Всеволод Иванов
Всеволод Иванов
В напечатанных на серой бумаге книжках Пролеткульта встречались любопытные статьи.
Они были напечатаны тогда, когда 1 Мая была убрана рабочими решетка Зимнего дворца.
Их странно читать теперь, когда эту решетку ставят где-то на Выборгской стороне вокруг сада для рабочих.
Тогда было мнение, что дело идет не о передаче вещей из рук в руки, а об изменении вещей.
Я очень уважаю то время и газету «Искусство коммуны», с которой тогда полемизировал.
Не большая гордость и слава в том, что человек оказался хорошим пророком в отрицательных утверждениях.
Но к статье.
Ее написал, кажется, Плетнев. В ней утверждалось, что буржуазия говорила в искусстве ложь. Например, она выражалась не точно, говоря: «солнце зашло» – и путала слова «земля» и «почва». Кроме того, старое искусство пользовалось образами, называнием предметов не собственным именем, это тоже ложь.
Так не надо{160}.
На эту статью позднее возражал Луначарский{161}.
Я не сторонник решетки Зимнего дворца, перенесенной и поставленной вокруг сада для детей рабочих, и убежден, что будущее искусство не совпадает с сегодняшним.
Я против АХРРа.
Но статья Плетнева, теперь всеми опровергнутая, кажется мне не опровергнутой все еще никем, вернее, опровергнутой только фактами.
Если искусство – познание жизни, то зачем врать? И вообще, зачем образы? И зачем вообще неправильно относиться к предметам, когда есть способ относиться к ним научно и правильно?
Зачем у писателей неправильное мировоззрение?
Нужно выправить.
Но вот только Плетнев ничего не написал. И другие не написали ничего правильного. А сколько талантливых людей, хотя бы в РКП.
Комсомольский поэт, какой-никакой, хоть Безыменский, хоть на год есть, а коммунистического нет.
Демьян Бедный?
Опять перенесенная решетка.
Методы марксизма – не методы искусства, – сказал как-то Троцкий.
Не знаю, что это у него значит.
Ведь методы науки вообще не методы искусства.
Нельзя прижимать писателя к теме. Нельзя заменять развитие литературы развитием темы.
Пролетарская литература будет, нужно только не мешать людям говорить неточно и неправильно.
Концы сойдутся, но не сейчас.
Нельзя быть правым каждую минуту, и нельзя даже воевать, не отступая.
И вообще разговоры о новом искусстве нужно начинать с исследования искусства вообще.
Были, правда, в 30-х годах прошлого столетия люди, которые говорили, что существует отдельное «смоляное» и отдельное «стеклянное» электричество и отдельное «атмосферное» и отдельное «живое». Да еще оговаривали: «Мы часто употребляем здесь слово «стеклянное» электричество: ради ясности, должно оговорить, что под этим словом мы разумеем просто электричество, добываемое из стекла, а отнюдь не одно положительное. «Смоляным» называем мы электричество, получаемое из смолы, а не отрицательное. Некоторые писатели, французские и германские, выражением ?lectricit? vitr?e, Glass-Electricit?t, и ?lectricit? r?sineuse, Harz-Electricit?t, хотели заменить названия электричеств положительного и отрицательного, предложенные Франклином; но мы не вдаемся в эти бесполезные переименования, которые ничего не объясняют. Если уж изменять неясные, но принятые термины, то мы скорее согласились бы вместо положительного и отрицательного на электричество кислое и щелочное, по причине сильного сродства первого с кислотами и кислотвором, второго с щелочами» («Библиотека для чтения», октябрь, 1837).
В отношении писателей мы часто поступаем таким образом, переводя их из разряда «смоляных» в разряд «стеклянных», классифицируя по случайному признаку.
Виновно еще наше время в каракулевом овцеводстве.
Берут писателя, форсируют его развитие, заставляют сделать литературный выкидыш и любуются красивой (субъективно) шкуркой.
На завтрашний день писатель уже не нравится. Ведь писать непрерывно и прямолинейно нельзя, и нельзя писать параллельно.
Социальный заказ часто полезен для писателя, но только не тогда, когда он выражается в прямом подсказывании способа разработки темы.
И писателей у нас открывают и закрывают, и носят один день.
А потом провозглашают смерть.
Изумительно, до чего революция не изменила основных черт русского характера.
