Мария Галина МУЗА В ЧУЖОЙ ЗЕМЛЕ

Не случайно фантастику называют Золушкой науки и поэзии. В самом деле, фантастику и поэзию связывает много общего — например, похожий взгляд на реальность, на мир через систему гипербол. В пользу «незримого родства» говорит и тот факт литературной истории, что поэты «Серебряного века» пытались даже вывести теорию «научной поэзии» — особого поэтического жанра, основанного на использовании атрибутики и тематики НФ. Впрочем, фантастическая поэзия — тема отдельного разговора, и мы, несомненно, к ней еще вернемся. Не менее интересной нам показалась связь иного рода, а именно — бытование (и весьма гармоничное) поэзии внутри НФ-прозы. Вы ведь замечали, что редкий фантаст проявляет равнодушие к стихосложению и стихоцитированию. Давайте вместе с московским критиком попробуем разобраться в этом феномене.

В бессмертном «Понедельнике…» А. и Б. Стругацкие ехидно отмечали, что если уж в НФ-текстах попадаются стихи, то либо известные, либо плохие. До какого-то времени так оно и было.

Начнем с известных.

«В мыслях настойчиво прозвучал рефрен стихотворения поэта эры Разобщенного Мира, переведенного и недавно положенного на музыку Арком Гиром…

И не ангелы неба, ни духи пучин

Разлучить никогда б не могли,

Не могли разлучить мою душу с душой

Обольстительной Аннабель-Лu!

Это был вызов древнего мужчины силам природы, взявшим его возлюбленную».

«Веда Конг стала читать:

Гаснут во времени, тонут

в пространстве

Мысли, событья, мечты,

корабли…

Я ж уношу в свое странствие странствий

Лучшее из наваждений Земли!..

— Это великолепно! — Эвда Наль поднялась на колени. — Современный поэт не сказал бы ярче про мощь времени. Хотелось бы знать, какое из наваждений Земли он считал лучшим и унес с собой в предсмертных мыслях?»

«…Они торжественно запели древний иранский гимн: «Хмельная и влюбленная, луной озарена, в шелках полурасстегнутых и с чашею вина… Лихой задор в глазах ее, тоска в изгибе губ!». Гром инструментов рассыпался дробно и насмешливо, заставив зрителей затаить дыхание…»

«…В этот хаос ломающейся, скачущей мелодии вступил голос Фай Родис:

Земля, оставь шутить со мною,

Одежды нищенские сбрось

И стань, как ты и есть, —

звездою,

Огнем пронизанной насквозь!

— Что это было? Откуда? — задыхаясь, спросила Чеди.

— «Прощание с планетой скорби и гнева», пятый период ЭРМ. Стихи более древние, и я подозреваю, что поэт некогда вложил в них иной, лирический смысл…»

Сейчас этот пафосный стиль кажется смешным. Но в середине XX века он выглядел вполне органично, а благодаря славе И. А. Ефремова вызвал немало подражаний. Я же хочу обратить ваше внимание на полную анонимность этих цитат! Отгадки оставлю знатокам поэзии: мне же в «Часе Быка» удалось опознать только Эдгара По («Аннабель-Ли»), Хафиза («Древний иранский гимн») и, наконец, Николая Гумилёва («Двадцать дней как плыли каравеллы»).

«Час Быка» впервые опубликован в 1968 году, когда имя Гумилёва находилось под запретом, и можно предположить, что дымовой завесой всеобщей анонимности Иван Ефремов воспользовался для того, чтобы «нелегально протащить» строки поэта. Примерно тогда же (и по той же причине) Гумилёва анонимно цитировал в своих новеллах, например, Константин Паустовский, а астроному Иосифу Шкловскому удалось даже опубликовать «анонимный» отрывок из стихотворения «На далекой звезде Венере» в «Правде» (!), прицепив к статье об изучении Венеры. Можно лишь отдать должное такому улиссовскому хитроумию в битве с государственной машиной, но с легкой руки Ефремова этот прием был подхвачен вполне лояльными авторами; мудрое лукавство было принято за компонент универсального рецепта успеха и — пошла писать губерния… Ценились, естественно, строфы с «космическим» размахом — наподобие есенинского «Там, где вечно дремлет тайна». Постепенно мода стала сходить на нет (как сошла на нет причина, ее породившая), но все же она благополучно дожила до 90-х годов, и у Василия Головачёва можно встретить, скажем, цитату из Блока, у Александра Бушкова — из барда Егорова, а у Дана Марковича — из Мандельштама. Последняя — в сюрреалистическом, но прекрасно имитирующем «старый стиль» ключе:

«— Стихи — вот… — Антон стал читать шепотом:

Сестры — тяжесть и нежность,

одинаковы ваши

приметы,

Медуницы и осы тяжелую розу

сосут.

