ДНЕВНИК II

ДНЕВНИК II

Малагар

Я писал о Малагаре все, что приходило мне на ум и на сердце. Вокруг Малагара копились, кристаллизуясь, мои бесчисленные воспоминания. У меня и в мыслях не было, что моим описаниям когда-нибудь может грозить проверка. Холм этот впитывал зной всех летних каникул моего детства. Долину эту, широкую, безмолвную, я видел не такою, какова она есть, а такою, какой она виделась глазам, ныне уже угасшим. По правде сказать, я никогда не помышлял о том, чтобы сопоставить Малагар, живущий во мне самом, с этим виноградником в трех километрах от Лангона, с этим домом, этими лугами, этими деревьями, немногочисленными и хилыми.

И вот досадное следствие известности, которого я совсем не ожидал: люди хотят ознакомиться с этим самым Малагаром, где жили и страдали столь многие из моих героев. Впервые в жизни я пытаюсь глядеть на него глазами стороннего посетителя. Я изо всех сил стараюсь осознать, что же от него останется, когда я сниму с него все покровы поэзии, которыми его окутывал, лишу его крови, которую заставил в нем пульсировать. Всем этим людям — живым, умершим, вымышленным, — всему этому многочисленному племени призраков, которых выпустил я в эти аллеи, под сень этих грабов, я велю стушеваться, исчезнуть.

Что же скажут люди, увидев Малагар таким, каков он есть на самом деле? Мне тотчас вспоминается разочарованное выражение на лицах некоторых посетителей: «Так это и есть Малагарский холм?.. А где же грабы? Как! Вот эти кустики?»

Да что такое, в сущности, Малагар? По солнцепеку поднимаешься вверх по холму. Минуешь хилую рощицу, за которой начинаются луга. Земля здесь недолюбливает деревья; да и люди их недолюбливают. Земля, сухая и твердая, дает им скудную пищу. Мои, столетние, низкорослы и скрючены. Как и по всей Франции, многие вязы погибают. (Наши тракты обсажены такими деревьями-мертвецами; они не гниют, уходят в небытие без всякого запаха.) Часто оказывается, что заболел один только сук; я велю обрубить его; дерево оживает; агония затягивается. Но случается, самый крепкий вяз вдруг становится жертвой апоплексического удара. Он засыхает сразу же, подобно проклятой смоковнице *.

За рощицей начинаются просторные службы, тут скотный двор, конюшня, помещения для возчиков. С какой стати деду моему вздумалось возвести этот нелепый дом — шале во вкусе делового человека, — вытянутый в высоту, виднеющийся за десять миль в окружности, нависший над моим домом, придавливающий его. Один крестьянин говаривал некогда, что из-за этого дома Малагар похож на «baque escornade» (на местном наречии — однорогая корова).

Мы выходим к жилому дому, расположенному с северной стороны. Крыльца нет. В большинстве романов я без тени смущения пристраиваю его к дому. Переделка воображаемая, ничего не стоит. В реальности я довольствуюсь цветником, разбитым по сторонам входной двери и обсаженным шалфеем. Фасад гладкий, единственное украшение дома — черепицы, выложенные вдоль края крыши фигурно, «по-генуэзски», как во Всех усадебных домах на Юге (но здесь эта кладка не зовется генуэзской). Мой дед накрыл главный флигель громоздким шиферным колпаком. Благодарение богу, на боковых флигелях, на винохранилище и прачечной уцелела старинная закругленная черепица. Эдуар Бурде сказал мне: «Первым долгом я велел бы убрать этот шифер». Но я не причиню подобного огорчения манам * моего деда, который потратил столько трудов, чтобы перерядить свой дом в замок (даже велел пристроить сбоку башенку). Убрать шифер? Мне не хочется, чтобы соседи-крестьяне считали меня сумасшедшим.

Со стороны дома большой луг полого спускается к холмам Беножа, последним, что вздымаются в этом глухом краю, именуемым «междуморьем»; мне кажется, я любил бы его, даже если б он не был так дорог моей бабке и матери, даже если б он не пленил Андре Лафона и мой друг не грезил бы им в 1915 году, дрожа в палатке Сужского лагеря *. «Луг — и на нем, быть может, стога; спящие дороги, над ними, верно, все последние вечера бодрствовала луна...» — писал он мне в одном из последних писем.

