5. Человек естественный и человек искусственный

5. Человек естественный и человек искусственный

С тех пор, как в 1750 году Жан-Жак Руссо опубликовал трактат "О влиянии искусства и науки на нравы", проблема соотношения прогресса технического и прогресса этического вновь и вновь встает перед просвещенными умами человечества.

Двадцатый век обострил ее драматично, придал оттенок практической непреложности.

Вспомним Резерфорда, который мучительно колебался, обнародовать ли ему результаты своих опытов по расщеплению атома: великий ученый предвидел — и, к несчастью, не ошибся (Хиросима еще слишком памятна), что, попади его открытие в неправедные руки, оно может стать для человечества источником не добра, но неисчислимых бедствий.

Обратим внимание на дискуссии, сопровождающие нынешние успехи медицины: уже самые первые операции по пересадке сердца вызвали не одни только восторги грандиозностью содеянного: многие усомнились в гуманности подобного рода экспериментов.

Перечитаем, наконец, многочисленные анкеты (в том числе и проводимые нашей "Литературной газетой"), в которых ученые-современники постоянно возвращаются к вопросам нравственности, человеческого содержания научно-технического прогресса.

Будучи проблемой точного знания и проблемой социальной, этот прогресс давно уже, как известно, стал и проблемой художественного творчества. И надо признать, художественная мысль человечества очень рано раскрыла противоречивость самого процесса подъема наук и техники в условиях буржуазной системы отношений. Руссо выразил свое недоверие наукам еще в пору юности капитализма, когда он представительствовал от имени сил прогресса. Можно сколь угодно много толковать об утопичности его призыва вернуться назад, к природе, но только не надо при этом забывать, что руководило им чувство тревоги за человека, утрачивающего в гонке потребления, как сейчас бы сказали, свои лучшие личностные качества.

А взять Америку. Именно в пору экономического расцвета возникло тут мощное романтическое течение, питавшееся как раз протестом против торгашеского духа, поглотившего Новый Свет. Как раз в это время Эдгар По весьма скептически отозвался об "односторонних успехах наук", а Торо провел свой знаменитый уолденский эксперимент: отправился на два с лишним года в лес, в окрестности Конкорда, дабы практическим примером убедить современников в том, что человек не нуждается в приспособлениях, измышленных промышленным прогрессом, сам, в одиночку, способен поддержать соки жизни. А главная идея — она и высказалась в замечательном лирико-философском сочинении "Уолден, или Жизнь в лесу"- заключалась, как известно, в том, что только такая, удаленная от шумных перекрестков, природная жизнь может обеспечить человеку возможность погружения в сокровенные глубины духа. К слову сказать, идеи трансцендентализма, высказывавшиеся в работах не только Торо, но и его соотечественников и единомышленников — Р.-У. Эмерсона, М. Фуллер и других, — идеи о том, что центр вселенной — человек, а общественная организация имеет смысл лишь постольку, поскольку она служит человеку, — были исключительно близки Фолкнеру.

Чем ближе надвигался XX век, тем явственнее обнаруживалась враждебность машины, ее капиталистического, так сказать, бытия духовному миру людей, тем мучительнее осознавалась опасность превращения человека в простую деталь конвейера.

Возникшая на рубеже веков литература декаданса пронизана ощущением распада, смерти, понижения личности; но за ним — тяжкая боль, страх, что не выдержит человек, уже не выдержал, давления всепожирающего молоха. Неверие символистов в силы человека противостоять Злу буржуазной цивилизации оттолкнуло от них, к примеру, Верхарна, начинавшего свой поэтический путь в русле символистской эстетики и идей. Но ощущение той угрозы, что питало творчество его бывших литературных единоверцев, осталось и с ним. Он создает гигантский и отталкивающий образ капиталистического города: "То город-спрут, горящий осьминог, костехранилище, скелет, великий остов". Недостаточность символистических принципов отражения жизни и человека осознал, как известно, и Блок, но и он болезненно ощущал опасность прогресса, лишенного нравственного основания. В предисловии к «Возмездию» он писал, что концепция поэмы "возникла под давлением все растущей во мне ненависти к различным теориям прогресса". Правда, тут же заявлено о воле человека, сопротивляющегося "мировому водовороту": "семя брошено, и в следующем первенце растет новое, более упорное; и в последнем первенце это новое и упорное начинает, наконец, ощутительно действовать на окружающую среду…"[52]

В нынешнее, на наших глазах протекающее время — время научно-технической революции- старая проблема искусства выражает себя с особенной остротой. Экспансионистские претензии технократии вызвали к жизни концепции контркультуры, в рамках которой возрождается старый руссоистский мотив бегства от технического прогресса.

Искренность адептов и практиков контркультуры несомненна, отчаянность попыток противостоять цивилизации, превращающей личность в "человека толпы", вызывает сочувствие, понимание. Но, конечно, в нынешние времена такие попытки уже кажутся безнадежно наивными, беспочвенными и даже небезопасными: недаром с такой легкостью адаптируются явления контркультуры "культурой массовой", этим порождением "постиндустриального общества".

Куда более объективную и мужественную позицию занимает литература критического реализма: сталкивая своего героя с окружающим миром, она по-прежнему утверждает силу человека, способность его противостоять власти "хищных вещей века".

Здесь мы и возвращаемся к Уильяму Фолкнеру, писателю, в творчестве которого оказались предвиденными самые острые боли общественного развития уже второй половины XX века, самые большие и тяжелые проблемы новейшего периода художественной культуры.

