4. На черном кресте

4. На черном кресте

В незаконченной своей книге "Там, за холмами" младший современник Фолкнера, Томас Вулф писал: "Странным образом война (Гражданская. — Н. А.) из дела оконченного и забытого, ушедшего в небытие… превратилась в мертвеца, которому впрыснули животворный эликсир и которого теперь нужно было лелеять пуще самой жизни. Это привело к возникновению мифа, который со временем получил силу чуть ли не божественной святости. Он стал своего рода народной религией. И под влиянием его убаюкивающего, неземного очарования Юг стал отворачиваться от теней и уродств повседневной жизни, которые обступили его со всех сторон, и начал искать спасение в видениях былого величия, красоты, которой никогда не существовало".

В этих строках с нечастой для художественного сочинения публицистической точностью выражено психологическое состояние многих американцев-южан, корнями своими связанных с аристократией старого Юга. Хоть действительно с той поры и прошли десятилетия, они так и не* смогли примириться с поражением своих отцов и дедов. Они упорно пытались объяснить трагический для них исход войны чем угодно, только не истинной причиной: непреложностью капиталистического развития, которому все более мешала система рабского труда, принятого в южных штатах Америки. Куда приятней и сладостнее было считать, что капиталистический молох Севера, презирающий на свете все, кроме экономической целесообразности, смял незащищенную красоту Юга, питающегося соками возвышенной поэзии и морального кодекса благородных леди и джентльменов. И что с того, что красота эта и благородство были совершенно придуманы, насквозь мифичны, — для поклонников легенды они оставались единственной реальностью — реальностью истинной: "уродств повседневной жизни" (которая в XX веке и на Юге стала жизнью буржуазной) они демонстративно замечать не хотели.

На такой вот духовной почве и возник весьма своеобразный эстетический феномен, который впоследствии назвали литературой "южного ренессанса". Название неточное, ибо возрождаться тут было нечему, — сколь-нибудь выдающихся поэтических достижений Юг в XIX веке не имел (По и Марк Твен, родившиеся на Юге, — фигуры явно не "локальные"); но звучность титула легко и объяснить: Юг, который всегда в Америке считался зоной духовной и интеллектуальной провинции, неожиданно поразил современников: тут появились не только таланты, тут возникли и идеи, нашедшие отклик далеко не только на Юге.

В книгах Р.-П. Уоррена, К.-А. Портер, К. Гордон, Ю. Уэлти, К. Маккаллерз с удивительной чистотой прозвучала лирическая нота, герои их в шумном и злобном, враждебном человеку мире искали покой души — и обретали его в безмолвном созерцании пышной природы родных мест, в бесконечной элегической тоске по прошлому, которое в туманной дымке мечты виделось и волнующим и прекрасным. Казалось, искусство подсказывает человеку, растрачивающему себя в пустой погоне за материальным успехом, безжалостно лишаемому души буржуазной машиной, — путь к самому себе, выход из духовного рабства в царство свободы.

Но очень скоро стало ясно, что это только иллюзия: уж слишком герметично был замкнут художественный мир литераторов "южной школы", слишком очевидно оторван он был от забот и проблем реальной жизни. К тому же и легенда о былом не могла сохраняться вечно, не могла с постоянной надежностью обеспечивать литературу живыми соками. Истинность переживания грозила обернуться мнимостью моды. Самые талантливые и проницательные это понимали. Начав произведениями вполне «южными» по своему содержанию, интонации, комплексу идей, Роберт Пени Уоррен, один из теоретиков школы, пришел ко "Всей королевской рати", роману, в котором, в традиционной «южной» форме, исследовалась остросовременная общественная проблематика.

Идеологические и поэтические формулы "южного ренессанса" впервые возникли в середине 20-х годов, когда Фолкнер только начинал еще свою литературную карьеру. Однако же десятилетие спустя именно его объявили лидером направления, именно в его книгах обнаружили наиболее выразительное подтверждение жизненности традиции.

Оснований к тому, вроде, хватало. Мало того что действие его романов разворачивается на глубоком Юге, — во многих из них возникают образы, прямо выражающие ту сумму настроений, которые и составили как раз идейно-психологический фундамент нового литературного движения. Это и знакомая нам мисс Дженни, и другая героиня того же «Сарториса» — Нарцисса Бенбоу, это и миссис Компсон из "Шума и ярости" ("Разве можно так запросто обидеть меня, издеваться надо мной? — вопрошает она. — Бог, кто бы Он там ни был, не допустит этого. Я — леди"), это, наконец, один из персонажей "Света в августе", преподобный Хайтауэр.

Далее, в литературе "южного ренессанса" исключительную роль всегда играла природа: ее мягкая естественность противопоставлена пронзительному скрежету машины, потеснившей человека на задворки жизни. Но ведь и в фолкнеровском мире природа — деятельный и существенный элемент. Перелистывая страницы романов его и новелл, мы то оказываемся в "горячей, неподвижной, пьяняще-сосновой тишине августовского дня", то наблюдаем "спокойные закаты в октябре, безветренные, с запутавшимися в них полосками дыма", то перемещаемся дальше- в зиму, когда "нигде не видно никакого движения, только дым стелется по земле… и не слышно ничего, кроме стука топоров и тоскливых гудков паровоза".

Наконец, возвышенная поэтичность слога, являющаяся приметой творческой манеры едва ли не любого «южного» автора, была весьма характерна и для фолкнеровской прозы.

"Светает, занимается утро; сера и пустынна, обмирает окрестность, проникнутая мирным и робким пробуждением птиц".

