно из одинаковых образов и кадров примерно одинаковой художественной ценности, не производят одинакового впечатления? Потому что они придуманы и переложены на музыку художниками, в разной степени одаренными чувством зрительной музыки. Один совершает ошибки в композиции, в то время как другой инстинктивно следует загадочным канонам симфонической красоты чистой синеграфии, соответствующей музыке.

Искателей, которые хотели идти по этому пути, пытались обескуражить, отмечая, что визуальное изображение не может быть совершенно очищено от некоторых воспоминаний, которые так или иначе, более или менее косвенно включают их в фабулу. Под покровом самых туманных, самых расплывчатых, самых далеких от повествовательных возможностей игр света наш неисправимый антропоцентризм всегда поспешит инстинктивно воссоздать сценарий, выискивая для его построения элементы танца, трагедии, машинных ритмов или ритма повседневности.

Напрасно вы будете искать в бесконечно малом видения неслыханной новизны, чтобы перевоспитать наше зрение, вы никогда не сможете избавить его от предрассудков в восприятии зрелища. Когда доктор Коммандон показывает нам захватывающую фантасмагорию, происходящую в мире микробов, для многих зрителей он попросту пишет кинороман о фагоцитозе в двенадцати сериях. Точно так же вы никогда не сможете помешать романтичным меломанам вполне произвольно и с комфортом размещать свои любовные воспоминания внутри «Ноктюрна» Шопена или в анданте квартета Дебюсси. Мы прекрасно знаем, что на самом деле степень воспитания видения толпы слишком несовершенна для того, чтобы большая часть зрителей могла бы заинтересоваться чистой музыкой форм. Лишь несколько художников в состоянии понять таинственный пафос игры линий и объемов, перемещающихся и вращающихся в медленном пьянящем головокружении, будто опьяненных волшебным напитком света. Еще невозможно описать, но уже можно хорошо вообразить себе эти диалоги плоскостей и рельефов, эту хореографию кривых и арабесок, это рондо каприччиозо бликов и это пиццикато искр, чью песню вершит на экране музыкант тишины.

Вот настоящая музыка изображений, которой не будет исчерпываться вся синеграфия, но которая станет одним из самых чистых и возвышенных способов выражения. Не говорите о химерах и утопиях в эпоху, столь богатую чудесами, какой является наш век. Хватило тридцати лет, чтобы перейти от фильма о поливальщике к богатому альбому офортов, который через мгновение будет перелистываться на ваших глазах: и вряд ли потребуется тридцать лет, чтобы вдохновенные художники завладели ручкой того механического инструмента, который продолжает перемалывать на перекрестках жестокие романсы, и придали ему клавиатуру, чтобы наконец свободно заиграть на манер великого Себастьяна Баха импровизации, токкаты, прелюдии и фуги на Великих Органах Света.