Нравственная и литературная зрелость Фолкнера пришлась на годы бурной капитализации южных штатов. Находившийся долгие годы даже и после окончания Гражданской войны на задворках экономического развития Америки Юг в XX веке заметно приблизился к метрополии. На пиру процветания 20-х годов он уже участвовал на равных правах с Севером, и горькое похмелье депрессии тоже испытал вместе со всей страной.

Именно в это время сложилось у писателя столь ненавистное отношение к буржуазным порядкам, иссушающим человека, лишающим его души и чувства, превращающим в некое искусственное образование. Такого рода механическая фигура — мнимый человек — ранее всего в творчестве Фолкнера воплотилась, как мы видели, в образе Джейсона Компсона. Недвусмысленно выразив в нем свое отношение к новым временам, Фолкнер затем погружается в напряженные художественные раздумья о судьбах человека в современном мире, о взаимоотношениях его бессмертной природной сущности и буржуазного прогресса. В книгах писателя возникает целая панорама событий, лиц, конфликтов, смысл которых приблизительно можно было бы выразить так: принимая законы современной жизни, выверяя свой шаг железной поступью машины, человек бесповоротно обрекает себя на гибель. Конечно же, ни тени сочувствия не испытывает автор ни к Джейсону, ни к Флему Сноупсу, ни к кому другому из этой чреды мертворожденных или, можно точнее сказать, умертвивших себя людей; тут другая идея: их существование — это одновременно и обвинение нынешней цивилизации, и жестокое предупреждение современникам.

В 1931 году Фолкнер выпускает роман «Святилище». Книгу эту принято толковать у нас весьма критически: в ней находят либо выражение хаоса и отчаяния, владевшего душой художника, либо попытку пощекотать публике нервы — и напугать, и развлечь одновременно детективным описанием жестоких страстей. Тут автор как будто и сам идет навстречу критикам: он говорил, что в основе романа лежит "дешевая идея… придуманная ради денег".[53]

Все верно: сцены насилия и преступлений набегают в книге одна на другую, создают ощущение устрашающей бессмысленности всего происходящего. Собственно, бессмысленность прежде всего и устрашает: не ясно, для чего понадобилось Лупоглазому — бутлегеру и бандиту, — главному персонажу действия, тащить в свой притон Хорэса Бенбоу (мы уже знакомы с ним по «Сарторису», да и вообще место действия замкнуто старым треугольником: Джефферсон — Французова Балка — Мемфис), чтобы уже на следующий день отпустить его; ничуть не мотивировано убийство Лупоглазым своего подручного Томми; темным остается и другое убийство, изображенное на сей раз во всей своей натуральной достоверности: негр прикончил свою жену, "перерезав ей горло бритвой, но она все же выскочила из избушки и пробежала еще шесть или семь шагов по залитой лунным светом лужайке, а голова ее все более и более отделялась от кровоточащей шеи" (контраст между лунным светом и видом насильственной смерти, конечно, ужасен и действительно может быть объяснен одним только желанием — напугать как можно сильнее читателя).

Перечисление подобного рода эпизодов и описаний можно разворачивать долго. А самой-то жуткой иронией — иронией абсурда — звучит уже название книги. Во время одной из бесед в Японии Фолкнер говорил, что "у каждого человека должно быть надежное, безопасное место, где он может укрыться от беды".[54] В романе таким «святилищем» оказывается, однако…публичный дом, куда Лупоглазый понуждает уйти свою пленницу, студентку колледжа Темпл Дрейк.

В романах Фолкнера всегда было много жестокости, а когда его упрекали, что он слишком уж «поглощен» ею, писатель отвечал: "Это звучит так же, как если бы сказали, что плотник поглощен своим молотком. Жестокость — это просто один из моих инструментов".[55]

Но беда «Святилища» состоит в том, что «инструмент» стал в какой-то степени самодовлеющей силой; здесь слишком много внешнего, необязательного по отношению к идее произведения, драматизм сюжета подавляет внутреннюю драму мысли.

Но мысль — есть, хотя, пожалуй, более существенна она для самого Фолкнера, для его собственного движения в искусстве, нежели для читателя, ибо в художественное сравнение с лучшими вещами «Святилище» явно не идет.

Некоторые американские исследователи усмотрели в «Святилище» атаку на "финансовый капитал". Это, конечно, взгляд наивный и плоский; правильно он оспорен в советской критике, в частности в работах М. Мендельсона.[56] Писатель вообще не мыслил в подобных категориях; экономические проблемы у него непременно растворялись в стихии художественности, да и всерьез задумываться о них он стал лишь ко времени создания «Деревушки», то есть к концу десятилетия.

Но вот к словам М. Каули стоит прислушаться: "Лупоглазый… один из тех персонажей Фолкнера, которые олицетворяют нахлынувшую на Юг и уже частично поглотившую его машинную цивилизацию";[57] только надо добавить, что, как обычно, делами и заботами Юга дело здесь не ограничивается.

Подобно иным действующим лицам фолкнеровских книг — тем, что символизировали бездуховность времени, — Лупоглазый предстает пред читателем в совершенно застывшем облике: он постоянен и недвижим. Идею свою писатель выражает тут чисто и ясно — набором деталей, из которых складывается эта фигура. Глаза — "две черные мягкие резиновые кнопки" (это сравнение возникает при первом же появлении персонажа и тут же, с интервалом в несколько строк, повторяется еще два или три раза); лицо — "как у восковой куклы, поставленной слишком близко к огню"; оно же "покрыто странным, бескровным каким-то налетом, так, будто освещается электрическим светом"; на груди его, "подобно паутине, висит платиновая цепь"; все тело напоминает о "злобной пустоте смятой консервной банки".