"И где-то далеко позади, бесконечно холодное и чуждое их нелепому круговращению, но в то же время неразрывно с ними слитое, перед Баярдом стояло чье-то лицо. Вырисовываясь в непроглядно-черной тьме, оно, несмотря на свою отчужденность, казалось, было чем-то сродни быстротекущему мгновенью, какой-то частице бесконечного хаоса, но частице, вносящей в эту круговерть ровную прохладу легкого слабого ветерка".

Примеров в таком роде можно привести немало — недаром Фолкнер совершенно всерьез говорил о себе как о "неудавшемся поэте". Он и действительно начинал стихотворными опытами- еще в 1919 году журнал «Нью-Рипаблик» опубликовал "Послеполуденный отдых фавна", а затем, в 1924 и 1933 годах, вышли два сборника стихов (написанных, впрочем, в юношеские годы): "Мраморный фавн" и "Зеленая ветвь". Поэтическое творчество Фолкнера слишком явно зависимо от французского символизма (скажем, в том же "Отдыхе фавна" не только художественная идея, но и само название заимствовано у Малларме), чтобы говорить о нем всерьез. Сколько-нибудь интересным оно кажется лишь с точки зрения последующего пути писателя. Например, бодлеровский принцип «соответствий», столь бледно и подражательно сказавшийся в стихах Фолкнера, замечательно и оригинально отозвался в прозе — взять хоть упомянутый уже эпизод «свидания» Айка Сноупса с коровой, взять один из центральных персонажей того же романа ("Деревушка"), Юлу Варнер, — этот образ весь построен из частиц сугубо материальных, земных- и в то же время он величественно, высоко поэтичен.

Словом, поэтическая природа фолкнеровского таланта безусловна, и в этом отношении взгляд его на мир действительно совпадал, совмещался со взглядом писателей-земляков. Но близость внешнего облика обманчива. Впрочем, даже и она небезоговорочна.

Верно: Фолкнер, подобно большинству писателей «южной» школы, нередко ищет в природе тишину и покой и находит соответственные художественные способы передачи этого состояния. Но если для них оно непреложно и вечно, то для Фолкнера человечески значимо и потому непостоянно. То и дело в его книгах возникает — в лад эмоциональной взвинченности персонажей — мотив опасного буйства природы. Взять хоть роман "Когда я умирала": "Я чувствую себя подобно влажному семени, яростно заброшенному в горячую слепую землю". Или — наводнение на Миссисипи ("Дикие пальмы"): стихия здесь и в буквальном и метафорическом смысле выходит из берегов. И соответственно, по-новому, уже не в миноре, но страстно и бешено начинает звучать фолкнеровское слово. Да, он поэт, но поэтические цели его иные, нежели у тех, кто хотел бы считать его своим лидером.

Словом, разрыв возникает уже на предметно ощущаемом, легко различимом художественном уровне. А дальше — как по спирали, только витки ее направлены вглубь, вниз.

Взгляд Фолкнера тоже все время обращен в прошлое — но не затем, чтобы оправдать или оправдаться, но для того, чтобы — понять. Он сам сказал об этом с совершенной определенностью: "Я не разделяю идеи возвращения. Ибо в тот момент, когда развитие останавливается, жизнь умирает. Она должна идти вперед, а мы должны взять с собой весь хлам наших заблуждений и ошибок. Нам не следует возвращаться к тем условиям, идиллическим условиям, в которых, как понуждала думать нас Мечта, мы были счастливы, очищены от страданий и греха".[43]

Былое для Фолкнера не миф, но страшное, реальное бремя, давящее на людей, пригибающее их к земле, не уголок покоя, но зона отчаяния. Конечно, все не просто: это ведь его, самого художника, историческое прошлое, потому и ему оно нередко видится в картинах величественных и гордых. Вообще это очень сильная боль, глубокое переживание художника — хотеть видеть в прошлом чистоту и величие и понимать иллюзорность такого взгляда.

Люди в старину, читаем в одном из рассказов, "были подобны нам, как и мы — жертвы, но жертвы других обстоятельств… они были проще нас, и потому цельнее, крупнее, героичнее… жизнь не пригнула их к земле, движимые простым инстинктом, они обладали даром любви и смерти, они не были жалкими, расщепленными существами, которых слепо вытащили из капкана и свалили в общую кучу".

Да, подобные образы все время смутно маячили перед писателем, тем труднее давался ему анализ истинного, не искаженного легендой прошлого; труднее — и необходимее, ибо иначе — Фолкнер твердо осознавал это — не выяснить сути тех сил, которые направлены против человека в нынешнем, двадцатом, веке.

Но и это еще не все. Для писателей "южной школы" весь мир сокращался до клочка родной земли, точнее сказать, и мира-то не было; для Фолкнера, наоборот, — "маленькая почтовая марка родной земли" распространялась до пределов целой вселенной — ее прошлого, настоящего и даже будущего — все вместе.

Масштаб художественного видения писателя ясно сказался уже в "Шуме и ярости" и сокращению не подлежал. Но способ изображения менялся.

В романе о Компсонах отразился конец старого Юга — а значит, и всего мирового порядка вещей. Признав для себя трагическую неотвратимость этого факта (и отказавшись в то же время согласиться с гибелью человека), художник теперь начинает рассказывать историю заново. Ему нужно выяснить, что же именно лишило человека покоя, что поставило его на грань катастрофы. Наступила пора анализа, застывший мир Йокнопатофы пришел в движение, обнаруживаясь многообразными, страшными, незавершенными своими чертами.

