Глоссарий сценарных терминов

«КРЮЧОК»: Центральный развивающийся конфликт вашего героя. Он зарождается в предпосылке; и он создаст вам второй акт (середину) вашего сценария.

Это вопрос, который переходит из сцены в сцену: Что будет дальше?

ИДЕЯ. Что происходит с персонажами, когда они вступают в конфликт, ведущий к кульминации. В каждом фильме должна быть одна главная идея. В идее выражена суть изменений героя.

ПРОТАГОНИСТ: Или «герой». Доминантная центральная фигура в сценарии, человек с самыми активными целями, причем на пути достижения этой цели стоят самые крупные препятствия, и этот человек потеряет больше других (ставки), если он не достигнет этих целей.

Герой драмы – это произведение искусства, но он очень похож на живого человека, в идеале не отличить.

Главное качество всех героев: у них есть цель и они «растут», то есть способны, добиваясь цели, преодолевать всё более трудные препятствия: «барьеры» и «бреши»

АНТАГОНИСТ: Также известен как «злодей» или «приносящий несчастье». Это герой, который наиболее активно пытается противостоять приближению протагониста к достижению его целей.

Антагонист не обязательно должен быть плохим, но он больше всего будет воздействовать на «зоны комфорта» протагониста.

Для того чтобы определить, кто является истинным антагонистом в фильме, посмотрите на момент кульминации и на то, с кем у протагониста происходит столкновение воли (целей).

В конце концов, всем протагонистам приходится также сталкиваться со своим внутренним антагонистом, своими внутренними демонами. Это создаёт внутренний конфликт и углубляет персонаж

ОСНОВНАЯ ЛИНИЯ: Сюжетная линия, в которой выражены цели вашего главного героя (протагониста) и препятствия к их достижению.

Её называют позвоночник истории. В ней происходит основная борьба темы и контртемы.

АКТИВНАЯ ЦЕЛЬ: Протагонист решает предпринять решительные действия перед лицом кризиса или препятствия. Также может называться ПЛАНОМ или СТРАТЕГИЕЙ.

ПОЗИТИВНЫЕ ЦЕЛИ: Активные цели протагониста, которые, по нашему мнению, приведут к хорошим (полезным) результатам и принесут награду, эти цели основаны на надеждах и мечтах протагониста, а также его оптимизме.

НЕГАТИВНЫЕ ЦЕЛИ: Активные цели протагониста, которые, по нашему мнению, приведут к негативным результатам (последствиям) и которые основаны на страхе, пессимизме и/или паранойе.

ПРИМЕЧАНИЕ: У протагонистов в фильмах и телесериалах должны быть и позитивные и негативные. Эта +/– дихотомия создаст напряжениеt. Этот +/– заряд – это то, из чего рождается энергия и драма! И все цели должны быть активными!

ПАССИВНАЯ ЦЕЛЬ: Ее нужно избегать. Это когда события просто случаются с протагонистом и он/она на них просто реагирует – вместо того, чтобы сыграть активную роль в продвижении сюжета.

Уклонение – это пассивная цель; а вот когда предпринимается какое-то действие, чтобы избежать зла (активная форма уклонения) это активная цель. Это очень существенное различие. Протагонисты никогда не должны быть пассивными; это разрушает драматизм и напряжение. И СОЗДАЁТ ПЛОСКИЙ ХАРАКТЕР

ЖАНР: Категория вашего фильма; в большинстве случаев лучше выбрать один главный жанр, а не делать фильм в «смешанном жанре», потому что обычно на рынке легче бывает продать фильм определенного жанра; студия может выбрать целевой аудиторией тех зрителей, которые любят фильмы этого жанра. Виды жанров: комедия, драма, экшн-приключения, научная фантастика, триллер, ужасы…

ТОН: Более детальное определение определенного жанра, например, если это фильм в жанре «комедии», какая это комедия:? Эксцентрическая, комедия положений, лирическая, чёрного юмора, романтическая… Или более тонкая комедия с драматическими элементами (которую также называют «драмеди» – гибрид комедии и драмы)? Еще одно определение «тона»: если «жанр» – это вид музыки, тогда тон – это громкость, с которой она играет.