Словом, перед нами человек совершенно искусственный, механический, лишенный — даже во внешнем облике — признаков живого существа. Человек штампованный — сошедший с конвейерного производства. Недаром его пугают совсем обыденные — но живые — проявления жизни: крик совы, чаща леса. Прав Бенбоу, который, услышав голос какой-то лесной птахи, говорит Лупоглазому: "Ты, наверное, и не поймешь, что это за птица, если только не увидишь ее в клетке, установленной в холле гостиницы либо поданной на блюде за четыре доллара".

Так намечается тема, кровно важная для Фолкнера: противостояние цивилизации и природы (даже трудно сказать, что вызывает большее возмущение и страх писателя: многочисленные преступления Лупоглазого или то, как он оскверняет природу, выплевывая в протекающий поблизости его притона ручеек окурки сигарет; все вместе, все связано).

Сущность природы воплощена здесь в облике прежних наших знакомцев — старой мисс Дженни и жены (теперь уже вдовы) Баярда Сарториса Нарциссы Бенбоу; как и раньше, пребывают они в атмосфере безмятежного покоя, непроницаемо отделяющей их от суеты и шума современности. А порой противопоставление выходит и прямо на поверхность повествования. Хорэс Бенбоу мечтательно толкует о летнем цвете природы, о распускающихся листьях и идущих в рост деревьях — и тут же вспоминает об искусственных предметах, вторгающихся в жизнь земли, лишающих человека счастья независимости и {индивидуальной жизни}. Один из таких предметов, искусственных, извне привнесенных, — зеркало, оно худо уже тем, что делает человека доступным взгляду других, грозит раскрыть тайное, сокровенное. "Позади нее находилось зеркало, позади меня — еще одно, и она смотрелась в это последнее, забыв про другое, в котором я мог увидеть ее лицо, увидеть, как она совершенно отрешенно глядит мне в спину. Природа — это «она», а Прогресс — это «он»; Природа создала виноградные плети, а Прогресс изобрел зеркало".

И, наконец, сам стилевой тон повествования: чаще всего резкий, жестяной какой-то, он местами (очень редко) обретает мягкость и протяжность; "металлический звук" фонографов внезапно оттесняется величавой мелодией "времени, распластавшегося на тихой и нерассуждающей земле, расцветающей в желтый полдень зеленью ржи и хлопка".

В то же приблизительно время, что и «Святилище», Фолкнер пишет рассказ "Когда наступает ночь", в котором прямо уже — буквально в первой фразе — сталкивает нетронутую природную чистоту прошлого с неприглядными видами сегодняшнего дня. "Улицы теперь вымощены, и телефонные и электрические кампании все больше вырубают тенистые деревья — дубы, акации, клены и вязы, — чтобы на их месте поставить железные столбы с гроздьями вспухших призрачных бескровных виноградин".

В рассказе, впрочем, современность дана лишь в этом моментальном снимке — посвящен он тому, что было "только пятнадцать лет назад", но как далеко это ушло, и сколь резко переменилась жизнь с той поры! Ну, а роман — он вполне опрокинут в современность. Да, сюжетный разворот событий настолько влиятелен в эстетической структуре книги, что порой кажется, будто художник утратил контроль над ними, что они и его подавили своей отталкивающей сущностью. И все-таки, ясно отдавая себе отчет в слабостях романа, отнестись к нему следует всерьез, не подпадая под гипноз авторской самохарактеристики и того обстоятельства, что именно «Святилище» с его криминальными историями принесло, к сожалению, Фолкнеру первую славу, в то время как "Шум и ярость" остался почти не замеченным.

О том, сколь глубоко и сердечно задет был художник проблемой "человек и прогресс", свидетельствует — куда более очевидно, чем «Святилище», — другой его роман, «Пилон» (1935).

Это одна из немногих книг Фолкнера, действие которых вынесено за пределы йокнопатофского округа — может, писатель, вырвавшись из круга привычных лиц и явлений, захотел таким образом лишний раз подчеркнуть широкий смысл рассказываемой им истории? Да и история, не в пример большинству фолкнеровских сюжетов, проста и прозрачна, легко доступна пониманию.

В «Пилоне» описано несколько дней из быта пилотов — жизненный круг, знакомый Фолкнеру по собственному недолгому опыту и уже втянутый в его творчество — рассказы "Благополучное приземление", «Разворот», "Мертвая петля". Предчувствием гибели, атмосферой смерти наполнено и это повествование: центральный его персонаж, опытный и искусный летчик-профессионал, Роджер Шуман, в погоне за двухтысячным призом, садится за штурвал неисправного самолета и при попытке выполнить фигуру высшего пилотажа вместе с обломками горящей машины падает в близлежащее озеро, Пожалуй, в самом мотиве безрассудного, по видимости, поступка, в неотступно преследующих героя и близких ему людей заботах о хлебе и крыше над головой отразилось время, когда был написан роман, — тяжелые годы экономического упадка и нужды. Писатель горько переживает судьбу своих персонажей, вынужденных рисковать жизнью, растрачивать талант в цирковых, массовых представлениях — для того только, чтобы обеспечить себе мало-мальски сносное существование.