Постоянно повторяется в фолкнеровских книгах мотив, да даже и само это слово — «проклятие»: старый мир проклят рабством. Ничего нет удивительного: для Юга это самая больная, самая неизбывная проблема. Искусство не сегодня и не вчера к ней впервые обратилось, и в ходе движения своего давало самые разнообразные на нее ответы. От покорного судьбе, склонившегося перед насилием дяди Тома до героев Джеймса Болдуина — яростных борцов против расизма, переходящих порой в своем бунте опасную черту экстремизма, — вот схема пути, пройденного негром в американской литературе.

Порой возникает впечатление, что Фолкнер стоит в самом его начале. Негры в Йокнопатофе представляются в облике, до совпадения сходном с героем книги Бичер-Стоу. Это Саймон, добропорядочно служащий не одному уже поколению рода Сарторисов; это безымянные персонажи «Непобежденных», не ведающие, что делать со свободой, которую принесли им армии северян, и слепо устремляющиеся к какой-то реке, видящейся им самим Иорданом; это мельком упомянутая негритянка из "Света в августе", которая тоже не находит "толка в воле", обретенной после Гражданской войны.

Если же к образу художника добавить мысль публициста, то картина получится и вовсе удручающая. Будучи убежденным противником расизма, Фолкнер в то же время до конца дней своих сохранил верность комплексу идей, идущих от родовой аристократии Юга. Не раз и не два говорил он, что поскольку Северу не удалось освободить "народ Самбо", то эту миссию должен выполнить сам Юг. "Это наша, южная, проблема… только мы одни можем научить негра ответственности, нравственности, морали".[44] А это, продолжал автор, потребует "по меньшей мере пятидесяти лет", и "право голоса" тут ничего не решает.

Что ж, как мыслитель, как публицист Фолкнер действительно разделял многие предрассудки, сложившиеся в той социальной среде, к которой он кровно принадлежал. Но если мы вернемся к его художественному миру, то без труда обнаружим, что не конкретный образ негра, не судьба его занимает писателя более всего, а тот эффект, который имела для жизни Юга сложившаяся система отношений между белыми и черными.

Впрочем, и здесь дело только начинается на Юге.

Ситуация у Фолкнера перевернута — не люди с темной кожей несут бремя рабства, но белые испытывают постоянное и тяжкое давление своего «превосходства», навеки обречены жить в черной тени, принимающей зловещую форму креста. В романе "Свет в августе" прямо сказано: "Проклятие на каждом белом ребенке, рожденном и еще не родившемся".

Мысль эта близка писателю до болезненности, до преувеличения. Даже обращаясь к кровавым, страшным в своей жизненной реальности эпизодам преследования негров, Фолкнер стремится прежде всего вывести моральный итог насилия. Эти эпизоды и строятся как-то непривычно, «неправильно».

Современник Фолкнера — Эрскин Колдуэлл то и дело возвращался к проблеме бесправия негров. В центре его рассказов неизменно оказывалась жертва, возбуждавшая и глубокое сочувствие читателя, и его глубокое возмущение бесчеловечностью заведенного порядка вещей.

У Фолкнера — ничего похожего. Он пишет рассказ "Сухой сентябрь", в котором повествуется о линчевании негра по имени Уикл Мейз. Только именем наши сведения об этом человеке и исчерпываются. Да и самый момент убийства остается за кадром: лишь по тому, сколь грубо и безжалостно запихивают жертву в машину, мы догадываемся о трагическом исходе. А самый яркий свет падает на фигуру, которая участия в насилии не принимает, напротив того, пытается предотвратить его. До самого последнего момента скромный парикмахер надеется остановить своих обезумевших земляков, даже садится вместе с ними в машину и, лишь убедившись в тщетности попыток, соскакивает с нее на полном ходу, не желая участвовать в кровавом деле. Но только — ради того и рассказывалась, собственно, история — неучастие оказывается мнимым, проклятие становится долей и этого, доброго и порядочного человека. Художественно эта мысль выражена с большой точностью: "Они проехали; исчезли в клубах пыли; огни расплылись, звук замер. Пыль, поднятая ими, повисела еще немного в воздухе, но вскоре вечная пыль вновь поглотила ее. Парикмахер выбрался на дорогу и захромал назад, к городу". Несколько строк, а в них судьба не просто, может быть, одного человека, но всех белых. В обрамлении пластически-осязаемых реалий — явление высшего порядка: "вечная пыль", обволакивающая, принимающая в себя все и вся, несмываемо ложащаяся и на того, кто пытался противостоять злу. И трудно сказать, кто для Фолкнера больше жертва — безвинно погубленный негр или парикмахер, которому придется всю жизнь нести проклятие этой смерти.

Можно тут, конечно, подивиться чудовищному эгоизму писателя, даже жестокости его. Можно сказать, что действительное положение дел он искажает или, скажем, упрощает до односторонности (оговорка нужная, ибо и в фолкнеровском ракурсе изображения есть своя психологическая реальность; недаром передают слова, сказанные некоей дамой после окончания Гражданской войны: "Мистер Линкольн полагал, что он освобождает негров, на самом деле освободил меня"). Но, слабо выдерживая проверку конкретной историей Юга, формула «проклятия» оборачивается художественной истиной в структуре йокнопатофского мира, располагающегося в координатах космических: вины, проклятия, преступления.

Проблема рабства у Фолкнера, будучи часто лишена своих социально-экономических корней, рассматривается в высоком морально-этическом плане: как предательство человечности. Рабство подтачивает изображаемый им мир изнутри, все новые поколения людей, становясь невольными наследниками прошлого, несут крест вины, платят за нее по самому высокому счету: безумием, распадом, смертью — всем тем, что с такой мощной силой изображено в живых образах "Шума и ярости".

Выходит, Фолкнер признает человека жертвой обстоятельств, бессильным орудием в руках той злой силы, что заложена в нем самой историей?

