«РАБОЧИЙ И КОЛХОЗНИЦА» В ПАРИЖЕ

«РАБОЧИЙ И КОЛХОЗНИЦА» В ПАРИЖЕ

Пожилая уборщица цеха, в котором изготовлялась скульп-тУРа, увидев вылепленную голову рабочего, проговорила: «Хорош сынок». В Париже во время сборки статуи французские, английские, итальянские каменщики, штукатуры, монтажники, работавшие на выставке, проходя мимо, салютовали «Рабочему и колхознице». Республиканская Испания выпустила марку с изображением скульптурной группы на советском павильоне, обладание которой до сих пор является заветной мечтой тысяч филателистов в различных странах.

Луи Арагон сказал Мухиной: «Вы нам помогли!» 1 Франс Мазарель — известный французский график — признавался: «Ваша скульптура поразила нас. Мы целыми вечерами говорим и спорим о ней». Для миллионов людей Земли «Рабочий и колхозница» стали символом Страны Советов, символом будущего.

Что же было в этом произведении такого, что покоряло всех — от простой уборщицы до всемирно известных поэтов и художников?

Над выставкой парила эмблема мирного вдохновенного труда — серп и молот. Они были видны отовсюду, с любых расстояний и ракурсов. В скульптуре — сила движения, динамичность. Но кроме того, в ней и мощь утверждения. Выдвинутые вперед огромным шагом ноги рабочего и колхозницы стоят крепко, уверенно, образуя единую вертикаль с торсами и поднятыми вверх руками. Спереди группа выглядит чрезвычайно монолитно, и зеркальная симметрия фигур ощутимо передает тему сплоченности и единства советского общества. Анфас группы образно воплощает пафос достигнутого и завоеванного.

Но как только мы начинаем переводить взгляд от этой ограничивающей мощной вертикали назад, так все более и более ощущается стремительное, вихревое движение. Тема экспрессивно повышенного движения, вихря вообще свойственна творчеству Мухиной. Примеры тому работы 1920-х годов «Пламя революции», «Ветер», более поздний «Борей» и др.

Большим достоинством скульптурной группы «Рабочий и колхозница» является то, что ее благородная образная идея выражена не литературно, иллюстративно, а исключительно пластическим языком, то есть специфическими средствами ваяния. Если из рук рабочего и колхозницы зрительно убрать серп и молот, композиция от этого почти не изменится, все равно будет видно, что группа символизирует рабоче-крестьянскую страну, ибо все, что нужно было сказать скульптору, сказано самими образами. Эмблема же лишь дополняет это идейно-образное звучание, являясь заключительным аккордом.

Однако Мухина с исключительным вниманием отпес-лась к воспроизведению эмблемы. В одном из первоначальных эскизов серп был повернут выгнутой стороной вперед — скульптору казалось, что это усилит вертикаль и даже в какой-то опосредованной форме придаст более «мирный» характер группе, если серп будет направлен вперед не острием, а тупой стороной. Но потом скульптор, вероятно, пришла к выводу, что такое решение создаст некоторый диссонанс: округленность серпа, направленная вперед, вызовет у зрителя ощущение неоправданного пресечения движения, серп будет слишком привлекать к себе внимание таким необычным положением, и это заставит сосредоточить взор на эмблеме, а не собственно на группе. В окончательной модели Мухина вновь повернула серп острием вперед и отказалась к тому же от параллельного положения серпа и молота. Этот вроде бы незначительный поворот серпа и молота под некоторым углом друг к другу был также одной из замечательных находок скульптора. Во-первых, теперь серп в руке колхозницы и боек молотка у рабочего были параллельны общему движению их фигур, положению торсов и откинутых назад рук. В связи с этим даже малоразмерные детали эмблемы не противоречили общему движению, а как бы подчеркивали своим положением эти главные направления пластики фигур. Во-вторых, благодаря такому размещению под небольшим углом друг к другу серп и молот не только с профильных, но практически со всех точек рассмотрения, в том числе п спереди, воспринимались именно как знакомая всем эмблема. Даже в тех случаях, когда серп выглядел лишь вертикальной полоской в руке у колхозницы, молот виделся несколько в профиль, и наоборот. Так что смысл изображения всегда оставался выявленным. С идейно-образной точки зрения находка скульптором такого положения составляющих эмблему элементов была чрезвычайно важной. Недаром Мухина еще на модели тщательно проверяла всевозможные ракурсы рассмотрения группы и тщательно анализировала их, соответственно изменяя некоторые места статуи с тем, чтобы даже с нежелательных точек восприятия ее пластические особенности не подвергались искажениям или же эти искажения были бы минимальными.