Но не стоит слишком уж настойчиво искать в «Пилоне» примет непосредственной жизненной актуальности. Летчики, говорит репортер местной газеты, "не похожи на обычных людей; они и не смогли бы управлять своими машинами, обладай они обычными человеческими чувствами и протекай в их жилах нормальная человеческая кровь; да они даже и не стали и не осмелились бы заниматься этим, будь у них обычный человеческий мозг". Конечно, в этих словах слышится и безнадежная зависть человека, ведущего жизнь скучную, поденную, к людям яркой, рискованной судьбы. Но тут и гораздо больше-заветная мысль самого автора, который, в конечном итоге, видит причины страданий и гибели персонажей вовсе не в безденежье, толкнувшем их на авантюру, но в том, что они изменили естеству земли, связали себя с машиной, все с тем же ненавистным прогрессом (здесь еще и личное чувство было: один из братьев писателя, летчик, погиб при испытании новой модели самолета, в тех же примерно краях, в которых происходит действие романа — под Новым Орлеаном). Двадцать лет спустя Фолкнер выразит это чувство прямо, причем и трагический повод останется тем же — гибель итальянского пилота, которого подвели приборы: "Он так и не осмелился, хоть ставкой была его собственная жизнь, презреть концепцию нашей культуры, согласно которой машина, инструменты, приборы действуют безошибочно, не смог преодолеть идейную силу, еще более жестокую, чем иудаистское представление о боге, ибо она… вовсе исключает момент индивидуальности".[58]

Так говорится в письме, опубликованном в "Нью-Йорк Таймс", а в романе та же мысль растворена в художественной структуре, порой, как мы видели, выходя и на поверхность. «Пилон» наполнен равнодушным ревом машин, скрежетом железа, залит слепящим электрическим светом — и на этом фоне звук человеческого голоса либо замирает, либо сам обретает совершенно механическое качество. Фолкнер находит точную деталь, чтобы подчеркнуть это: "Репродуктор, заглушая шаги людей, кружащих вокруг аэродрома и проталкивающихся через ворота на летное поле, наполнил ротонду и ресторан резким, пронзительным и бесстрастным голосом диктора". Его звуки стали настолько привычными, что воспринимаются как некое "неизбежное и невыразимое явление природы, такое же, как шум ветра или ржавчина на металле". Вот для Фолкнера — явный знак неблагополучия, да что там неблагополучия — трагедии: ненужные, искусственные, придуманные людьми на беду себе предметы вторгаются в природу и жадно поглощают ее.

Что же может противопоставить человек жестокому гнету прогресса? — разумеется, воспоминание о временах торжества природной стихии, когда чистота человеческого чувства не замутнена была денежными расчетами, а девственности леса не коснулась еще пилорама.

Слабость, нечеткость мировоззрения, непоследовательность реализма? Если отвлечься от живой плоти художественного мира писателя, ответить на этот вопрос придется утвердительно; да еще и добавить, что и в своем отрицании технического прогресса Фолкнер тоже стоит на позициях шатких и архаических.

Но надо попытаться понять этический и эстетический смысл нового обращения к прошлому, а еще более — его постоянную совмещенность с трезвым, даже жестоким отношением к былому. Ведь суровый счет ему не забыт, аргументы обвинения неотразимы: кровь и преступления ("Авессалом"), жестокость и бесчеловечность нравов (рассказ "Красные листья", где негр становится ритуальной жертвой на похоронах индейского вождя), наконец, "первородный грех"- коммерческие сделки с землей, которая принадлежит всем и не принадлежит никому (рассказ "Справедливость").

Все это непреложно. Но в Йокнопатофе — в том и состоит ее непростота, многозначность, текучесть — грех и преступление существуют в едином образе со светом и надеждой: великолепием природы, простотой и спокойным достоинством тех, что давно ушли из жизни. Иначе быть не могло, иначе грозило падение в темный омут абсурда, иначе распад стал бы единственной реальностью. С этим Фолкнер согласиться не мог, продолжал поиски источников, неисчерпанных ресурсов человечности.

"У мест этих есть своя хроника" — так эпически начинается роман "Реквием по монахине" (1951).[59] Впрочем, роман этот странный, даже и не роман, а действительно музыкальное сочинение, строящееся по своим особым законам. Оно постоянно дробится: за каждым из трех прологов (хоровое многоголосие), в которых последовательно прочитываются отчасти уже известные нам хроники йокнопатофского края, следует акт пьесы (где из общего звучания выделяются сольные партии), переносящий нас в нынешние времена. Между повествовательными кусками и драматургией есть и непосредственно сюжетные переклички: одна из сцен первого акта происходит в здании суда, о котором повествуется в прологе; во втором акте действие переносится в губернаторский особняк, а в соответствующем прологе рассказана история его строительства; наконец, третье действие разворачивается в тюрьме — и соответственно, эпизоды ее возведения изображаются в прологе, который так и назван — «Тюрьма». Но куда существеннее внутренние — резко контрастные — связи, существующие между частями этого сложного по своей структуре произведения.