Безымянный парикмахер из рассказа "Сухой сентябрь" как будто подтверждает это. А порой это признание кажется и вовсе безусловным. В другой своей новелле — "Пожар на конюшне" — Фолкнер описывает первое появление клана Сноупсов на йокнопатофской земле. Отношение к ним писателя недвусмысленно — протест и ненависть. Да и какие иные чувства могут вызвать к себе люди, прокладывающие себе путь шантажом и преступлением? Но в то же время неотступно ощущение, будто и злодей осуществляет свое черное дело безлично, независимо от собственных желаний. В какой-то момент эта подспудная мысль прорывается в прямо сказанном слове: "Тогда тронулся, выскочил из дома, побежал в сторону конюшни. Это была старая привычка, старая кровь, которой не было дано права выбора, которая унаследовала его, вовсе независимо от его желания, и которая бежала уже очень долгое время (кто знает, в какой ярости, безумстве, пороке была она рождена), до тех пор пока не влилась в его жилы".

Однако в том все дело и состоит, что Фолкнер окончательных ответов не дает, неустанно ведет свой поиск художника, вновь и вновь открывает для себя человека в его взаимоотношениях с жизнью, опробует возможные варианты его положения в мире. В романах "Свет в августе" (1932) и "Авессалом, Авессалом!" (1936) предпринята, пожалуй, наиболее решительная попытка определить диалектику индивидуальной человеческой воли и детерминизма его судьбы.

Сюжетное основание "Света в августе" — происхождения совершенно южного; перед нами буквальная проекция метафоры: человек на черном кресте. Герой повествования, Джо Кристмас, — квартерон, в жилах его течет негритянская кровь. В то же время принимают его в обществе за белого. Эта вот двойственность положения и становится источником душевной катастрофы: чужак среди негров, Кристмас не чувствует себя своим и среди людей с белой кожей, его постоянно преследует мысль о собственной неполноценности.

Однако же личная драма героя, судьба его наполнены содержанием куда более глубоким, нежели то, что могут вместить в себя рамки псовой проблемы.

Фолкнеру нужна была личность «средняя», — вот он и взял человека смешанной крови; «ничейность» персонажа подчеркнута к тому же и историей его явления в жизнь: младенцем он был найден в рождественскую ночь у дверей детского приюта. Джо Кристмасу 33 года, и эта совмещенность с возрастом Христа тоже имеет совершенно прозрачный смысл: лишний раз подчеркивается «всеобщность», «вневременность» жизни героя.

В согласии с таким художественным заданием из его облика последовательно изгоняются черты всякой индивидуальности: ни жестом, ни взглядом, ни словом не выдает он малейшей человеческой особенности, неповторимости. Джо — рабочий лесопилки, но в деле он не показан. Говорят, он промышляет понемногу бутлегерством, но эти спекуляции, требующие ловкости, хитрости, сноровки — словом, качеств личных — тоже не описаны. Уже при первом своем появлении в Джефферсоне он произвел впечатление человека "явно лишенного корней, как будто никакая деревня и никакой город, ни единая улица, крыша, площадь не были ему домом".

Джо Кристмас — воплощенная безликость. Недаром черты его постоянно расплываются, они словно бы намеренно даны не в фокусе.

Сконструировав подобного рода фигуру — не личность, но — Представителя, — Фолкнер и начинает ставить свой эксперимент: "человек без качеств" предназначен обеспечить чистоту опыта.

Писатель последовательно (с самого момента рождения, как мы видели) сталкивает героя с необходимостью преодолевать судьбу.

И на первый взгляд действительно кажется, что перед нами сильный, активный человек, даже герой в некотором смысле, ибо не желает мириться с назначенным ему уделом, стремится прервать кошмарную замкнутость одиночества.

Джо совершает два убийства. Как будто, тут уж требуется, просто необходима сильная, безжалостная воля — яркая вспышка чувства в решающий, страшный момент. Но именно подъема этого, ярости, неистовства герой не испытывает.

Взятый из приюта на воспитание сельским священником Макихерном, который самыми жестокими средствами стремится утвердить пасынка в кальвинистской вере, Джо испытывает к отчиму постоянную холодную ненависть. В определенный момент это чувство, с которым он сжился настолько полно, что оно стало единственным способом его существования, прорывается наружу: юноша набрасывается на своего мучителя. Но как совершается нападение? — обыденно, просто, механически.

"Макихерн лежал на спине. Теперь он выглядел вполне умиротворенно. Казалось, он спит: круглоголовый, неукротимый даже в покое, — и даже кровь на его лбу стыла спокойно и мирно". Похоже, эта умиротворенность жертвы зеркально отражает и состояние человека, который только что поднял руку на себе подобного. Действия Кристмаса изображены так, что ничего личного в них обнаружить не удается: он лишь инструмент иной, потусторонней силы.

Избавившись от отчима, герой отправляется в дорогу. Перед читателем он, впрочем, возникает лишь в конечном пункте своего путешествия: Кристмасу чужда сама идея движения, это характер неподвижный, застывший, потому, видно, писателю и нет нужды описывать перипетии его странствий. Оказавшись в Джефферсоне, герой сходится с некоей Джоанной Верден, которая живет в этих краях на положении изгоя, ибо дед ее был аболиционистом, да и сама она неустанно занимается филантропической деятельностью в различных негритянских организациях. Связь, однако, продолжалась недолго: стремясь прорвать душевную бездомность, но и бессильный понять и принять тепло сочувствия, Кристмас убивает любовницу. Это убийство тоже поражает внеличностным содержанием. Джо вновь не испытывает ничего похожего на возбуждение, напротив, сознание его ясно, не замутнено, ход времени для него в этот момент неуловимо сдвигается, и он отдается его покоряющей воле: "То было в другие времена, в другой жизни. Теперь здесь была тишь, покой, и тучная земля дышала прохладой. В тишине роились несметные голоса из всех времен, которые он пережил, — словно все прошлое было однообразным узором. С продолжением: в завтрашнюю ночь, во все завтра, которые улягутся в однообразный узор, станут его продолжением. Он думал об этом, тихо изумляясь- продолжению, несметным повторам, — ибо все, что когда-либо было, было таким же, как все, что будет, ибо будет и было завтра будут — одно и то же".

