Губы, ужаленные пчёлами

Губы, ужаленные пчёлами

Опубликовано в журнале "Бизнес-журнал" №11 от 27 мая 2008 года.

Индия остаётся страной Третьего мира, однако при этом продолжает осуществлять эстетический патронаж над большей частью населения планеты, проживающей в том же третьем мире, и на этом рынке Болливуд сильнее Голливуда.

Национальная кинематографическая премия (National Film Awards) присуждается с 1954 года и служит самым престижным знаком государственного одобрения художественных достижений в Индии. Кроме традиционных номинаций существует и весьма оригинальная награда — за «лучший народный фильм, предоставляющий цельное развлечение» (Best Popular Film Providing Wholesome Entertainment).

Слово это — wholesome (цельный) — является самым расхожим и одновременно самым загадочным определением индийского кино, которое, похоже, только и обеспечивает ему мировую славу. Если у кого-то возникают сомнения в правомерности претензий и амбиций индийской кинематографии, то все они с легкостью развеиваются беспристрастной статистикой: Болливуд изготавливает, по разным оценкам, от 600 до 1 000 фильмов в год, которые просматривают 3 миллиарда 600 миллионов зрителей. Для сравнения: объем продукции Голливуда — 400 фильмов с аудиторией в 2,6 миллиарда. Вот только прокат американской кинопродукции приносит 51 миллиард долларов в год, а индийской — 1,3 миллиарда. Хотя индийские фильмы смотрит в полтора раза больше зрителей, чем американские! Смысл статистики прозрачен: индийское кино обслуживает беднейшую часть человечества. Третий мир, за которым, как нам говорят, — будущее.

Популярность американской кинематографии объяснить несложно: спецэффекты на грани фантастики плюс аура далекого чужого мира — сытого, богатого, ломящегося от запретных (в основном — сексуальных) удовольствий. Ничего подобного Индия предложить собратьям по афро-азиатской бедности не в состоянии: разве что противопоставить трехколесную моторикшу — «Хаммеру». А уж столь вожделенный для Третьего мира секс вообще можно выкинуть из помыслов: эмансипированная часть человечества никогда не забудет скандала, разразившегося в апреле 2007 года после того, как Ричард Гир прилюдно и невинно лобызнул индийскую кинодиву Шильпу Шетти на концерте в Нью-Дели, приуроченном к борьбе со СПИДом. Что тут началось! Сколько эмоций, сколько праведного гнева: портреты Гира и Шетти сжигались на улицах индийских городов в количестве промышленных тиражей. «Смерть Шильпе Шетти!» — кричали борцы за чистоту нравов. «Долой оскорбителя индийской культуры!», посмевшего чмокнуть индийскую красавицу в ручку и щечку (целых четыре раза!). Такое впечатление, что «Камасутру» придумали и описали марсиане.

Сексуальных пряников, равно как и технологических чудес, от индийского кинематографа человечество в ближайшее десятилетие не дождется. Каким же тогда образом этот кинематограф умудряется подчинять себе сердца и души миллиардов людей, проживающих на планете? Не тысяч, не миллионов и даже не сотен миллионов, а именно миллиардов!

Потугу на разгадку можно усмотреть в полном тоски и лукавства ворчании непальского критика Саида Али Муджтаба: «Некоторые индийцы считают болливудские фильмы своим основным рационом питания. Многие готовы экономить на ужине, лишь бы не пропустить пятничную премьеру. Три часа умиротворения в темном обшарпанном кинозале множеству людей заменяют посещение мечети, храма или церкви. Поистине болливудские фильмы составляют для многих индийцев смысл жизни, чудодейственную таблетку, позволяющую справиться с жестокими реалиями окружающей жизни».

Можно подумать, что в Непале более мягкие реалии и менее обшарпанные кинотеатры. Все это, впрочем, семечки. Подлинная несостоятельность версии «компенсаторного искусства» заключена в том, что в самом Непале, а равно и в других азиатских и африканских странах, выпускается куча собственного эликсира забвения, который, однако, местный зритель в упор не видит, устремляясь почему-то на премьеры именно индийского кинематографа. Посему вместе с якобы «презревшими храмы» индусами сказки о разлученных при рождении близнецах и подневольных помолвках смакуют сорок сороков пестрых языков и племен: афганцы и корейцы, ливанцы и ливийцы, нигерийцы и австралийцы, израильтяне, саудиты и примкнувшая к ним некогда дружная семья советских народов — казахов, узбеков, азербайджанцев, русских, украинцев, белорусов и калмыков. Даже в Пакистане, где индийские фильмы официально запрещены к показу, продукция Болливуда составляет львиную долю контрафактного оборота видеофильмов.