И все же, столь тщательно работая над расположением и детально продумывая восприятие зрителем молота и серпа, Мухина считала, что главное в скульптуре — не эмблема, а сам характер образов. Через два года после создания «Рабочего и колхозницы», говоря о предполагаемых скульптурных группах для Дворца Советов и опираясь на свой опыт, она утверждала, что мы, то есть советские скульпторы, «должны передать идеалы нашего мировоззрения, образ человека свободной мысли и свободного труда; мы должны передать весь романтизм и творческое горение наших дней. Поэтому неверно искать образ в отбойных молотках и тому подобных аксессуарах... Есть еще второй момент, диктующий необходимость образного решения: чем выше стоит скульптурная композиция, тем труднее читается ее тематический рассказ, и она начинает действовать больше своими пластическими качествами, массой, силуэтом и требует четкого образа».

Именно четкости, предельной ясности в построении образов Мухина во многом добивалась мастерским использованием принципиально нового материала — нержавеющей хромоникелевой стали. Поверив в возможности нового материала и поняв его специфические эстетические качества, Мухина сумела преодолеть впечатление тяжести и сделать статую легкой. У группы хорошо читаемый силуэт, низ ее предельно облегчен. Комбинация пространственных и объемных решений создает одновременно ощущение и радостной легкости, и грозной, непоколебимой устремленности вперед.

Скульптурная группа «Рабочий и колхозница» явилась одновременно и наиболее значительным выражением складывающегося с первых лет революции особого направления в искусстве, характерными произведениями которого были  «Булыжник — оружие  пролетариата»   И.  Шадра, «Октябрь» А. Матвеева, ранние фильмы А. Довженко (например, «Земля»), «Оборона Петрограда» А. Дейнеки, мемориальная доска на Сенатской башне Кремля С. Коненкова и другие произведения начала и рубежа 1920-х годов. В них чувствуется некоторая общность трактовки: явление, факт, событие конкретизируется в обобщенных и в известной мере схематизированных образах-символах, наделенных внешними, хорошо узнаваемыми признаками, позволяющими легко и мгновенно опознать это явление или событие. Даже в передаче конкретного художники часто старались выявить не многообразие и индивидуальную неповторимость, а общие символизированные представления и главную ведущую черту. Таков, например, образ В. И. Ленина в статуе для ЗАГЭС И. Шадра или «Ленин-вождь» Н. Андреева.

Это был закономерный этап и плодотворное для советского искусства направление. Не разбирая его истоков, можно отметить, что во многом оно определялось наличием принципиально нового зрителя, «потребителя» искусства. Советское искусство создавалось для самых широких народных масс, причем для масс, в то время еще недостаточно общекультурно развитых, часто просто неграмотных. Такой зритель нередко воспринимал лишь сюжет, разбирался в произведении лишь по знакомым деталям. В связи с этим искусство порой носило агитационный характер, разговаривало со зрителем «шершавым языком плаката». Это искусство широко использовало монументальные средства, создавало символические образы рабочего вообще, красноармейца вообще, тяготело к воплощению таких общих понятий, как «революция», «Интернационал» и т. д.