ОБЫЧНЫЙ МИР: Этот термин происходит из книги Джозефа Кэмпбелла «Герой с тысячью лиц», это значит, в начале сценария заявить обычную жизнь протагониста. Идея состоит в том, чтобы показать типичный день в жизни вашего героя, а потом в конце первого акта нарушить нормальное течение этой жизни кризисом. В «Стране Оз,» «обычный мир» Дороти Гейл – это ферма в Канзасе до того, как на нее налетел ураган и Дороти попала в волшебную страну.

ПРЕДЫСТОРИЯ: Все события, которые случились в прошлом, до первой страницы сценария.

ЭКСПОЗИЦИЯ: Представлены все основные участники и стороны конфликта, а также место действия, мир и жанр фильма.

ЗАВЯЗКА: События в первом акте, которые вынуждают протагониста действовать. Они неизбежно приводят к кризису в конце первого акта.

Эти события должны заинтересовать зрителей

ФЛЭШБЕК: Визуальное представление предыстории для прояснения истории настоящей. Флэшбеки нужно использовать разумно и только тогда, когда это необходимо для того, чтобы рассказать нечто важное.

В «Касабланке» рассказана романтическая предыстория любви главных героев.

В «Границе, Таежный роман» флэшбек объясняет отношения героини к картам. Нужно всегда пояснять конец флэшбека, когда мы переходим обратно к настоящему (в сценариях это показывают словами КОНЕЦ ФЛЭШБЕКА), чтобы читатель не запутался.

ФЛЭШКАТ: Очень короткий, зачастую дезориентирующий флэш-бек. Очень часто флэшкат бывает представлен как вспышка фотокамеры, а потом идет склейка к настоящему времени (КОНЕЦ ФЛЭШБЕКА).

РАЗВЯЗКА: События во втором акте и, особенно, в третьем акте, которые являются драматическим разрешением завязки, представленной в первом акте. Развязка должна проистекать из представленной в сценарии ранее завязки. Развязки, которые как бы появляются «из ниоткуда», кажутся неестественными и неудовлетворительными.

НЕИЗБЕЖНОСТЬ: Это самый лучший вид сюжета, потому что в нем завязка кажется органичной, нет ощущения натянутости и предсказуемости – чего нам всегда следует избегать.

ПРЕДСКАЗУЕМОСТЬ: Не очень хороший сценарий с легкой развязкой, в котором мало или вообще нет сюрпризов.

ПРИЧИНА И СЛЕДСТВИЕ: Самый лучший вид сценария, потому что каждое событие в сценарии вытекает из предыдущего. Причинно-следственный сюжет является противоположностью «мелодрамы».

МЕЛОДРАМА: Плохой сюжет, в котором события с протагонистом просто случаются, при этом не определена ни мотивация, ни причина, ни следствие; в таком сюжете обычно бывают пассивные протагонисты (этого следует избегать!).

СЕРЫЕ ЗОНЫ: Очень желательные для героя глубины. Не чистое добро, не чистое зло, а «серая зона» где-то посередине. В идеале, у вашего протагониста должны быть недостатки, а у антагониста положительные черты.

ВЕРШИНА СЮЖЕТА 1, или первый ПОВОРОТНЫЙ ПУНКТ первого акта: Событие, которое происходит с героем в конце первого акта, которое нарушает баланс его жизни, создает опасность и ввергает его/ее в кризис.

Вершина сюжета 1 создает в первом поворотном пункте вспышку интереса к действиям героя. Что с ним будет, что он предпримет? События должны вынудить героя, который обычно этого не хочет, действовать скорее по необходимости, чем по желанию. Таким образом, создается отчаянная нужда, а не просто желание или выбор. Это создаст необходимость для протагониста составить план ответных действий.