В драматургической части его рассказано как бы продолжение истории, которая началась в «Святилище»: героиня давнего романа, Темпл Дрейк, теперь замужем за Гоуэном Стивенсом, с которым в свое время очутилась в притоне Лупоглазого. Однако порок наложил тяжелую мету на эту женщину — она готовится сбежать из дома с гангстером, своим прежним любовником. Стремясь предотвратить этот побег, старая негритянская нянька по имени Нэнси Миннигоу убивает ее ребенка. Все эти события происходят, впрочем, за кадром: читателю история представляется как уже завершенная, а распутать сложные ее узлы и одновременно обнаружить моральный смысл случившегося доверено судье Гэвину Стивенсу (родственнику мужа Темпл), этакому резонеру фолкнеровского мира (особенно явно эта его роль выяснится в трилогии о Сноупсах и "Осквернителе праха"). А смысл таков: порочное время калечит людей, делает их игрушками низменных страстей, лишает чувства ответственности, толкает к преступлению, превращает в жертв разного рода психологических комплексов. И нужно какое-то сильное потрясение, дабы они осознали аморализм собственного существования, тяжесть вины; таким потрясением становится для героини смерть ребенка, понимание того, что истинной виновницей этой трагедии она же сама и является. И еще одна страшная идея озаряет преступную мать: на казнь вместо нее пойдет та, что по сути дела спасла и ее, и даже самого ребенка: убийство было актом милосердия, ибо какая судьба ожидала мальчика на попечении гангстера и бывшей содержанки? И недаром в финале Темпл отправляется в камеру к Нэнси — не для того, чтобы простить, но затем, чтобы испросить прощение.

Герои пьесы — по большей части фигуры бледные, бесплотные, ход ее замедлен, отяжелен (в интерпретации Камю это особенно сильно сказывается) длинными сентенциями судьи Стивенса на темы добра и зла, вины и проклятия, преступления и наказания. (Думается, драматургический жанр, требующей динамически острого действия, вообще был противен природе фолкнеровского таланта с его всегдашней эпической замедленностью, стремлением охватить все). Исключением служит лишь Нэнси — ей как раз и дано восстановить связь времен, само участие ее в действии размыкает морально-религиозную проблематику (Фолкнер вновь обращается к библейским параллелям) в живую жизнь. Только жизнь эта осталась позади — в давних временах Йокнопатофы, от имени которых — воплощенным укором — и представительствует в нынешнем жестоком и распадающемся мире старая негритянка.

Прошлое разворачивается перед нами неторопливо, тяжеловесно, основательно: стремясь, как обычно, ничего не упустить, все перечислить, Фолкнер обрывает течение фразы, помещая в скобки массу разнообразных сведений из ранней истории края, из жизни его основателей. Вот они-то — все эти Питигрю и Пибоди, Луи Гренье и доктор Хэбершэм — они, чьи имена уже стерлись в памяти потомков, предстают живыми людьми с маленькими своими заботами, причудливо переплетенными семейными связями, а главное — с ощущением кровной своей близости родным местам, нерасторжимого союза с самой жизнью. Эта близость пробуждала в них чувство человеческого достоинства, наполняла силой индивидуальности. В этом и заключено для художника главное: прогресс нивелирует людей (отсюда безликость даже злодеев — Лупоглазого, Джейсона, Флема), природа их вочеловечивает. Идея эта столь органична для Фолкнера, что даже и прямая авторская оценка не нарушает эпического склада повествования, сама становится частью хроники; "Потому что это была граница, времена пионеров, когда личная свобода и независимость были почти физическим состоянием, подобно огню или воде, и никакое сообщество людей и не помышляло даже о том, чтобы вмешиваться в чьи-либо индивидуальные поступки; покуда аморалист действовал вне пределов коммуны, Джефферсон, не находясь ни на Дороге, ни у Реки, но между ними, не хотел и знать ничего о них…" И уж сказав — «Джефферсон», — автор легко и естественно возвращается к повествованию о том, как возникло в этом городке здание суда, да откуда и сам городок появился, откуда взялось его название. Впрочем, даже и не автор тут складывает историю, она сама, по закону саги, рассказывается, а тот, кто взял на себя труд поворошить старые предания, — сам необходимая и неотделимая их часть. Как удается художнику так раствориться в потоке бытия, — это его тайна, тайна искусства, которое всегда интереснее наших о нем рассуждений. Одно только сказать можно: редко в Йокнопатофе так свободно и легко дышалось, редко и сам писатель, судя по его книгам, испытывал такое, ничем не омраченное, счастье общения с природой — "широкими богатыми плодородными цветущими полями" — и людьми природы.

Только Фолкнер изменил бы естеству собственного таланта, позволь он себе слишком долго задерживаться в подобном безоблачном состоянии. К концу каждого из прологов, по мере приближения к нынешним временам, все явственнее начинают звучать тревожные ноты — и это уже голос самого автора, выделяющегося постепенно из потока повествования: он обременен знанием того, что героям его посчастливилось не узнать. Они, может, и догадывались о том, что грозит произойти, но упрямо не верили в возможность перемен. Архитектор, распланировавший городок применительно к окружающему рельефу, думает так: "Через пятьдесят лет вы попытаетесь изменить все это во имя того, что вы называете прогрессом. Но у вас ничего не получится; но вам никогда не отказаться от того, что было". Однако автор рассеивает мираж, ему ведома реальность: пришли люди с «цепкими» руками, люди, которые "с каждым годом все дальше и дальше оттесняли и отбрасывали землю и ее богатства: диких медведей и оленей и фазанов, — перерезали ее вены, артерии, иссушали воды ее жизни". В этих словах звучит еще элегическая грусть, потому что за ними — сердечно дорогие художнику предметы и явления, но в финале говорится уже с окончательной определенностью: "Потому что его (здания суда. — Н.А.) судьба — стоять на задворках Америки: его обреченность в его живучести; подобно человеческим годам, уже самый его возраст является упреком ему, и через сто лет этот упрек будет непереносим". Впрочем, не прошло и ста лет, как старые стены этого самого суда стали свидетелями таких мрачных историй, о которых прежде и помыслить было невозможно.

Фолкнер, сказали мы, обращается к прошлому за надеждой. Но иллюзией она не становится: как ни горько сознавать ему неизбежность перемен, ни уйти, ни закрыть глаза на них он не может. Более того — знает, что гибельные их истоки уходят все туда же — в прошлое.