Для разгадки универсальной магии индийского кинематографа необходимо провести изначальное размежевание. О каком, собственно, кинематографе идет речь? И вот тут начинается самое интересное: мировое признание и популярность снискала не абы какая индийская продукция, а именно Болливуд. Слово это происходит от наивного соединения названия города Бомбей и Голливуда (Bombay + Hollywood). В Бомбее (ныне Мумбае) сосредоточено производство так называемого универсального кино на языках хинди и урду (а вместе — хиндустани), на которых говорит большая часть жителей северной Индии и Пакистана.

Для подавляющего большинства современных фильмов Болливуда в наши дни характерна глобальная многоязычность — в диалоги постоянно включаются не только английские слова и целые выражения, но и реплики на главных региональных языках Индии: бенгали, тамил, телугу, малайалам, каннада, гуджарати и маратхи. Так, в фильме «Dashaavataram» (реж. Равикумар, 2008 год) разговаривают, кроме английского, одновременно еще на семи языках. Тем не менее, в культурно-идеологическом смысле Болливуд — это посланник именно северо-индийской цивилизации, отражающей ментальность и реалии носителей языка хиндустани: именно их танцы, поэзия, религиозные ритуалы и народные празднества осуществляют экспансию по планете.

Параллельно с Болливудом в Индии существует обширная региональная кинематография, особенно ярко и оригинально развивающаяся на юге страны. Кинематография, которая отличается от Болливуда серьезностью, глубоким трагизмом и драматизмом, а также тем, что в западноевропейском контексте принято называть художественным достоинством. Все это богатство, увы, в коммерческом отношении не идет с Болливудом ни в какое сравнение, пользуется камерным спросом и носит неистребимо региональный характер.

Кстати, о характере. В Азии существует давняя и весьма почтенная кинематографическая традиция, подарившая миру немало легендарных имен (чего стоит один только Акира Куросава или Ким Ки Дук!). Имена эти, при всем том, так и остались разрозненными островками гениальности, тогда как сами национальные кинематографы представляют собой хоть и экзотичное, но региональное искусство. Движения души азиатского кино не вызывают ровным счетом никаких откликов в сердцах за пределами самого национального государства.

Кто, скажите на милость, во Франции, России или Аргентине примет близко к сердцу японскую психиатрическую схизму, завязанную на самурайском кодексе и подавленной ритуалами сексуальности? Думаете, все эти навязчивые школьницы в клетчатых юбочках, в синеньких пиджачках и с кривыми ножками, заполняющие воображение мужских персонажей в японских фильмах... думаете, все это просто так? Конечно, не просто так. На это забавно поглазеть, чтобы удивиться, хлопнуть себя по коленкам и воскликнуть: «Ну, ты только погляди на них! Это ж надо, а!» Но уж никак не принять близко к сердцу.

То же относится к набирающему коммерческие обороты новому китайскому кино, пытающемуся раскрутить национальную сказку о летающих кинжалах и быстро-быстро перебирающих в воздухе пятками умельцах боевых искусств из Шаолиня. Экстраваганца? Да. Потеха? Несомненно. Но никак — не свое, не близкое, не понятное и — соответственно — не доступное внутреннему осмыслению и переживанию.

Между тем продукция Болливуда, не менее экзотичная в своем внешнем проявлении, окрашенная национальными красками на всех уровнях формы — от свадебных ритуалов до пения фальцетно-инфантильными голосками, прикладывания красавицами пухлых пальчиков к ужаленным пчелами губам и кокетливого покачивания головками («ай-ай-ай!»), умудряется затрагивать какие-то сокровенные струны в душах абсолютно далеких в культурном и цивилизационном отношениях народов. Без этого сопереживания совершенно невозможно объяснить наличие постоянной аудитории в 3,6 миллиарда душ. Столь головокружительный успех не снился никаким самураям и виртуозам стиля обезьяны.

Показательно, что индийское кино не всегда демонстрировало универсальность, ставшую фирменным знаком Болливуда. Национальная кинематография начиналась так же, как у прочих народов, и не одно десятилетие развивалась в традиционном русле.

Первый индийский голосовой фильм — «Alam Ara» (режиссер Аршершир Ирани) — триумфально явил публике 14 марта 1931 года в бомбейском кинотеатре «Маджестик» развлекательную импотенцию, типичную для своего времени: царица Дилбахар сражается за расположение стареющего царя Камампура со своей соперницей и коллегой по гарему царицей Навбахар. Факир предсказывает Навбахар рождение ребенка от царя, и Дилбахар в отместку пытается зачем-то соблазнить военачальника Адила, а когда тот отказывается от приставаний, уничтожает его семью, а дочь Алам Ару продает кочевникам. Алам Ара подрастает, подбивает приемных диких сородичей на захват дворца, развеивает козни Дилбахар, освобождает батюшку Адила из застенков и выходит замуж за престолонаследника.