Всё, что он предпримет, ухудшает его положение и требует новых действий.

ВЕРШИНА СЮЖЕТА 2, или ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ СЦЕНА: Событие, которое происходит с героем в конце второго или в середине третьего акта, которое вырастает из необычных событий второго акта – и которое часто бывает вызвано «прозрением.

Обязательная сцена – это обязательная последняя схватка героя и антагониста. В ней тема побеждает контртему.

КРИЗИС: Событие, которое вынуждает протагониста действовать или терпеть ужасные последствия (ставки).

Кризис всегда приносит перемены – а мы все противимся внезапным переменам.

Кризис должен оказать эмоциональное влияние на героя, потому что вынуждает протагониста действовать, т. е. составить план, чтобы преодолеть кризис.

СТАВКИ: Что-то ценное в жизни протагониста, что он может потерять.

Чем выше ставки, тем больше возможностей открыть глубины и возможности характера героя.

То, что поставлено на карту, должно выглядеть правдоподобно и последовательно в рамках определенного жанра и тона.

Ставки очень важны в драме, и они должны расти. набирать обороты по мере продвижения истории.

КОНФЛИКТ: Самая главная ценность драмы. Препятствия, которые мешают достижению целей протагониста. В каждой сцене должен быть свой собственный конфликт!

Фильмы снимают и пишут о людях, у которых есть проблемы. Они решают их в конфликтах, и по мере продвижения истории их проблемы становятся все хуже и продолжают усугубляться.

Четыре вида стратегии конфликта

Статичный.

Скачкообразный.

Медленно развивающийся.

Завершающий

Четыре вида полноты жизни в конфликтах.

Конфликт с персонажами.

С социальным окружением.

С физическим миром.

Внутренний. С самим собой.

ДРАМАТИЧЕСКОЕ НАПРЯЖЕНИЕ: Связь конфликтов друг с другом, которая создает напряженную линию повествования от начала и до конца.

НАПРЯЖЕНИЕ: Эмоциональный вклад зрителей в разрешение целей протагониста. Элементами напряжения являются САСПЕНС – тревожное ожидание и сюрприз.

Но главным элементом напряжения является наше эмоциональное вложение. Мы должны постоянно переживать о благополучии протагониста – до самого конца истории. Помочь этому могут высокие ставки и четко определенные цели.

МОТИВАЦИЯ ГЕРОЯ: Внешние (обстоятельства сюжета) и внутренние (психологические) причины, по которым протагонист преследует свою цель. Все мотивации героев должны базироваться на необходимости и быть эмоционально обоснованными.

КАТАРСИС: Этот термин ввел Аристотель, дословно он переводится, как «очищение жалостью и страхом». Зрители могут «пережить катарсис», то есть отреагировать на драму сильным сопереживанием, только если протагонист переживает свой катарсис.

Движение сюжета к катарсису является приоритетом № 1 для любого хорошего сценария.

Фильм должен зарядить нас эмоциями и развить их до максимума Мы должны почувствовать что-то: веселье, грусть, страх. Важным аспектом катарсиса является напряжении – саспенс.

Еще одно определение катарсиса: излечивание эмоциональных ран из прошлого, духовное очищение.

МИД-ПОЙНТ: Середина сценария (обычно около шестидесятой страницы), в этом моменте обычно происходит неожиданный поворот, с которым протагонист борется и справляется или не справляется к концу второго акта. В идеале этот мид-пойнт также инициирует для протагониста экзистенциональную дилемму, которую иногда называют центральным поворотом сюжета или центральным поворотным пунктом ЦПП .

ЭКЗИСТЕНЦИОНАЛЬНАЯ ДИЛЕММА: Происходит (в идеале в середине истории), когда у протагониста начинает меняться видение жизни – ценности, приоритеты, и как он/она может расценивать «обычный мир», из которого он/она вышли.