Здесь будто бы слышится Элиот, взявший эпиграфом к своему "Женскому портрету" слова из драмы К. Марло, английского драматурга-елизаветинца, "Мальтийский еврей":

Ты согрешил,

Но то было в другой стране,

К тому же девушка мертва.

Действительно, Элиот — и как поэт, и как теоретик культуры — был во многом близок Фолкнеру, но опять-таки, конечно, не на уровне подражания. Тут принцип важен: подобно Элиоту, Фолкнер нередко обращался к образам мастеров искусства давних времен — с тем чтобы придать своему собственному сочинению качество исторической длительности, нескончаемости во времени.

Так и в "Свете в августе": строка, может быть, сознательно заимствованная, призвана лишний раз подчеркнуть состояние всеобщности, временной размытости, в котором пребывает Джо Кристмас. Приметы здешнего, нынешнего в этом размышлении героя совершенно стерты, потому и преступление совершается как бы в потусторонних сферах — неизбежно, равнодушно и совершенно абстрактно: "Его тело словно ушло от него. Оно подошло к столу, руки положили бритву на стол, отыскали лампу, зажгли спичку". Собственно, само убийство даже и не показано, только спустя некоторое время среди руин (перед побегом Кристмас поджег дом) был обнаружен обезображенный труп женщины.

Герой полагает, что убийства, им свершаемые, — это акт освобождения, путь к обретению собственной личности, преодоление того трагического положения, на которое он обречен самой тайной своего рождения. На деле же это лишь вехи движения к предопределенному концу, который только и может разрешить его страдания, внести гармонию в безнадежную раздвоенность существования. И Кристмас, между прочим, инстинктивно ощущает это.

Бежав после убийства из города, искусно запутав преследователей, он в конце концов, словно против собственной воли, возвращается туда, где его ждала — он не мог не знать этого- неминуемая гибель. Это выглядело так, комментирует автор, как будто Кристмас "замыслил и рассчитал в подробностях пассивное самоубийство".

Мораль истории Джо Кристмаса кажется однозначной: человек неизбежно влечется к смерти, попытки противостоять судьбе обречены на провал, индивидуальные стремления ничто в сравнении с теми могучими силами, что направлены против человека. Но ведь художественная концепция книги далеко еще не исчерпывается описанием судьбы этого персонажа.

Роман как будто распадается на вполне самостоятельные новеллы, движется по нескольким сюжетным линиям, которые на поверхности повествования точек соприкосновения находят немного.

Но именно — на поверхности. Что же до внутренних связей, то они бесспорно существуют, хотя и далеко не всегда очевидны. Конкретность их выяснится по ходу дальнейшего чтения книги, пока же надо обнаружить общий принцип ее строения — а ему как раз писатель следует довольно строго, несмотря на кажущуюся случайность возникновений, уходов, новых появлений персонажей.

Вот метафора — не раз повторяющаяся в тексте, — которая немало может осветить в композиции его. "Он снова выходит на нее — на улицу, которая тянулась тридцать лет. Улица была мощеная, где ходить надо быстро (как и обычно, метафора у Фолкнера вырастает из совершенно прозаической картинки: эта самая мощеная улица, может быть, ничуть не отличается от груши, взобравшись на которую Кэдди наблюдает за бабушкиными похоронами. — Н. А.}. Она описала круг, а он так и не выбрался из него. Хотя в последние семь дней мощеной улицы не было, он ушел дальше, чем за все тридцать лет. И все же так и не выбрался из круга".

Эта мысль возникает в сознании Кристмаса, неотступно преследует именно его, но значение имеет — куда более широкое. Собственно, существование всех героев романа, вся изображенная и нем действительность — это огромный круг, внутри которого, пересекаясь, проходят орбиты человеческих судеб. То одна, то другая возникает на поверхности сюжета, позволяя автору взглянуть на события под разными углами зрения, вновь проверить себя, отбросить кажущуюся окончательность суждения и снова начать расследование. Хронология событий в этом случае не важна. Это не означает, разумеется, будто автор творит совершенно спонтанно, интуитивно, произвольно. Отвечая на вопрос о том, почему рассказ об одном из главных лиц повествования он поместил в самый конец книги, Фолкнер сказал: "Если ты не пишешь приключенческий роман, который развивается в простой последовательности событий, произведение твое являет собой серию эпизодов. Подобным же образом декорируют витрины магазинов. Нужна определенная мера вкуса и тонкости, чтобы связать воедино разнородные элементы декорации — и сделать это наиболее эффектным способом".[45] Разумеется, "связывая воедино разнородные элементы", Фолкнер следует законам художественной логики, художественной правды, а она далеко не всегда совпадает с правдой самой действительности; стрелки, отмеряющие художественное время, движутся куда свободнее, нежели стрелки тех часов, что отсчитывают минуты повседневной жизни.

При всей своей внешней структурной дробности "Свет в августе" оказывается романом аналитическим. Фолкнер здесь пытается разобраться в потоках истории, не просто запечатлеть человеческое страдание, но понять смысл его и истоки. Отсюда и еще одна особенность поэтики этой книги: из нее во многом уходит мощная эмоциональная стихия "Шума и ярости", и это, конечно, ощущается как потеря.