То, что перед нами запредельный ужас, понятно без комментариев. Главное все же не кошмар сюжета, а отсутствие в раннем индийском киноязыке даже намека на универсальность: посмотрев «Алам Ару», можно разве что содрогнуться, но никак не проникнуться сопереживанием. Впрочем, на сопереживание никто и не рассчитывал. Последующие тридцать лет индийское кино исправно служило местным общественно-политическим задачам: 30-е годы прошли под знаком социального кино, отражавшего классовое расслоение колониального общества; кинематограф 40-х принимал посильное участие в политической борьбе страны за независимость; 50-е годы явили миру замечательные образцы неореализма усилиями Раджа Капура («Кража», 1955), Гуру Дутта («Жажда», 1957), Мехбуба Хана («Мать Индия»), Б. Р. Чопры («Новая Эра», 1957) и Бимала Роя («Мадхумати», 1958).

Индийское кино в эти годы чуралось коммерции и мнило себя высоким искусством, а потому по мере сил коррелировало себя со злобой дня: колониальными тяготами 30-х, борьбой за независимость 40-х, трагедией раскола 50-х. Все это не могло не радовать прогрессивную мировую общественность в лице партийного руководства СССР и благодарного советского зрителя, но об универсальном признании речи и быть не могло.

Перелом состоялся на исходе 50-х годов, когда Болливуд осознал себя Болливудом, интуитивно обретя беспроигрышные форму и содержание. Отдав увлечение социальными и гражданскими сюжетами на откуп провинциальным кинематографистам, бомбейские продюсеры подались в массовом порядке лепить развлекуху. Но не абы какую, а удивительно органичную — ту самую, что получила эстетическое определение wholesome — цельная.

Внешняя форма продукции Болливуда — мюзикл. Что касается сюжетов, то их ориентация обычно соизмеряется с модными трендами эпохи. Так, в 60-е годы процветали дурашливо-комедийные сюжеты, в 70-е — псевдобоевики, в 80-е — сказки о мести, в 90-е — мюзиклы, утверждающие непреходящие семейные ценности, а в XXI веке занялась заря вестернизации с прямыми переделками американских сюжетов, имитациями рок- и рэп-музыки и культом урбанизма.

Следующий ключевой элемент индийского развлечения в стиле Wholesome — культ звезд, напрямую заимствованный из Голливуда. Болливуд, однако, пошел дальше своих американских учителей и распространил магическое поклонение не только на актеров, актрис и режиссеров, но и на певцов и музыкантов, исполняющих фонограммную музыку, поэтов, сочиняющих слова к песням, звучащим в кинофильмах, и танцовщиц, задействованных в items. Скажем, сегодняшняя красавица № 1 в Болливуде, Маллика Шерават, прославилась именно как item girl, а не как драматическая актриса.

Столь необычная диверсификация культовых объектов в Болливуде вызвана необходимостью: стоимость билетов в кинотеатрах Третьего мира почти символическая, так что приходится добиваться окупаемости всеми правдами и неправдами. Так, задолго до премьеры выпускаются аудиокассеты с записями музыкальной дорожки фильма, отдельной сорокопяткой выходят песни, обладающие потенциалом привязчивого шлягера, item girls, участвовавшие в съемках, и киногероини напропалую выступают с живыми концертами и снимаются в модной рекламе. Считается, что подобная тотальная атака обеспечивает необходимый ажиотаж вокруг грядущей премьеры и приводит в кинотеатры дополнительные десятки миллионов зрителей.

И все же ни wholesome-фактура продукции Болливуда, ни тотальный маркетинг не являются чем-то исключительным в практике современной индустрии развлечений, поэтому объясняют всемирный успех индийского кино лишь косвенно. Может быть, причина успеха кроется в неком ноу-хау, характерном для производственного процесса? Сомневаюсь. Как организация Болливуд, выражаясь языком американского менеджмента, являет собой сплошной mess1: мизерные бюджеты, отсутствие производственной культуры и дисциплины, постоянное нарушение договорных обязательств (кинозвезды снимаются в пяти-семи фильмах одновременно и регулярно прокалываются с графиками), непредсказуемость инвесторов.