Человек умирает. Песок

остывает согретый,

И вчерашнее солнце на черных

носилках несут…

— Это как музыка, — подумав, сказал Аугуст, — и очень чистый звук. Кто этот поэт?

— Он погиб давно, один из первых.

— Его тоже отравили?»

Из-за такой гремучей смеси политики и культуры, наверное, ни в какой другой стране на страницах «твердой» НФ поэзия не чувствовала себя столь комфортно. В конце концов, писателям-фантастам показалось как-то неловко цитировать поэтов без упоминания их фамилий. Так наряду с анонимными цитатами в текстах о звездолетах и космопроходцах стали появляться цитаты «подписанные» — М. Емцев и Е. Парнов, например, цитировали киплинговскую «Балладу о Томлинсоне», Георгий Мартынов — Брюсова и Тютчева. Ссылка на авторство как бы ненароком вставлялась в прозаический текст…

«В огромное стрельчатое окно лаборатории стучались обнаженные ветви деревьев. Причудливыми каскадами космических ливней расплывались по стеклу струи дождя… Я вспомнил стихи Эдгара По:

Поздней осени рыданье и в

камине угасанье

Тускло тлеющих углей…

Как средневековый чернокнижник и духовидец, я готовился сейчас задать природе вопрос, кощунственный и дерзновенный. Что есть основа сущего?» (М. Емцев, Е. Парнов, «Уравнение с Бледного Нептуна»).

Опубликовано «Уравнение…» впервые в 1963 году — после «Туманности Андромеды», но до «Часа Быка». Так что оба приема какое-то время благополучно существовали бок о бок, одинаково сопрягая высокопарность прозаического текста с высокопарностью стихотворных строк — неудивительно, что из поэтов больше всего ценились романтики и символисты!

Надо сказать, что именно таким образом многие юные любители фантастики впервые познакомились со знаменитыми поэтическими строками (пусть и в урезанном виде), так что в любом случае фантасты делали доброе дело.

Героини Ефремова, заметьте, склонны не столько читать стихи, сколько петь их — точь-в-точь на манер киногероев, то и дело берущихся за не столь нужную сюжетно, но сущностно необходимую гитару. И не одни лишь, как мы увидим позже, герои Ефремова — в большинстве фантастических романов персонажи не столько цитируют стихи, сколько исполняют «песни на стихи». Сюжетная проза развивается по законам зрелища, и писатель, как и хороший кинорежиссер, ощущает: вот тут надо бы проиллюстрировать некое событие иным символьным рядом, создать настроение… Назначение стихов в фантастике издавна было таким же, как у романсов и баллад в приключенческих фильмах: они расширяют рамки изложения, выводят текст в иное измерение.

Не секрет, что почти каждый пишущий именно со стихов и начинал; а кое-кто и в зрелом возрасте не расстался с юношеским увлечением — так и появляются в прозаическом тексте стихи, принадлежащие перу самого писателя. Кстати, далеко не всегда фантасты оказываются плохими поэтами, а у приема этого традиция давняя и почтенная. Еще в 1923 году Алексей Толстой изобрел для своих бунтующих марсиан древний запрещенный гимн «Дайте нам в руки каменный горшок!», а для Аэлиты — брачную «песню уллы». В те же годы Александр Грин придумал для своих матросов грозную и жалобную песню «Не шуми, океан, не пугай,/ нас земля напугала давно…»

Да и у братьев Стругацких можно найти два «безымянных» текста: Юрковский декламирует балладу о «Детях тумана» («Страна Багровых Туч», 1959), а штурман Волькенштейн поет про Струсившего Десантника («Возвращение», 1962). Оба текста вполне соответствуют романтичному духу тогдашней фантастики. В дальнейшем Стругацкие предпочли изящно использовать для смыслового расширения японские хокку и танка: «Тихо, тихо ползи,/ улитка, по склону Фудзи…» («Улитка на склоне», 1966), «Сказали, что эта дорога/ меня приведет к океану смерти…» («За миллиард лет до конца света», 1984); тексты Маршака из «Лирической тетради»: «Когда, как темная вода,/ лихая, лютая беда/ была тебе по грудь» («Далекая радуга», 1963); либо ироничный парафраз песен известных: «Мы не декарты, не ньютоны мы…» («Понедельник начинается в субботу», 1965). Одним из самых интересных литературно-поэтических опытов в фантастике стали знаменитые сонеты Цурэна («Трудно быть богом», 1964), представленные только первыми строчками и благодаря этому позволившие поклонникам творчества Стругацких досочинять эти сонеты за автора (авторов).