В «Летописи села Горюхина» рассказывал Пушкин, как торопятся хоронить горюхинцы мертвецов и как часто горюхинские покойники чихали, еще когда не успели их вынести за околицу.
Но у революционной литературы есть и удачи.
И в числе удач называют Сейфуллину, Всеволода Иванова.
Я буду писать о Всеволоде Иванове.
Но если мы добираемся до вопросов отношения искусства и быта, то почему именно здесь не поговорить о взаимоотношении методов формального и марксистского?
Говорят, их нужно согласовать.
У меня есть только одно возражение: разве дело в методах?
Это государства или классы могут сражаться и согласовываться, у них есть не только оружие, но и интересы.
А методы не воюют.
Нужно не согласовывать методы, а исследовать предмет.
Нам часто говорят, что мы своим методом не исчерпываем предмет.
Возьмем возражения хотя бы Троцкого.
П у н к т п е р в ы й. В чем состоит работа формалистов п о Т р о ц к о м у.
«Объявив сущностью поэзии форму, эта школа свою задачу сводит к анализу (по существу, описательному и полустатистическому) этимологических и синтаксических свойств поэтических произведений, подсчету повторяющихся гласных и согласных, слогов, эпитетов. Эта частичная работа, «не по чину» называемая формалистами наукой поэзии или поэтикой, безусловно нужна и полезна, если понять ее частичный, черновой, служебно-подготовительный характер. Она может войти существенным элементом в технику поэтического ремесла, в его практическую рецептуру. Как для поэта, да и вообще писателя, полезно, скажем, составлять для себя списки синонимов, увеличивая их число и тем раздвигая свою словесную клавиатуру, так же полезно, а для поэта прямо-таки необходимо, оценивать слово не только по его внутренней смысловой ассоциации, но и по его акустике, ибо от человека к человеку передается оно прежде всего акустически».
В чем состоит работа формалистов н а с а м о м д е л е? Формалисты (ОПОЯЗ) не занимаются подсчетом. Это так же верно, как то, что в Москве по улицам не ходят белые медведи.
Мы не занимаемся подсчетом потому, что знаем, что материал, изучаемый нами (отдельные произведения литературы), количественно ограничен, и нам поэтому нельзя работать, пользуясь законом больших чисел.
Мы не подсчитывали гласные и согласные, а также и эпитеты (случайно попавшие в акустику у Троцкого).
Действительно, в сборнике «Поэтика» есть статья Осипа Брика о «повторах».
Терминология этой статьи вошла сейчас во все работы по фонетике (акустике) стиха, но исследование это представляет только начало большой работы формалистов о связи фонетической, ритмической и синтаксической стороны стиха.
Осип Брик рассматривает ритм в связи с предложением. Он не утверждает, что в стихе важны только звуки, но он доказывает, что звуки стиха и его смысловая форма находятся в зависимости друг от друга.
Этой же теме посвящены работы Якобсона.
У меня тоже работа по «акустике», но я ее написал очень давно, в ней не раскаиваюсь, но и в ней подсчетов нет, а есть наблюдения.
Никогда мы не утверждали, что в реальном стихе важен только звук.
Это вульгарнейшее непонимание научной, виновной только в том, что она не прочтена, теории.
Но и ошибки, сделанные самым блестящим человеком в русской революции, интереснее мне полного собрания сочинений П. Когана и Фриче.
Тем более что ошибаетесь вы верно.
Ваша ошибка основана на неодинаковом понимании нами и вами слова «форма».
Для вас работа оформления вещи состоит [в работе] над ее высказыванием.
Мы же, считая чрезвычайно важным смысловой материал произведения, знаем, что он тоже художественно оформлен.
Вы утверждаете, что все явления жизни человека объясняются тем, что он член определенного класса; мы в работе над искусством утверждаем, что все явления в этой вещи объясняются тем, что они произведения определенного стиля. Мы думаем, что работа художника не распадается на два момента, а художественна до конца.
«Содержание» – одно из явлений смысловой формы. Мысли, входящие в произведение, – материал, их взаимоотношение – форма.
Параллель у Льва Толстого «Анна Каренина – Кити» организована по законам искусства.
Все мои работы, отличающиеся многими недостатками, посвящены исследованию о значении смысловых величин в литературе.
Мои работы о сюжете интересны только тем, что я подошел к сюжету с той точки зрения, с которой прежде подходили, скажем, чтобы не заставлять вас менять свою терминологию, к акустике.