ПРОЗРЕНИЕ: Термин введен Джеймсом Джойсом и означает «внезапное осознание» того, что по-настоящему важно в жизни человека. В идеале прозрение у протагониста должно произойти в конце второго акта, в результате повышается напряжение, подогревающее градус кульминации. Прозрение всегда ставит протагониста на символический перекресток, где он должен сделать выбор. Хорошо, когда прозрение имеет визуальное решение.

ПРИМЕЧАНИЕ: Прозрение нужно драматически «заработать» за время второго акта! Хотя это и «внезапное осознание», на самом деле оно является суммой и развитием событий второго акта. Прозрение может быть положительным и отрицательным или и тем и другим.

КУЛЬМИНАЦИЯ: Высшая точка конфликта истории. Этот момент происходит почти в самом конце сценария. Обычно это решающее столкновение между протагонистом и антагонистом, и оно, в результате, приведет к катарсису протагониста.

Но что еще более важно: кульминация = ПРАВДЕ не только на внешнем (сюжетном) уровне. Когда протагонист столкнется с собственными демонами, может раскрыться его истинная сущность.

ТРАГИЧЕСКИЙ НЕДОСТАТОК: Психологическая травма, которая в конечном результате разрушит протагониста, сделав его/ее «трагическим героем». Ирония заключается в том, что основным элементом трагедии является потенциал характера, то есть возможности, которые таятся в самом характере.

Отелло убивает Дездемону, потому что ревнив и доверчив.

Джульетта убивает себя, потому что способна к решительным поступкам и всепоглощающей страсти.

ФАТАЛЬНЫЙ НЕДОСТАТОК: Психологическая травма, которую можно преодолеть, но которая может быть фатальной, если ее не преодолеть.

ИСТИННАЯ СУЩНОСТЬ: Человек, которым протагонист жаждет стать в начале фильма, но стать таким ему мешает страх. В «обычном мире» большинство протагонистов носят метафорическую «маску» (ненастоящая личность, в основе которой обычно лежит неправильное представление), а в момент кульминации, когда истинной сущности удается проявиться, маску можно снять, и протагонист будет чувствовать себя намного свободнее.

ТИКАЮЩИЕ ЧАСЫ: Символический, а иногда и реальный крайний срок, в который протагонисту нужно вписаться в третьем акте, чтобы добавить драматического напряжения и силы кульминации.

ТЕМА: Универсальная истина, которая затрагивает большую часть людей. Очень полезно в сценарии в конце первого акта поставить тематический вопрос, на который нужно дать ответ в конце фильма.

Тема в драме развивается в конфликте как борьба темы и контртемы.

Тему выражает герой, а контртему антагонист.

Антагонист должен быть сильней, поэтому все антагонисты собираются сюжетом истории в мир антагонизма, объединенный контртемой. До самого конца контртема выглядит сильней, чем тема. И только в кульминации тема побеждает.

СИЛЬНЫЙ (РЕЗОНИРУЮЩИЙ) ФИНАЛ: Хорошее окончание сценария, одновременно является

неизбежным, закономерно вытекает из конфликтов;

эмоциональным, включает в себя саспенс и драматические перипетии. Действие становится ясным, как в балете, энергия поступков набирает оборот;

непредсказуемым, происходит, что то неожиданное;

тематически понятным, идея фильма получает окончательное доказательство;

честным, все поступки персонажей соответствуют их характерам. Если кто-то убивает кого-то, то не потому, что нам так надо, а потому что им (персонажам) так надо.

Пять советов для развития конфликта в кульминации

1. Неожиданный ход.

2. Развить эмоции зрителей.

3. Победа художественной справедливости.

4. Удивите новыми чертами характера героя.

5. Кульминация развязывает все сюжеты, и История рассказана полностью. Кульминация завершает создание формы.