Остальные фантасты по-прежнему продолжали радовать читателя «песнями на собственные слова», — когда удачными, когда не очень, например, про «Тау КИту» (так в тексте) из романа «Глоток Солнца» (1967) Евгения Велтистова («Тау КИта — сестра золотая моя!/ Что ты смотришь загадочно, словно маня?/ Я готов переплыть океан пустоты,/ и коснуться огня, и сказать — это ты?»). Автор простодушно принял греческую титулатуру звезды «Тау» из созвездия Кита за двойное имя собственное.

Надо сказать, традиция эта, в отличие от цитирования стихов «известных», прочно держится до сих пор (скорее всего, из-за неистребимости авторского тщеславия). Таким образом, в свет выходят стихи, вернее, бард- и рок-тексты, которые сами по себе вряд ли оказались бы жизнеспособны.

Среди известных фантастов есть и известные поэты — от Вадима Шефнера и Владимира Михановского до Геннадия Прашкевича, Льва Вершинина и Евгения Лукина. Кстати, именно такие «двойные звезды» прекрасно знают цену поэтическому слову и используют стихотворные вставки весьма аккуратно.

Блистательный Вадим Шефнер, например, будучи автором сборников «высоких» романтических стихов, в фантастических повестях предпочитал, скорее, занижать, чем повышать градус пафоса — вспомним, например, говорящую стихами поэтическую супружескую чету в «Круглой тайне» (1977). Повести Шефнера лиричны и пародийны одновременно — понятно, что они требуют соответствующего «звукового» сопровождения.

Есть, впрочем, примеры весьма удачной игры и на «романтическом поле» — баллады Михаила Анчарова прекрасно смотрелись в его фантастических произведениях. «Мужики, ищите Аэлиту!/ Видишь, парень, кактусы в цвету?/ Золотую песню расстели ты,/ поджидая дома красоту» («Сода-Солнце», 1968). Герой Анчарова,

Гошка, благушинский атаман, пел про Аэлиту — и здорово пел!

Революционный прорыв поэтических текстов в фантастические романы случился в середине 50-х годов XX века, когда Дж. Р. Р. Толкин выпустил свою знаменитую трилогию. Именно тогда (у нас-то гораздо позже — после первой публикации «Хранителей» на русском языке) поэзия в фантастической литературе расцвела новыми красками: стихи уже не просто создавали «настроение», а обеспечивали культурный «бэкграунд», без которого основной текст оказался бы беднее. Сам Толкин был прекрасным поэтом и еще более блестящим стилизатором. Его баллады о Берене и Лючиэнь, погребальный плач по Боромиру и зловещее заклинание Кольца Всевластья («…а одно — Всесильное — властелину Мордора…») в переводах А. Кистяковского и позже И. Гриншпун произвели такое оглушительное впечатление на отечественных любителей фэнтези, что с тех пор без поэтических стилизаций у нас обходился мало какой эпос «меча и магии».

Расцвет нашей фэнтези (и соответствующей «жанровой» поэзии) пришелся на 1990-е годы, так что любой поклонник фантастики может сам судить об успехах наших литераторов на этом поприще. Пожалуй, наиболее активно и разнообразно в этом направлении работают фантасты «харьковской школы» — Г. Л. Олди и Андрей Валентинов. Их романы, основанные на самых разных этно-мифологических пластах, иллюстрируются соответствующими искусными стилизациями в духе и стиле эпохи: например, греческими гекзаметрами («Одиссей, сын Лаэрта») или испанскими балладами («Ола»).

Увы, Дж. Р. Р. Толкин породил не только последователей, но и эпигонов, а с ними — чудовищные массивы текстов, продуцируемые несчитанным количеством графоманствующих галадриэлей, Гэндальфов и туринов турамбаров. Большая часть произведенных ими душераздирающих текстов является даже не вторичной (литературная переработка мифа), а третичной продукцией (литературная переработка литературной переработки мифа). Книги роле-виков, каковых (книг) становится все больше, волей-неволей несут на себе отпечаток неких «правил игры» — и уснащение текста самодельными стихами входит в эти правила.