Не вовсе уходит, правда, — порой в стиль повествования властно врываются ноты, столь привычные уже по более раннему роману: "Поезд был скорый и не всегда останавливался в Джефферсоне. Он задержался ровно настолько, сколько надо было, чтобы выпустить двух собак: тысяча тонн дорогих и замысловатых изделий из металла со свирепым сверканием и грохотом ворвались и уткнулись в почти оглушительную тишину, наполненную пустячными людскими звуками, чтобы изрыгнуть двух поджарых раболепных призраков, чьи вислоухие кроткие лица печально и приниженно смотрели на усталые бледные лица людей, которые почти не спали с позапрошлой ночи и окружили собак в каком-то жутком и бессильном нетерпении" (описывается прибытие полицейских ищеек, которые должны были взять след сбежавшего Кристмаса).

И все же чаще всего, послушная художественной задаче книги, экспрессия уступает место упорному, настойчивому, замедленному течению мысли. Так возникает особый стиль "Света в августе", попадая в который персонажи его внятно обнаруживают причины своих побед и поражений.

"Сыграв" свою роль, уходит Джо Кристмас, и тогда (хоть возникал он в сюжете и раньше) авторским вниманием завладевает священник Гэйл Хайтауэр, рассказ о котором и отложен как раз до финала повествования — дабы нравственное поражение этого персонажа с особенной резкостью выделилось на фоне крушения главного героя.

Кажется, историю священника можно уместить в одну фразу: униженный в глазах прихожан слишком вольным поведением жены, а затем ее самоубийством, он лишается кафедры в джефферсонской церкви и проводит дни свои в тягучих и возвышенных воспоминаниях о былом-утраченном, увы, — величии Юга.

Но, конечно, простота эта видима, ибо, ощущая пустотелость, исчерпанность своего героя, автор в то же время и сострадает ему глубоко, искренне сочувствует попыткам выжить в неуютном, не приспособленном для человеческого счастья мире.

Эта вот сердечная близость и скрывается как раз в накале переживаний бывшего священника, в ослепительной яркости тех картин минувшего, что мелькают в его воображении. Он болезненно и сладко сознает, что единственное спасение — "вернуться умирать туда, где… жизнь прекратилась раньше, чем началась". И мгновенно это «туда» материализуется в живых (для него — живых) образах былого: "крики торжества и ужаса, топот копыт, деревья дыбятся в красном зареве, словно тоже застыв от ужаса, острые фронтоны домов — как зазубренный край рвущейся земли".

Однако иллюзии не дано продлиться — миражи прошлого постепенно сокращаются до формулы жизни: он "вырос и возмужал среди призраков и бок о бок с духом".

Социально-психологический тип времени, воплощенный в личности Гэйла Хайтауэра, для Фолкнера не нов. Не нова и идея, согласно которой зло современного существования может быть преодолено обращением к прошлому, к его мифам и героям. Все это уже было в «Сарторисе». Но хоть и немного времени прошло с поры его написания, взгляд художника стал и жестче и реалистичнее. Мисс Дженни покойно пребывала в состоянии созерцательства и элегических раздумий о былом; но для персонажа "Света в августе" форма неучастия в жизни оборачивается в конечном итоге бессилием преодолеть зло. В финале повествования две подспудно связанные сюжетные линии сливаются въяве — и встреча эта оказывается трагической: Кристмаса убивают именно в доме Хайтауэра. Человек, всю жизнь стремившийся к покою и одиночеству, вдруг оказывается свидетелем преступления, которое он не в состоянии, хоть и пытается, предотвратить. А ведь, согласно фолкнеровскому этическому кодексу, и на свидетеля ложится бремя вины.

Путь отчуждения завел в тупик. Но художник неуступчиво продолжает поиски выхода, ищет силу, способную спасти человека.

Исчезают из поля действия Кристмас, Хайтауэр — и в центре его возникает молодая женщина по имени Лина Гроув. Романного времени ей отведено немного: она показана только в самом начале книги и в самом ее конце. Бесхитростна, даже и банальна история этой героини: возлюбленный бросил ее беременной, и будущая мать отправляется на поиски отца ребенка. В финале же Лина появляется вновь, уже с младенцем на руках (название романа имеет символический смысл: в тех краях, по которым пролег путь героини, бытует поверье, что ребенок, родившийся в августе, счастливо осеняется неким божественным светом звезд).

Как раз в незатейливости истории Лины Гроув заключен, однако, высокий смысл, вовсе не совпадающий с сюжетными рамками.

"Они вытерпели" — сказано в авторском комментарии к "Шуму и ярости" о Дилзи и ее соплеменниках. В образе Лины идея терпения, стойкости перед ударами судьбы как единственной духовной опоры человека в жизни находит завершенное воплощение.