Быть может, всего очевиднее двойственность взгляда на историю воплощается в фигуре все той же Нэнси: как наследие прошлого, она несет в современность не только простодушие, безыскусственность, мужество, — за ней тянутся и грязь и порок; читавшие помянутый уже рассказ "Когда наступает ночь" (он есть в русском переводе) помнят — помнит, конечно, и автор — героиню его, наркоманку и проститутку, которую тоже звали — Нэнси Миннигоу…

Так писатель и работал, по существу, на протяжении всей жизни в литературе: прошлое виделось как бездна, источник нынешних страданий, и в то же время освещалось светом цельности и нетронутости.

Даже после «Особняка», книги наиболее зрелой социально в фолкнеровском художественном наследии, будут написаны еще «Похитители», роман-воспоминание о детских годах одного из давних жителей Йокнопатофы, Лусиуса Приста, пришедшихся на начало XX века. Здесь развернется перед читателем калейдоскоп запутанных событий, начавшихся с того, что одиннадцатилетний Лусиус (тогда еще просто Луш) сбежит вместе с охотником Буном Хоггенбеком на одной из первых в округе машин в Мемфис; на пути беглецам встретится немало препятствий, за ними будет организована погоня, в Мемфисе они попадут в публичный дом, потом окажутся втянутыми в аферу с конными бегами и так далее. Здесь пройдут перед читателем давно уже знакомые ему фигуры — полковник Сарторис и Сэм Фэзерс, майор де Спейн и мисс Реба (хозяйка дома терпимости, впервые появившаяся в "Святилище"). Тут свежим взглядом будут окинуты старые места и старые предания.

Ради этого и написан, собственно, роман. Сюжетная связь событий играет тут еще менее самостоятельную роль, чем в любом ином сочинении писателя: просто на фоне их скоротечности резче высвечивается нечто действительно ценное — чувство человеческое, сопротивляющееся поспешности и суете. А герои — что ж, они все чаще служат лишь значащими символами былого, указывают на время действия.

И только одна фигура здесь по-настоящему — эмоционально и интеллектуально — активна: фигура самого рассказчика. И дается ему эта активность тем, что он пребывает разом и в детстве своем, и в нынешних временах, он и ребенок, и зрелый уже, даже старый человек, бывший свидетелем того, как уходило былое. Тем же определено и стилистическое единство романа: никакого видимого разрыва не возникает между поступками и мыслями мальчика и теми словами и раздумьями, что принадлежат уже значительно более поздним временам. Вот как происходит это. Едет машина — и в ней Луш, мимо пробегают пейзажи сельской местности, пасутся себе "по-весеннему бездельные мулы", светит "послеполуденное майское солнце"-тишина и покой. Но вдруг автомобиль окутывается облаком пыли: это и совершенно реальный осадок, но и пыль времени тоже, потому что пронеслась она "для того, чтобы возвестить грядущую судьбу: муравьиное снование взад и вперед, неизменный зуд наживы, механизированное, моторизованное, неотвратимое будущее Америки". Это уже — голос из будущего; на момент и дорога, и Бун Хоггенбек, и фермер, помогающий перетащить машину через огромную лужу, становятся воспоминанием, миражем — а затем вновь, совершенно естественно, возвращаются в живое свое состояние.

Тяжкое знание настоящего (а оно готовилось в далекие годы, когда автомобиль только появился, а значит, начал наступать Прогресс, и "большая часть оленей, и все медведи, и пумы… исчезли"), настоящего, покончившего с «простодушностью» старых времен, не дает порой мальчику вполне свободно наслаждаться удивительными приключениями, выпавшими на его долю, смущает ум и сердце, заставляет переживать свое «грехопадение»: ведь, убежав с Хоггенбеком, он обманул своих родственников. Невинная эта шалость оборачивается чем-то истинно серьезным и значительным. Не случайно в финале повествования юному герою не удается откупиться за "четыре дня барахтанья, жульничества и суеты" простым наказанием. Дед говорит ему:

" — Тебе этого не забыть. Ничто никогда не забывается. Ничто не утрачивается. Оно для этого слишком ценно.

— Так что же мне делать?

— Так и жить, — сказал дед.

— Жить с этим? Ты хочешь сказать — всегда? До конца моей жизни? И никогда не избавиться от этого? Никогда?"

Так происходит посвящение в мужчины. Да, не забудется человеку и обман; но все-таки более того- безмятежность и простота природы, те времена, когда он и сам к ним прикасался, и те, совсем уже давние, которые достались ему как дар исторической памяти.

Это для Фолкнера очень важно. Тревога осталась, прошлое невозродимо, оно и в самом себе несло зерно будущего распада — и это источник самой сильной, непрекращающейся боли. Но оно было — а это уже источник тепла и радости. И в «Похитителях», пожалуй, чувство мира заглушает знание грядущих перемен.

"Похитители", как говорилось ранее, предсмертное сочинение писателя, и это, вероятно, придает ему авторитет завещания, непререкаемость последнего слова. К тому же тут еще возникает ощущение возврата "на круги своя"-Фолкнер будто бы повторяет сказанное в «Сарторисе» о мисс Дженни; будто бы отринув ее путь — и "Шумом и яростью", и «Авессаломом», и, конечно же, «Особняком», — теперь, в конце, вновь восстанавливает в правах способ жизни героини давнего сочинения. Так оно и было бы, если б путь Фолкнера мог быть изображен в виде медленного, но неуклонного подъема. На самом же деле этот путь представлял собою постоянное противоборство сомнений и прозрений, возвращений назад, перепроверки выводов — путь поисков, в которых никакая находка — кроме неумирающей веры в человека — не была окончательной. Потому и читая «Похитителей», неизбежно вспоминаешь более ранние сочинения, в которых тема природы и прогресса получала не то чтобы иное, но более трудное для писателя истолкование.