Роман Якобсон в своей первой книжке стоял на несколько другой точке зрения, считая, что поэзия есть явление языка, но и при такой лингвистической точке зрения под словом не нужно понимать «звука», так как у слова есть свое значение, что и лингвистам известно.
В настоящее время взгляд этот Якобсоном оставлен.
В настоящее же время у всех у нас весь интерес работы состоит в исследовании смысловых величин.
Это не значит, что мы ошибались, когда работали над звуком, это был порядок работы. Наши притязания шире, чем об этом думают, мы утверждаем возможность формального подхода ко всему произведению.
П у н к т в т о р о й. Что думают формалисты о связи искусства и жизни.
Они думают об этом не то, что я написал в книжке, именуемой «Ход коня», как вообще люди не думают друг о друге то, что они говорят, когда ругаются или пишут фельетоны.
Мы думаем, что искусство и жизнь не связаны функционально. То есть нельзя установить в каждой любой точке искусства его зависимость от жизни.
Нельзя также сейчас установить законы соответствия. Там же, где они устанавливаются, то обычно мы имеем только констатирование хронологического совпадения.
Между тем утверждение, что два факта одновременны, не доказывает, что они зависят друг от друга.
Это очень неточно.
Но и у вас выходит не очень гладко.
«А для нас вначале было дело. Слово явилось за ним, как звуковая тень его» (Л. Троцкий).
Это сказано крепко.
«Словесность это система теней, исследовать ее нужно, исследуя отбрасывающие тень факты, т. е. социальные отношения».
Здесь вы устанавливаете простую функциональную зависимость искусства и жизни.
Но вот другая мысль:
«<…> основной пружиной поэтического словосочетания остается по-прежнему предвзятая художественная идея, понимаемая в самом широком смысле: и как точная мысль, и как ярко выраженное чувство, личное и социальное, и как смутное настроение. Стремясь к художественной реализации, этот субъективный творческий клубок получает со стороны искомой формы новые раздражения и толчки, и иногда целиком сдвигается на первоначально не предвиденный путь. Это значит лишь, что словесная форма не пассивный отпечаток предвзятой художественной идеи, а активный элемент, воздействующий на самый замысел. Но такого рода активное взаимоотношение – когда форма влияет на содержание, иногда в корне преобразуя его, – нам известно во всех областях общественной да и биологической жизни. Это отнюдь не основание для отказа от дарвинизма и марксизма и для создания «формальной школы» в биологии и социологии».
Тени не изменяются и не сдвигаются на первоначально не предвиденный путь.
Тени передвигаются т о л ь к о под влиянием передвижения вещей, их отбрасывающих.
Если явление искусства так же активно и самостоятельно, как явления биологические, то нам и спорить не о чем.
Тогда, значит, мы имеем три связанных друг с другом системы: биологическую, социологическую и эстетическую.
Конечно, социологический пласт будет влиять на эстетический, но у эстетического есть свои формальные законы.
Например, большинство сюжетов основано на бытовых коллизиях, но и искусство имеет право выбора материала и право сохранения его в своей традиции даже тогда, когда он исчез из обихода жизни.
Появляется новый материал в литературном произведении тоже не просто потому, что он появляется в «действительности».
Должны быть определенные условия его литературного усвоения.
Возьмем, например (дальше я пользуюсь работами Эйхенбаума и Тынянова, вернее, разговорами с ними), историю Кавказа в русской литературе.
С горцами мы соседи издавна, но в русской литературе горцев не было. Россия проглатывала Грузию, грузинские царевичи крутили интригу, грузинские царевичи доходили до террористических актов (убийство Лазарева), но это все в литературу не попадало. Может быть, в романе Нарежного («Черный год») использована грузинская история, но как?
Так, что трудно догадаться.
«Местный колорит» не остановил на себе внимания автора, автор взял события с точки зрения интриги. Именно Грузия – Кавказ были ему не нужны.
Кавказ (Эйхенбаум, Тынянов) явился в русской литературе вместе с романтизмом, чеченцы заменили у нас индейцев Шатобриана.
Новое возрождение поэмы в России, которое мы сейчас переживаем, вызвало опять восстановление темы Кавказа, это видно по вещам Есенина, Николая Тихонова и с негативной установкой – в прекрасных стихах Владимира Маяковского (Эйхенбаум).