Последнее обстоятельство особенно характерно, поскольку до недавнего времени индийское законодательство отказывало кинопроизводству в статусе полноценной «индустрии», что влекло за собой запрет на банковское финансирование и кредитование. В результате еще в 50-е годы Болливуд крепко засел в объятиях бомбейской мафии, которая даже по официальным оценкам контролировала 60% всего кинопроизводства (по неофициальным — все 100). Отстегивая деньги на съемку фильмов, местные паханы считали себя вправе постоянно вмешиваться в творческий процесс: переделывали сценарии, впихивали в кадр родственников и любовниц, наезжали на режиссеров и продюсеров всякий раз, когда снятая картина не приносила заоблачных барышей.

Добавьте сюда структуру тотального семейного подряда — кинопродукцией Болливуда целиком заправляют 32 клана (Капуры, Мухерджи-Самарты, Хан-Рошаны, Баччаны и проч.), которые, постоянно между собой скрещиваясь и породняясь, не подпускают чужаков к кинокормушке на пушечный выстрел, — и вы поймете, что о технологической прогрессивности Болливуда можно говорить только в контексте музея этнографии. Тем более невозможно объяснить технологическими ноу-хау беспрецедентную популярность этой продукции во всем мире.

Пора раскрывать карты. Феноменальный успех и универсальность Болливуду обеспечивает архетипичная образность, которая задействует в зрителях коллективное бессознательное начало. Возьмем, к примеру, один из самых популярных для индийского кино сюжетов — разлученных при рождении близнецов. Он вам ничего не напоминает? Конечно, напоминает: как-никак излюбленная тема мексиканских и бразильских сериалов! Полагаете, этих близнецов придумали в Южной Америке? Куда там: у этого архетипичного сюжета, завязанного на астрологических наблюдениях, за плечами не одно тысячелетие!

Магия архетипичных сюжетов — в их подсознательной притягательности, которая не поддается логическому объяснению. Сюжеты эти столь первичны, что воздействуют в обход рационального напрямую на самые примитивные пласты бессознательной психики homo naturalis, человека природного, не отягощенного комплексами и броней цивилизации. Страх перед неизвестностью и загадочностью природы и человеческой психики, страх перед врагом и утешение в ненависти к нему, наслаждение чистотой помыслов Великой Девственницы, преклонение перед кротким смирением Идеальной Жены — вот лишь крохи архетипичной сюжетной руды, которую индийские сценаристы ловко вырабатывают в шахте своего национального эпоса — в первую очередь Махабхараты и Рамаяны.

Современный homo naturalis черпает жизненную энергию в коммунальных формах бытия и мироощущения. Такая коммунальность характерна для Третьего мира (России в том числе!), что и объясняет исключительную популярность продукции Болливуда в этих странах. С другой стороны, народы, в которых индивидуальное сознание превалирует над коммунальным, а природное начало задрапировано панцирем цивилизации, воспринимают индийское кино сдержанно и отстраненно — в лучшем случае как экзотическую экстраваганцу.

К слову, последнее обстоятельство заставляет скептически отнестись к новомодным попыткам Болливуда покорить американский кинорынок. Сколько бы ни создавала индийская киноиндустрия совместных предприятий с Голливудом, ни формировала миллионодолларовые рекламные бюджеты, ни переносила сюжетные линии на американскую землю и ни организовывала съемки в Нью-Йорке, преодолеть первичное несовпадение цивилизационной ментальности едва ли получится.

Впрочем, сам по себе Drang nach Amerika оказывает на Болливуд благотворное воздействие, поскольку обеспечивает технологическое переоснащение студий и выводит спецэффекты из убого-зачаточного состояния на современный уровень. Уже то хорошо, что пару лет назад индийское кино наконец-то отказалось от жуткой традиции студийной перезаписи звука, из-за чего у искушенного зрителя ощущение ходульной ненатуральности действия мучительно зашкаливало.

Остается решить последний вопрос — что делать с продукцией Болливуда высоколобым интеллектуалам, независимо от страны их проживания? Уж простите, но смотреть индийское кино человеку с высшим гуманитарным образованием физически не под силу. Ответ банален: расслабиться и получить удовольствие!

Сам Болливуд не испытывает ни малейшего комплекса неполноценности от своей бездуховности. Для духовности в Индии предусмотрены совершенно иные жанры и занятия — поэзия, религиозная музыка, философские трактаты, метафизические диспуты и бескорыстное служение. Кино же — лишь сублимационное развлечение для народа. Отвечая на критическую ремарку Саида Али Муджтаба, приведенную в начале нашего эссе, можно сказать, что индусы не презрели храм ради мюзикла, а элементарно научились отделять духовную практику от мирских развлечений. Видимо, это обстоятельство и позволяет им воздерживаться от подрыва динамитом тысячелетних статуй Будды.