В ряду этих "более ранних" заметно выделяется "Сойди, Моисей" (1942) — книга, которую сам автор называл романом, но которая все-таки скорее представляет собою цикл новелл, объединенных сюжетно (историей многочисленного семейства Маккаслинов, пришедших в Иокнопатофу еще на рубеже XVIII–XIX веков и бывших свидетелями и участниками всех тех событий, что легли в основу саги) и идейно: вот этой самой проблемой — "природа — прогресс".

Центральный в цикле — рассказ «Медведь». О нем не раз уже здесь упоминалось, теперь надо прочитать его целиком.

Рассказ — о юном Айке Маккаслине, постигающем тяжелую и опасную науку природы, об индейце Сэме Фэзерсе, его наставнике в этой науке, о Старом Бене — гигантском медведе, который вот уже столько лет владел этими местами и которого никак не могли убить охотники, о Льве — злобном и огромном беспородном псе, — не убоявшемся Бена и погибшем в схватке с ним. И о лесе.

Опять писатель, не в первый уж раз, как бы останавливает перо, стремящееся к яркости, ослепительности красок, не скупящееся на превосходные степени, перо, готовое в любой момент взорваться каскадом эпитетов. Но Фолкнеру тут другое и нужно — создать (для начала, во всяком случае) ощущение продолжительности, бесконечности природы, неизбывного величия леса. Это ощущение передается прежде всего течением фразы — медленным, неостановимым, вбирающим в себя все времена и всех людей (в такой же примерно стилевой стихии пребывала и Лина Гроув, героиня "Света в августе"). Человеческий голос звучит в унисон движению самой природы: "О людях велась эта беседа, не о белой, черной или красной коже, а о людях, охотниках с их мужеством и терпением, с волей выстоять и умением выжить, о собаках, медведях, оленях, призванных лесом, четко расставленных им и в нем по местам для извечного и упорного состязания, чьи извечные, нерушимые правила не милуют и не жалеют, — вызванных лесом на лучшее из игрищ, на жизнь, не сравнимую ни с какой другой, на беседу, и подавно ни с чем не сравнимую: негромко и веско звучат голоса, точно и неспешно подытоживая, вспоминая среди трофейных шкур и рогов и зачехленных ружей в кабинетах городских домов или конторах плантаций, или — слаще всего тут же, в охотничьем лагере, где висит неосвежеванная, теплая еще туша, а добывшие зверя охотники расселись у горящих в камине поленьев, а нет камина и домишка, так у брезентовой палатки, вокруг дымно пылающего костра".

Но не только в величавом спокойствии пребывает природа; она и бушевать тоже умеет, и человеку должно достать воли, терпения, упорства понять неизбежность ее бунта, научиться противостоять ему, укрощать его. Живым выражением этого непокоя и является Старый Бен. Позднее Фолкнер так охарактеризует его: "Медведь был символом старых сил, не сил зла, но тех старых сил, которые в юности бродят у человека в крови, которые достались ему по наследству, как инстинкт древней безжалостности, которая и есть — природа".[60] В самом рассказе эта мысль находит выражение в резкой смене повествовательного тона: от величавой плавности — к фразам резким, острым, укороченным, отягощенным шумом и яростью борьбы. Особенно ярко написан эпизод последней схватки Льва со Старым Беном. Вот только небольшой отрывок:. "Лес впереди и отягченный дождем воздух обратились теперь в сплошной рев. Заливистый, звенящий, он ударялся в тот берег, дробился и вновь сливался, раскатывался, звенел, и мальчику казалось, что все гончие края, сколько их было и есть, ревут ему в уши. Он вскинул ногу на спину выходящему из воды мулу. Бун не стал садиться, ухватился рукой за стремя. Они взбежали на обрыв, продрались сквозь прибрежные кусты и увидели медведя: на задних лапах встал спиной к дереву, вокруг вопят и карусельно вертятся собаки, и вот опять Лев метнулся — в прыжке". Все события, происходящие в «Медведе», прекрасная и страшная сила природы, в нем разлитая, показаны глазами Айка, пропущены через его сердце и только формирующееся еще сознание. У этого героя как раз хватило и инстинкта, дарованного самой историей, и мужества принять законы природы, объединить свою жизнь с жизнью леса. Он, как и сам Сэм Фэзерс, — естественная, и потому бесконечно близкая Фолкнеру душа. Об этом и прямо в рассказе написано: "В коренном древнем деле (говорит генерал Компсон дяде Айка, Касу Маккаслину. — Н. А.) ты перед ним младенец; все вы, растакие Сарторисы и Эдмондсы, напридумывали ферм и банков, чтобы только заслониться от того, знание о чем дано этому мальчугану от рождения, — и страх, понятно, врожден, но не трусость, и он за десять миль пошел по компасу смотреть медведя, к которому никто из вас не мог подобраться на верный выстрел, и увидел, и обратно десять миль прошел в темноте; это-то, может, посущественнее ферм и банков…" Но такое объяснение, возможно даже, и лишнее (просто писатель, как и обычно, должен дойти до корня вещей и сказать все): достаточно прочитать описание самого этого десятимильного путешествия, отправляясь в которое мальчик оставил дома ружье, а потом, придя в лес, снял с руки и компас, и часы — все железные предметы, — чтобы очутиться перед лицом природы в обнаженном своем естестве. Собственно, с этого эпизода и начинает развиваться в рассказе тема противопоставления природы наступающему на нее прогрессу: она обозначилась в слове генерала Компсона, а затем получила завершенное выражение в последней главе, где повзрослевший уже Айк, "потрясенный, горестно изумленный", оглядывается окрест и видит "наполовину выстроенный хлебозавод… целые мили сложенных штабелями рельсов, тронутых той яркой, светло-рыжей ржавчиной, какая бывает на новой стали, и резко пахнущих креозотом шпал". Тут же возникает поразительно-щемящий образ медвежонка, испуганного резким гудком паровоза и в страхе вскарабкавшегося на вершину старого ясеня. Лес отступает, и новые картины глубоко ранят и героя повествования, и самого художника — рассказ наполняется глухими нотами тоски и тревоги.