Я недоволен темой моей книги. Неправильно писать об отдельных писателях.
Писатель – только место приложения сил. Пишет не он, а литературная эпоха. Судьба (литературная) непонятна всегда, если исходить из материала его личной жизни.
Но нужно писать на материале, и я делаю это, когда пишу о современной русской литературе.
То же, что отдельные статьи моей книги названы именами отдельных писателей, объясняется ограниченными пределами моего умения.
К сожалению, старые традиции тяготеют и на мне, и я пишу, держась за тему. Но тема хорошая.
Всеволода Иванова сейчас ругают за то, что он, написав «Бронепоезд», теперь не отражает действительности и разложился.
Это постоянство, с которым разлагаются писатели, должно было бы обратить на себя внимание.
Писатель сейчас движется не по той кривой, по которой движется критик.
Писатель, положим, движется по эллипсу, а критик по кругу, да еще в другой плоскости.
Но аналогия плохая.
Законы движения разные.
У нас сейчас к писателям внимательны и говорят ему все время «правильно» или «неправильно».
А ему это неважно. К судьбе же писателя, к его литературному пути, общему со всей литературой и в то же время частному случаю ее, к его задачам внимания нет. И о Всеволоде Иванове не писали.
Я напишу сейчас мало и не глубоко. Мое дело такое, что надо начинать с каталога, с описания. Черновая работа не делается никем. Нужно самому собирать солому для делания кирпичей.
Его называют орнаменталистом. Мы, кажется, назвали. Но это не дело: навязывать на человека бубенчик и исследовать потом не человека, а название. Предположим, что мы не знаем, что такое орнаменталисты.
Всеволод Иванов пишет про Сибирь и употребляет сибирские слова.
Конечно, это оттого, что он сибиряк.
ОПОЯЗ с этим не согласен.
Первые вещи Вс. Иванова написаны про Сибирь, но не по-сибирски.
Сибирскому языку учил его Максим Горький по письмам. Так и написал: собирайте местные слова. Всеволод Иванов умеет сейчас писать не только по-сибирски, но и по-китайски.
По-сибирски:
«У пришиби яра бомы прервали дорогу, и к утесу был приделан висячий, балконом, плетеный мост. Матера рвалась на бом, а ниже в камнях билась, как в падучей, белая пена стрежи потока».
Теперь по-китайски:
«У Син-Бин-У была жена из фамилии Е, крепкая манза, в манзе крашеный теплый кан, а за манзой желтые поля гаоляна и чумизы. <…>
Син-Бин-У читал Ши-цзинь, плел циновки в город, но бросил Ши-цзинь в колодец, забыл циновки и ушел с русскими по дороге Хуан-ци-цзе».
Пишет он, кроме того, по-киргизски и по-самоедски.
Во время революции изменился русский язык. Появились новые слова, сперва их даже запрещали, сердились на слова «даешь», «братва», «косая».
По происхождению эти слова, многие из них по крайней мере, пришли из арго, из языка преступников (Тынянов). Таково, например, происхождение слова «шпалер» (револьвер), это из блатной музыки и происходит из жаргонного «шпэйер» – плеватель.
Есть два объяснения этого явления.
Одно простое и неверное. Это: революцию делали представители люмпен-пролетариата, и они и внесли в нее свой язык.
Другой ответ сложней. Это мой ответ: революции нужен был другой язык.
Революционные войска носили винтовки прикладом вверх (латыши). Это неудобно и опасно, так как пуля при случайном выстреле будет рикошетировать от земли. Но революционному войску нужна была перемена. На Кавказе носили пояса не вокруг талии, а через плечо.
Нужно было изменить язык. Тенденция эта была выполнена на материале, давшем ощущение новизны. Дальше, путем создания новых ассоциаций по смежности, новое слово стало почтенным не менее прежнего, и слово «даешь» приобрело даже оттенок официальности.
Русские писатели по происхождению спокон веку, еще до Петра Первого, были людьми с окраины. А писали они на литературном языке. А теперь (теперь – это вчера) питерцы и москвичи, а не только сибиряки, пишут, как Николай Никитин, по меньшей мере, по-свияжски.