Группа Мухиной была, пожалуй, наивысшим проявлением этого направления, наиболее полно раскрывшим его возможности и в то же время благодаря этому раскрытию знаменовавшим начало новых устремлений в искусстве. Они проявились в том, что за внешними символически плакатными по трактовке обликами рабочего и колхозницы читалось очень большое содержание, далеко не чисто агитационного характера (как это было, например, в конкурсном проекте И. Шадра).

Поэтому создание «Рабочего и колхозницы» было большой и яркой победой нового искусства, проникнутого жизнеутверждающим началом, способного в конкретных образах отразить самые сложные явления.

Успех, которым пользовалась скульптурная группа в Париже, был триумфом советского искусства. «На Международной выставке,— писал Ромен Роллан,— на берегах Сены два молодых советских гиганта возносят серп и молот, и мы слышим, как из их груди льется героический гимн, который зовет народы к свободе, к единству и приведет их к победе».

Рассказывая в Белграде, уже в послевоенные годы, о своей группе, Мухина говорила:

«Как художник я знаю, что в этом произведении далеко не все еще совершенно, но я твердо уверена, что оно нужно! Почему? Потому что народные массы ответили на это произведение чувством гордости за свое советское существование. Оно нужно за порыв в будущее к свету и солнцу, за чувство человеческого могущества и своей нужности на земле!

Следует обратить внимание и еще на одну особенность, предопределенную эскизом Иофана и блестяще реализованную Мухиной. Парные скульптурные композиции даже при идейно-образной общности персонажей строятся обычно на пластическом контрасте или — такое математическое выражение — на принципе дополнительности, например: сидящая и стоящая фигуры («Минин и Пожарский» И. Мартоса), идущий и стоящий, падающий и встающий (ряд групп Е. Вучетича в волгоградском ансамбле, монумент «Первым Советам» в Иванове Д. Рябичева и многие другие).

Такие тривиальные композиционные ходы разрабатываются успешно. А Иофан и Мухина предложили принципиально иную композицию, основанную на близком совпадении, идентичности внутреннего содержания образов и их пластической интерпретации. Насколько нам известно, в советской монументальной скульптуре это был первый пример того, что позже определилось как «хоровой принцип» в скульптуре, когда изображенные персонажи почти полностью повторяют жесты и движения друг друга. Наиболее известный пример такого «хорового решения» в последние годы — группа О. С. Кирюхина и архитектора А. П. Ершова «Ополченцы Москвы», находящаяся на улице Народного Ополчения.

«Хоровой принцип» идет, по-видимому, от древнерусской живописи, где при таком имперсональном изображении, например, воинов, подчеркивалась общность цели и действий персонажей, одинаковость их устремлений и судеб. Это было выражением тесной спаянности, массовости, в конечном счете — народности воспроизведенных героев. И когда мы говорим, что произведение Мухиной глубоко народно, то это впечатление в какой-то мере создается и идентичностью образов, симметричной повторяемостью их жестов, общим для них стремлением вперед и выше, переданным композиционно-пластическим приемом «хоровой скульптуры».

Конечно, не этим лишь определяется народность группы Мухиной. Была права Н. Воркунова, когда писала, что это произведение «народно потому, что выражает идеалы освобожденного народа, его мысли и представления о красоте, силе и достоинстве человека, о содержании его жизни». Образно и пластически все это реализовано благодаря новаторскому приему построения парной скульптуры не на основе контраста, а на приеме подобия. Б. М. Иофан, создавая свой эскиз, вряд ли придавал этому принципу столь важное значение — для него движение персонажей группы было оправдано главным образом тем, что они держали в руках символы Советского государства, что хорошо поняли и воспроизвели в своих эскизах В. Андреев и М. Манизер. Мухина же значительно развила эту идею и придала ей принципиально иное, гораздо более глубокое и впечатляющее содержание.