"Медведь" публиковался в нескольких фолкнеровских сборниках — и в различных редакциях. К сожалению, в русском издании появился тот вариант, в котором опущена большая глава, повествующая об истории семейства Маккаслинов. В результате рассказ, ничуть не потеряв в своей изобразительной силе, и, может, даже сохранив большую художественную цельность, заметно утратил сложность идейного содержания. Потому что в пропущенной главе герой, намеренно изъятый из привычной ему природной среды, наделяется способностью философического размышления об истинных причинах тех перемен, что откроются читателю к финалу повествования.

Не мальчик уже, но рано повзрослевший мужчина (Айку к тому времени исполняется двадцать один) упорно пробивается за поверхность явления, ищет — поиск этот запечатлен в трудной, но уже испытанной Фолкнером огромной фразе-монстре — глубинных исторических причин падения старого порядка вещей. И находит их в том, что давно уже Фолкнером тяжко переживалось и настойчиво исследовалось — но только в этом рассказе получило столь утвердительную и четкую форму: "черный крест", преступление самих людей, осквернивших природу рабством; и еще — введенная ими система купли-продажи того, что само по себе вечно и непродажно: Земля. Это знание, понимание это обретается нелегко: Айк ведет нескончаемый спор со своим дядей, стремящимся приглушить остроту переживаний героя, снять их драматизм, укрепить его в чувстве гордости за род, за семью — за Юг, в основе жизни которого всегда лежали "не хитрость, не политика, не дипломатия, не деньги, но просто любовь к земле и мужество". Впрочем, как было уже сказано в самом начале этого очерка, перед нами, может, и не спор двух живых, во плоти, людей, но словесное выражение души самого художника, мучительно раздвоенной между любовью к родным краям и жестоко-реалистическим отношением к его истинной, а не придуманной истории. Это та же самая страшная двойственность, что пробивается в лихорадке ощущений Квентина Компсона, завершающего свой рассказ о Сатпене: "Я {не ненавижу} его (Юг. — Н. А.), подумал он, напряженно дыша в этом холодном воздухе Новой Англии, в этом железном мраке, {нет, нет, я его не ненавижу, я его не ненавижу}".

Реализм побеждает.

"Мы никогда не были свободны", — подводит Айк Маккаслин итог своим напряженным раздумьям о расовой проблеме, которая живыми образами открылась ему в старых записях истории родного рода (спор с дядей и начинается в ходе того, как Айк ворошит пожелтевшие страницы церковных книг, семейных преданий).

И другой, столь же трудно, шаг за шагом, добытый вывод: нельзя принять наследство или отказаться от него, если это — Земля: ведь "она не принадлежала отцу или дяде Бадди так что они могли ее завещать мне а я от нее отказаться потому что она никогда не принадлежала и деду который бы завещал ее им а они мне а я бы от нее отказался потому что она никогда не принадлежала и старому Иккемотубе который мог бы продать ее деду для завещаний и отказов. Потому что она никогда не принадлежала отцам отцов Иккемотубе которые могли бы завещать ее Иккемотубе а тот продать деду или кому другому потому что в тот момент когда Иккемотубе обнаружил, понял, что может продать ее за деньги, в этот самый момент она навеки перестала быть его — от отца к отцу и к отцу — и тот кто купил ее не купил ничего".

Конечно, Фолкнер сохраняет свою ненависть к буржуазному прогрессу, но одновременно и признает с болью, что не только он виною горестям и страданиям людей. Конечно, художник по-прежнему испытывает крепкую привязанность к человеку естественному, но только видит и в нем, в его истории зерно будущих поражений, возлагает ответственность за них на него самого. Быть может, еще откровеннее, чем в «Медведе», эта мысль высказалась в другом, тоже упомянутом уже, рассказе-"Дельта осенью" (он входит в тот же сборник-роман "Сойди, Моисей"), в котором Айзек Маккаслин, уже глубокий старик, оказывается вопреки тяжести собственных выводов, бессильным преодолеть гнет традиции: ему кажется чудовищной сама мысль о браке чернокожей женщины и белого человека, одного из его родственников.

Идея ответственности человека за совершенное и до него, и им самим для Фолкнера не нова. Но тут она высказалась с особой силой: ведь бремя вины возлагается на героя, вызывающего у писателя, пожалуй, наибольшую симпатию и ощущение душевной близости.

И тогда снова со всей неотвратимостью встал вопрос: а что же поддержит, что спасет человека в мрачном мире, тем более что даже и лучшие из людей, самые здоровые, оказывается, отступают перед напором традиций?