Путешествие ее не имеет конца и начала: оно безостановочно, в высшем смысле бесцельно- как круговращение природы. С самого же начала повествования Фолкнер подчеркивает — опять-таки со всей ясностью — неизбывный этот характер ее движения: "…разматывается позади длинная однообразная череда мирных и неукоснительных смен дня и тьмы, сквозь которые она тащилась в одинаковых, неведомо чьих повозках, словно сквозь череду скрипоколесных велоухих аватар: вечное движение без продвижения на боку греческой вазы". В образе Лины для Фолкнера олицетворяется сама мать-земля, не подверженная в своем величественном спокойствии и неизменности никаким внешним влияниям, никаким человеческим вторжениям. Самый облик героини, выражение ее лица, застывшее навеки в "покое, мягкости, теплоте", отрицают всякую сознательную волю; ее ведет одна лишь вера в конечное добро. Только такая вера, убежден Фолкнер, вера непрекращающаяся, переносящая все превратности бытия, вернее, как бы и не замечающая их (недаром Лина так спокойно, с привычным, врожденным, наверное, стоицизмом реагирует на то, что утилитарная, так сказать, цель ее путешествия — найти отца ребенка и начать с ним добропорядочную семейную жизнь — осталась недостигнутой), только она поможет человеку выстоять и сохранить себя во враждебных условиях жизни. Посторонние — фермеры, коммивояжеры, лавочники, — встречающиеся героине на ее пути, могли полагать, что "мысли ее заняты Лукасом (бросившим ее. — Н. А.) и приближающимся событием (рождением ребенка. — Н. А.), на самом деле она тихо противится извечным предостережениям земли, чьим промыслом, милостью и бережливым уставом она живет".

Как раз эта слиянность героини с природой, с космосом позволяет автору надолго выводить ее из сферы непосредственного романного действия: ведь дух земли, сущность жизни, которые в ней воплощены, могут пребывать невидимо, невоплощенно в живой физической оболочке. Потому образ Лины постоянно присутствует в книге; им несказанно поверяются действия и жизнь всех ее персонажей; он служит великим уроком и Джо Кристмасу, и Байрону Банчу, рабочему строгальной фабрики, влюбляющемуся в Лину мгновенно и безотчетно, как влюбляются в жизнь, и священнику Хайтауэру — вообще Человеку.

Гуманистический символ веры писателя находит, таким образом, новое подтверждение.

Находит ли? Не простое ли перед нами повторение вывода, добытого уже в "Шуме и ярости"? И не ослабляется ли идея дубляжем?

Легко можно заметить: все три главных персонажа "Света в августе" помещены в одну и ту же систему эстетических измерений, все трое — не только Джо Кристмас — лишены самостоятельности мысли и действия, все сконструированы, отпечатаны как та или иная модель бытия. Вокруг них движется, бурлит живая жизнь, но сами-то герои располагаются внутри «круга» как неизменная, неподвижная данность. Более того, попадая в реальную обстановку, в среду живых людей и событий, наши герои как бы останавливают коловращение повседневности, заставляют ее приспособиться к собственному — замедленному и безличному — способу существования. Вот в поле зрения Лины оказывается самая обыкновенная повозка, запряженная мулами — и тут же неуловимо сдвигаются масштабы реальных измерений и скоростей: "Мулы плетутся мерно, в глубоком забытьи, но повозка словно не движется с места. До того ничтожно ее перемещение, что кажется, она замерла навеки, подвешена на полпути — невзрачной бусиной на рыжей шелковине дороги. До того, что устремленный на нее взгляд не может удержать ее образа, и зримое дремотно плывет, сливается, как сама дорога с ее мирным однообразием, чередованием дня и тьмы, как нить, уже отмеренная и вновь наматываемая на катушку". Это пластически явное выражение идеи, но и вне конкретного образа она последовательно реализуется в книге — в самой ее стилевой стихии: чаще всего плавной, ровной, безбурной.

В подобных эстетических условиях гуманистической идее писателя оказывается довольно просто себя выразить: слепой жестокости жизни, получается, противостоит столь же слепое и нерассуждающее добро, которое, питаясь соками самой земли, буквально обречено на победу. Ему и усилий для этого никаких не приходится прилагать, надо только следовать инстинкту — как Лина и поступает.

Но этой легкости Фолкнеру как раз и не нужно. В какой-то момент он меняет точку отсчета, разрывает эстетическую постепенность, наполняет роман гулом реальной действительности, преодолевающей заданность бытия главных героев. Нечего и говорить, что действительность эта является в облике жестокости и преступления: в этом состоит безусловный закон фолкнеровского творчества.

Джо Кристмас находит свою смерть от руки молодого человека — законченного расиста, члена Американского легиона, Перси Гримма. История его тоже выглядит в романе отдельной новеллой (недаром Фолкнер, назвав ее по имени героя, включил в сборник своих рассказов) — и не просто потому, что в сюжете произведения появляется совершенно новое лицо, но, главным образом, благодаря изменению, так сказать, самого состава художественной атмосферы.

"Гримм кинул взгляд по сторонам и ринулся дальше; в гуще людей, сквозь которую, по-видимому, пришлось прокладывать себе путь помощнику шерифа с заключенным, всегдашний долговязый паренек в форме телеграфиста вел свой велосипед за рога, как послушную корову. Гримм сунул пистолет в кобуру, отшвырнул мальчишку в сторону и вскочил на велосипед".

Подобный темп действия, даже слова такие — «ринулся», «отшвырнул», «вскочил» — совершенно невозможны в той стихии отрешенности и безличия, в коей пребывают другие персонажи повествования. Это и не удивительно: Фолкнер на сей раз показывает человека, способного на решительное, независимое действие, сколь бы преступным и чудовищным оно ни было (описывается преследование Джо Кристмаса). Правда, Гримм в то же время представляется писателю и некоей марионеткой, "слепо послушной какому-то Игроку, двигавшему его по Доске", и его лицо "излучало безмятежный, неземной свет", но тут подобные уподобления кажутся скорее данью эстетической инерции, которую не так легко оказывается преодолеть.

Позднее, когда мир пережил уже катастрофу фашизма, критика обнаружила в чертах Перси Гримма воплощение коричневой чумы. Да и сам Фолкнер в 40-е годы с гордостью вспоминал, что первым из американских писателей указал на опасность того самого фанатизма, который и лежит в основе фашистской идеологии.