Это произошло потому, что за творческими начинаниями Мухиной всегда стояла большая социальная идея. Если мы будем рассматривать «Рабочего и колхозницу» как выражение принципов социалистического реализма, требовавшего «правдивого, исторически конкретного» отражения действительности, то создание этой статуи в 1937 году на фоне процессов Пятакова, Сокольникова, Радека, самоубийства Орджоникидзе, ареста и последующего суда над Бухариным и Рыковым покажется нам по меньшей мере недостойным явлением.

В чем же причины такого несоответствия искусства реальной обстановке? Тем, кто может предположить, что Мухина могла не знать и не догадываться об истинном положении дел в стране, следует напомнить, что ее муж, доктор А. Замков, и она сама уже испытали арест и высылку в начале 1930-х годов и могли представить существующую реальность. Кстати, процессы 1937—1938 годов, и в частности «исчезновение» некоторых бывших работавших в Париже строителей, в том числе и последующий расстрел И. Межлаука, комиссара нашего павильона, действительно отразились на ее творчестве, в частности на конкурсной работе для Нью-Йоркской выставки.

Мухина в своей парижской статуе не «отражала» историческую конкретность конца 1930-х годов, а создавала символ страны, скульптурное олицетворение тех истинно социалистических идеалов, в которые она, человек искренний и цельный, свято верила. Вера Игнатьевна была воодушевлена строительством нового общества и создавала произведения, в свою очередь вдохновлявшие и воодушевлявшие зрителей. Это подтверждают ее многократные высказывания о новом человеке — идеальном образе гармоничных людей ближайшего будущего, во имя которого она творила и, естественно, должна была прибегать не столько к правдивому отражению натуры в «формах самой жизни», сколько к аллегории и символу. Поэтому она говорила: «Мое мнение, что аллегория и олицетворение и символ не идут вразрез с идеей социалистического реализма». Однако это мнение официальным искусством не разделялось. Она воплощала свои взгляды в собственных работах.

«Рабочий и колхозница» — это, конечно, не образец конкретно-исторической правды, а символ, идеальный образ, сконструированный великим художником. Именно так восприняли скульптуру «Рабочий и колхозница» Луи Арагон, Франс Мазерель, Ромен Роллан. И на юбилейных монетах, выпущенных к 50-летию Октября, наряду с силуэтом легендарной «Авроры» и изображением спутника как символ страны вычеканены фигуры «Рабочего и колхозницы».

Эта статуя — выдающееся произведение отечественного монументального искусства, ибо она ввела в него символ, старательно изгонявшийся ревнителями ортодоксального понимания реализма как конкретно-исторического правдоподобия.

Как и некоторые другие выдающиеся произведения 1930-х годов, «Рабочий и колхозница» не вмещались в прокрустово ложе официального художественного метода. Но если Дейнеку или Герасимова можно было просто отлучить от социалистического реализма, Мейерхольда уничтожить, Филонова сгноить в нищете, то автор «Рабочего и колхозницы» был известен всему миру, а само это произведение, несомненно, способствовало утверждению авторитета Советского Союза, а вместе с тем и прославлению его вождя.

Поэтому по отношению к Мухиной проводилась политика не кнута, а пряника — ее награждали орденами, Сталинскими премиями и почетными званиями, пускали за границу, построили ей специальную мастерскую и т. д. Но вместе с тем персональная выставка ее произведений так и не состоялась, ни одна символическая и аллегорическая ее работа, кроме «Рабочего и колхозницы», так и не была осуществлена, ни одного памятника на военную тему ей не удалось поставить, кроме двух тривиальных бюстов дважды Героям Советского Союза. В угоду официальным вкусам пришлось ей переиначивать проекты памятников Горькому и Чайковскому.

Кроме того, известно, что постоянно травили, а позже просто загубили дело ее мужа — доктора А. Замкова, изобретшего новое лекарство. Такова была плата за единственное символическое произведение, далекое от казарменной художественной доктрины, которое ей удалось осуществить. И платила она всю оставшуюся жизнь.