Русский литературный язык по происхождению искусственный (в книге своей я это доказывать не буду. Читайте Шахматова, у меня не хрестоматия), и он обладал относительно разговорного языка дифференциальными качествами. Русский литературный язык, распространяясь в народные массы и усваиваясь ими, свои дифференциальные качества потерял. Тогда вторгся диалект, и люди начали писать по-сибирски. То есть диалект и литературный язык переменились местами.
Дело, конечно, произошло не так просто. Аристотель советовал наиболее тщательно обрабатывать части произведения, лишенные драматического действия. Различные стороны художественного произведения обладают свойством сублимировать, заменять друг друга.
Появление диалекта и других способов трудноговорения в русской литературе, таким образом, совпало, с одной стороны, с притушением разницы между «литературным языком» и обычным говором, с другой стороны, оно вызвано кризисом сюжета.
Поэтому один из творцов русской бессюжетной прозы, Лесков, является же одним из мастеров сказа.
У Гоголя сказовый элемент является также при ослаблении сюжетного элемента.
Создание ощущения неравенства, сдвиг вещи осуществляется то в противопоставлении элементов «бытовых положений», то в создании словесных сдвигов.
Я указывал уже на примере Льва Толстого, что сказ не преследует иллюстративных целей и не живописует лиц. Для сказа характерно не ощущение сказчика, а ощущение слова.
Народная этимология выбрана сказчиками как мотивировка этимологии поэтической, она создана для мотивировки каламбуров и создания ощутимых слов.
Всеволод Иванов – писатель все еще не установившийся, вернее, меняющийся. У него не магазин, а мастерская, и делает он разное, умея по-разному поворачивать вещи.
Эпоха сибирского и самоедского языка у него уже прошла. Начал он традиционно.
Тематически он взял сперва крестьянство, в его условном стихийном (литературно-традиционном) восприятии. Это восприятие плохо, так как легко затупляется, хотя и легко передается.
На фланге произведений, основанных на нем, находится «Пламя» Пимена Карпова.
У Всеволода Иванова так написаны «Цветные ветра» – с богом, с верой, киргизами и шаманом перед иконами.
Вещь эта с Тарбагатайскими горами и лирическими отступлениями автора напоминает Марлинского, сдвиг дан путем фальцета и употребления условных понятий. Хлыстовство в России быстро сделалось дурной литературой. Но вся вещь написана с каким-то первичным умением.
Весь этот период дал много славы В. Иванову, а для мастерства способствовал только созданию своеобразного стиля.
«Образы» и сравнения, и это удержалось у Иванова дольше, чем романтический фольклор и диалект, даются далекие, с умышленным несовпадением. Часты случаи перехода одного «образа» в другой. <…> {162}
Реализм в литературе не существует вовсе.
Ощущается как реализм такая литературная форма, которая связана с действительностью не ощущением художественного стиля, а традицией. То есть замена ассоциаций по контрасту ассоциациями по смежности.
Исторически же русский литературный реализм – одна из литературных школ (не более реальная, чем другие), которая при описании предметов пользовалась приемом введения второстепенных деталей, применялся принцип определения предмета по случайному признаку{163}.
Константин Леонтьев именно так ощущал реализм Толстого и стремился обжаловать этот прием.
Сейчас прием этот может быть дан лишь в новом повороте.
Всеволод Иванов не пользуется традицией верност[и], как художник, он понимает, что название булочной – булочная, а квасной – квасная, есть такая же условность, как называние сердца «морским львом». Но первая условность не переживается.
Всеволод Иванов умеет находить детали лишние и нужные.
Вот как ведет себя человек, легший на рельсы:
«Васька повернулся вниз животом. Смолисто пахли шпалы. Васька насыпал на шпалу горсть песка и лег на него щекой» («Бронепоезд»).
Сравнения у него нарочито далекие и иногда переходящие одно в другое{164}.
Сами описания даны сдвинутые, сдвинуты даже краски.
Весь мир перекрашен.
«Теплые сапфирно-золотистые таяли снега.
Малиновые летели с юга утки».
От этой примитивной красочности, и даже краскосочности, идут, вероятно, и названия первых вещей Иванова («Цветные ветра», «Голубые пески»).
От «стихийной народности», быстро, к счастью, пройденной Всеволодом, осталось то, что он иногда без иронии называет в тексте своих вещей «велеречием». Отсюда, например, начало фраз с «и».
Например: «И видела мертвая голова Трифона». И так далее, на каждой почти странице.