И все-таки не стоит столь жестоко привязывать конкретный художественный образ к определенному общественному явлению. В фигуре Перси Гримма заключена идея более универсальная — ив движении мировоззрения художника необычайно важная: зло не просто изначально заложено в космосе, оно привносится в жизнь людьми. И дабы не свести дело к частному случаю, писатель вводит в ткань повествования своего рода двойника Гримма — старого Хайнза, деда Джо Кристмаса. Это он, заподозрив свою дочь в связи с метисом, выгнал ее из дому, так что та, не имея средств к существованию, вынуждена была подкинуть младенца на порог детского приюта (все эти сюжетные хитросплетения обнаруживаются лишь к финалу романа, внося в действие некоторый детективный элемент, к которому писатель всегда охотно прибегал)"

Очеловеченное Зло, Зло, изображенное в картинах живой жизни и в обликах живых людей, вызывает, понятно, совершенно определенные читательские эмоции. Деяния и судьба Джо Кристмаса могли пробудить только чувство страха и покорства судьбе: направлялись они несокрушимой надмирной силой. Но вот поступки старого Хайнза, и особенно садистское убийство Кристмаса, осуществленное Перси Гриммом, возбуждают сильнейший импульс протеста, порыв к сопротивлению.

Пока еще Фолкнер не знает, не ведает в мире социальных сил, могущих осуществить {реальную} борьбу со Злом. Долгий еще путь предстоит пройти писателю до «Особняка», в котором эти силы обретут плоть художественного образа. Но много уже то, что жестокость, античеловечность извлекается из своего субстанциального состояния и воплощается в реальной человеческой фигуре. Так разворачивается, углубляется исследование природы враждебных человеку сил — сначала Джейсон Компсон, теперь Гримм… Они, силы эти, накапливаются, отвердевают — но на противоположном полюсе зреет мужество, стойкость, безусловная уверенность в конечном торжестве человеческого духа.

Всегда говорят — творчество Фолкнера противоречиво. Это так, конечно, но и не вполне так. В целом оно не более противоречиво и запутанно, чем сама жизнь, которую художник упрощать ни в коем случае не хочет, все потоки которой стремится запечатлеть в слове и в образе. Повторяю — {все}: ничего не пропуская и не отсекая того, что не ложится в заданную концепцию. Может, именно поэтому многие романы Фолкнера, взятые в отдельности, выглядят композиционно ломаными и нецельными: неслаженность эта, однако, объясняется общим грандиозным замыслом, воплощенным во всей йокнопатофской саге. Так и "Свет в августе". Клочковатость, сюжетная и эстетическая неслаженность ему, конечно, не прибавляют достоинств. Но такое построение, как мы видели, и оправдано: мысль художника развивается на наших глазах и на наших же глазах, поверяемая живой действительностью, себя и опровергает. Смысл и высокое мужество фолкнеровской жизни в искусстве и состоит в этом постоянном споре, несогласии с самим собой.

Потому-то столь нередко в фолкнеровских романах возникает многоголосье. И за каждым голосом — сам автор, рассматривающий ситуацию со всех сторон, так и эдак поворачивающий ее. Сюжетная строгость, романная цельность приносится в жертву задаче высшего порядка — дойти до корня, обнаружить смысл в том, что на поверхности кажется бессмысленным.

Вот и другой роман — "Авессалом, Авессалом!" — читается как сочинение вовсе разрозненное и невнятное. Правда, дойдя до финала, нетрудно восстановить цепь событий, и тогда обнаружится, что история, здесь рассказанная, вполне точна и жизненно достоверна. Фолкнер повествует о появлении в середине прошлого века на американском Юге нового класса людей-называют их "белыми бедняками", — которые, постепенно возвышаясь, вытесняют с командных высот традиционных хозяев Юга — плантаторов-аристократов. Реально-исторический процесс этот воплощен в судьбе Томаса Сатпена — чужака и пришельца, что, появившись еще юношей, даже мальчиком в этих краях, больно ударился о сословные предрассудки Юга (негр-слуга не пустил его даже на порог особняка, принадлежащего местному богачу) и в тот же момент дал себе смертельную клятву превзойти силой и славой надменных властителей этих мест, утвердить здесь новую — свою династию. План осуществился: вернувшись после долгих странствий в Йокнопатофу, Сатпен быстро становится одним из самых уважаемых людей округа, выстраивает роскошную усадьбу, женится на дочери представителя местной элиты, обзаводится семьей. Гражданская война обрывает, однако, победный путь героя — жена его умирает, дети гибнут, а попытка начать все сначала разрешается катастрофой: от связи с Милли Джонс, внучкой его старого издольщика, родится девочка: Сатпену же нужен был сын — наследник Дела, и он рвет с любовницей; тогда ее дед, мстя за бесчестие, убивает Сатпена.

Но, конечно, сюжет книги здесь совершенно выпрямлен; на самом деле он постоянно ломается, останавливается, исчезает, возникает вновь, а главное — искажается субъективным видением рассказчиков.

Начинает Роза Колдфилд, сестра жены Сатпена, затем рассказ подхватывает генерал Комп-сон, дед известного уже нам Квентина, — но только в его изложении многое звучит иначе, причины и следствия возникают в новой версии; и, наконец, сам Квентин вместе со своим университетским товарищем Шривом Маккенонном пытаются сложить разрозненные и противоречивые сведения в сколько-нибудь цельную картину. Но даже и цепь событий восстановить в полной мере не удается — недаром же Фолкнеру пришлось и этот роман (подобно "Шуму и ярости") сопроводить заключением, в котором прослежены и генеалогические связи героев, и хронология действия.

Что же до смысла, то его, как обычно, установить оказывается еще труднее, чем собрать распавшиеся фрагменты сюжета.