И наконец, последний прорыв поэзии в область фантастики произошел сравнительно недавно. Это случилось, когда лауреатами наиболее престижных фантастических премий стали романы «Чапаев и Пустота» Виктора Пелевина, «Эфиоп» Бориса Штерна и «Посмотри в глаза чудовищ» Андрея Лазарчука и Михаила Успенского. При всей своей несхожести у этих романов есть одна общая черта: они принципиально построены на Чужих Текстах (как реальных, так и вымышленных, апокрифических) и во всех трех действующими лицами, так или иначе, являются Поэты. У Пелевина это поэт-декадент Петр Пустота, у Штерна и Лазарчука с Успенским — Гумилёв. Тот самый, запрещенный Гумилёв, которого Ефремов нелегалом протащил в будущее, заставив «красавицу, спортсменку, комсомолку» Чеди Даан цитировать его строки на корабле «Темное пламя», летящем к зловещей планете Торманс…

Понятно, почему именно Гумилёв и Поэт бессменно и бессмертно (Гумилёв у Лазарчука с Успенским, напомню, бессмертен физически!) кочуют из авантюры в авантюру, из романа в роман — современный литературный герой обязан быть не только человеком Дела, но и человеком Слова. Уже не тексты, но сама личность поэта стала центром кристаллизации сюжета. Мало того, во всех трех романах поэтические тексты не просто присутствуют, но являют собой смыслообразующее начало. И тексты эти не имеют ничего общего ни с кээспэшными самодеятельными стихами, ни с заемной высокопарностью «маститых», ни даже с псевдоэтнографическими балладами фэнтезийщиков. Это очень профессиональные, изящные, порой ироничные придумки либо самого автора, либо близких ему по духу профессионалов.

Чтобы опровергнуть мимолетом брошенное замечание Стругацких, потребовалось крушение целой эпохи.

Сам ли Пелевин начертал для своего Пустоты изысканно-декадентские стилизованные строки, но «гумилёвские стихи» из Черной Тетради для Лазарчука с Успенским писаны Дмитрием Быковым («Но на все, чем дразнит кофейный Юг/ И конфетный блазнит Восток,/ Я смотрю без радости, милый друг,/ И без зависти, видит Бог…»), а штерновский «Эфиоп» обильно иллюстрирован пародиями киевского поэта и переводчика Игоря Кручика на хрестоматийную классику («Да, негры мы! /Да, эфиопы мы — /блестящие и черные, как деготь») и блестящим соцартом Евгения Лукина («Иногда лишь в тихом озерце/ вопреки оптическим законам/ возникает сгинувший райцентр/ с красным флагом над райисполкомом»). С ними соседствуют и строки самого Гумилёва — постмодернизм уравнивает все…

И неспроста оба «Гумилёва», что штерновский, что лазарчуковско-успенский, больше не занимаются стихотворчеством: занятие это для мироздания опасное. Поэт в представлении современных фантастов — если не Демиург, то, по крайней мере, маг. Слово формирует мир, как это и положено ему от начала времен, а Поэт в нем может перемещаться из прошлого в будущее, из реальности в реальность, из Америки в Европу лишь слабым усилием воли или вовсе без оного. Боксерский матч Хемингуэя со Львом Толстым (по Штерну) здесь не менее возможен, чем роман Гумилёва с Марлен Дитрих (по Лазарчуку и Успенскому), а их же деревня Веска в Аргентине ничем не лучше поселков Каравай и Горынычи в штерновском Офире.

Чтобы до конца быть честными, заметим: подобная вера в магию Слова, в Творца-Поэта, создающего и разрушающего миры «на кончике пера», вовсе не является нашей, отечественной прерогативой, как могло бы показаться поначалу — практически одновременно (ну, всего лет на десять раньше) появился «Гиперион» Дэна Симмонса — текст гиперкультурный, воспроизводящий структуру «Кентерберийских рассказов» Чосера и символику поэм Джона Китса. А самого Китса фантаст сделал одним из центральных персонажей — великий поэт воскрешается для величественной миссии в далеком будущем. Поэт опять оказался бессмертен — даже физически. И почти всемогущ. Ведь что от него требуется? Одновременно разрушить мир и спасти мир. И он эту задачу выполняет.

А что тут удивительного? Он же Поэт…