Такое велеречие иногда выражается не только в приподнятости строения фразы, но и во впадении в шаблонную красивость.
Этим испорчены хорошие ивановские сказки. <…>{165}
Психология героев дана с эллипсами, с умышленным пропусканием посредствующих звеньев.
«Солдатик прошел мимо, с любопытством и скрытой радостью, оглядываясь, посмотрел в бочку, наполненную гнило пахнущей, похожей на ржавую медь, водой.
– Житьишко! – сказал он любовно».
Здесь сказалась старая уже борьба русских писателей с одолевающей их психологичностью. Реагирование человека на обстановку дается умышленно неожиданно.
Мне кажется, что прием удается.
Сравнений у Всеволода много, мы его даже уговаривали сбавить.
Сравнивается все подряд.
«Голый Незеласов – костляв, похож на смятую жестянку из-под консервов – углы и серая гладкая кожа».
«Вздохнули потные острые скулы, похожие на обломки ржаного сухаря, – вздохом медленным, крестьянским».
«Как гусь, неотросшими крыльями, колыхая галифе» (с. 7).
«Нарумяненная женщина с толстым задом, напоминающим два мешка, выпадающих из-под юбки» (с. 7).
«И тело у них было, как граниты сопок, как деревья, как трава» (с. 15).
«Бревна были, как трупы, и трупы, как бревна – хрустели ветки и руки, и молодое и здоровое тело было у деревьев и людей».
Но это случай сравнения близкого. Чаще другой прием:
«Голос у него темный, с ядреными домашними запахами, словно ряса» («Голубые пески», с. 13).
Вот пример сравнения, в котором ценны только дальние, несовпадающие признаки:
«Работал раньше Васька на приисках и говорил всегда так, будто самородок нашел и не верит ни себе, ни другим. Голова у него рыжая, кудрявая; лениво мотает он ею. Она словно плавится в теплом усталом ветре, дующем с моря, в жарких, наполненных тоской, запахах земли и деревьев. <…>
Подошел к партизанам старик с лицом, похожим на вытершуюся серую овчину. Где выпали куски шерсти, там краснела кожа щек и лба» («Бронепоезд»).
Здесь во второй части сравнение объяснено, что не типично для Всеволода Иванова.
«Тупые, как носок американского сапога, мысли Обаба разошлись в непонятные стороны» («Бронепоезд»).
Выбор «как», упоминание носков американского сапога даны на слово «расходятся». Здесь использована традиция выражения «носки врозь». Тупизна американского сапога не типична. Но слово «американский» маскирует появление ряда «расходящиеся носки». <…>
Необычайности сравнений отвечает необычайность событий.
Не всегда они хорошо мотивированы.
Но как мало значит правдоподобность мотивировки показывает то, что никто не спросил Иванова, зачем партизаны положили поперек рельсов человека, а не бревно, или почему они не отворотили просто рельс. Но так патетичней и лучше. А читатель умеет не спрашивать. Ему нужна мотивировка, чтобы была возможность поверить.
Бытовые или кажущиеся бытовыми положения у Иванова дополнены фантастикой.
Фантастика дается, как ложь и мечта. <…>{166}
Гражданская война и голодные годы оказались, как бы сказал кинематографист, фотогеничны.
У фотографического аппарата не много фантазии, но и он одни вещи может взять, другие передает плохо.
Современный писатель имеет указанную тему, но тема эта не фотогенична.
Это происходит не оттого, что писатель не любит революцию.
Ведь он все равно вне ее почти ничего не знает. Лет ему около тридцати, и дореволюционный быт для него обычно война.
Но трудно описывать то, что все правильно.
Зорич хороший фельетонист, пока он пишет в отделе «непорядка», пока он работает противопоставлением декрета – быту, но заставьте его писать о том, что вентиляторы поставлены на местах, и он напишет скучно.
И комиссар Федор, и Чапаев («Чапаев» Фурманова) – видели гражданскую войну. Чапаев понимал ее неправильно, а Федор правильно, но написал Федор про Чапаева, а не Федор про Федора. Федор не фотогеничен.
Всеволод Иванов мужественно грызет революционную тему. У него литература в крови, и любопытно смотреть, как художник бессознательно экспериментирует над задачей, которую нельзя решить, взявши тему атакой в лоб. <…>{167}
Данный текст является ознакомительным фрагментом.