Слева, к западу, простирается виноградник в сонном оцепенении сиесты или в надвигающихся сумерках; виноградник, для меня — живой, счастливый, страдающий, прижимающий к себе свои гроздья; ему угрожают тысячи опасностей: бури, град, зной, дождь, не говоря уж о болезнях, не менее многочисленных, чем те, что поражают род людской. Владелец не может смотреть на него тем же взглядом, каким окинет его равнодушный гость.

Минуем переднюю, где, как все дети в пору летних каникул, мои, расположившись на диване, выжидают, пока спадет зной. На юге двор пышет жаром меж длинными и низкими винохранилищами. Два столба отграничивают панораму, составляющую гордость Малагара; аллеи старых грабов спускаются к площадке, откуда видны Сен-Макер, Лангон, Ланды, Сотернский край. Сколько раз описывал я эту долину, «что лето бредом горячит своим»! Эти солнечные отсветы на черепицах и виноградных листьях, это оцепенелое безмолвие — существует ли это все «само по себе»? В этот пейзаж вглядывалось так много людей, любимых мною или мною выдуманных, что он стал в глазах моих очеловеченным, слишком уж очеловеченным, и обожествленным также. Мне видятся под землею кости моих близких, что в ней покоятся, а за стенами скромных церквушек, колокольни которых размечают вехами берега невидимой отсюда реки, — маленькие живые гостии *.

Что ж! Отважусь высказать то, что думаю: для меня этот пейзаж — самый прекрасный в мире, трепещущий, родной, единственный, кому ведомо то, что знаю я, единственный, кому вспоминаются истлевшие лица тех, о ком я ни с кем больше не говорю, но чье дыхание приносит мне ветер в сумерках после знойного дня — живое теплое дыхание творения божия (словно поцелуй матери). О земля, которая дышит!

Справа от грабовых аллей купы деревьев: старые самшиты, лавры отделяют их от прокаленного солнцем виноградника. Слева плодовый сад, липовая аллея, которая тянется, сколько хватает взгляда. Вернемся в дом. Вот выходящая в переднюю просторная комната, где я обосновался, где жужжат мухи и от стен тянет запахом известки. Я часто описывал («Клубок змей») эту мебель — красное дерево, палисандр, эти безделушки, которые оставляло после себя каждое поколение, подобно тому как каждый прилив оставляет все новые и новые раковины на морском берегу... Лучшего места для работы не придумать; сущая «теплица» специально для романиста, где книги созревают за три недели, где, подхлестываемый моим демоном, я пишу так быстро, что если не диктую, то вечером даже не успеваю перечитывать написанное после обеда. В этой комнате я буду жить, когда останусь в доме один, потому что дети к началу учебного года вернутся в Париж; и осенью буду сидеть здесь, в четырех стенах, долгими дождливыми вечерами, пропахшими виноградными выжимками, молодым вином, туманом.

Таков Малагар. И страницы эти — свидетельство, что мне не по силам дать бесстрастное его описание; впрочем, разве удавалось мне хоть что-нибудь описать, если при этом я не зажмуривал глаз? Мне остается надеяться, что неизвестные друзья, которые взберутся когда-нибудь на этот холм, без малейшего труда проникнутся моим взглядом на вещи и смогут тогда постичь дух старой усадьбы. Раз уж сила их воображения позволяет им находить удовольствие в жалких моих вымыслах, они сумеют не поверить даже собственным глазам и подменят чрезмерную реальность всей этой сельской обстановки непритязательным волшебством того мира, в котором герои мои любят, страдают и умирают в одиночестве. Точно так же, как и мне самому, моим читателям Малагар не покажется таким, каков он есть. Они увидят здесь то, чего не увидеть другим. Даже после моей смерти, покуда останется на земле хоть один человек, который любит мои книги, Малагар будет трепетать затаенной жизнью... Но вот и последний мой поклонник уснет вечным сном. Тогда Малагар снова станет земельным угодьем площадью в двадцать гектаров, которое засажено виноградниками в отличном состоянии и расположено в Сен-Мексанском округе, в сорока километрах от Бордо; из местного винограда производится хорошее вино, по вкусовым качествам сходное с сотерном, хотя и не имеющее права на это название. Великолепный вид на долину Гаронны; дом усадебного типа; бескрайние луга... Сколько раз виделся мне в воображении, когда я писал о жизни за городом, розовый листок, объявление о продаже, в которое вчитывается разбогатевший делец!

В защиту «Кармен»

Подобно тому как существует ложная деликатность, существует и ложная вульгарность. «Кармен» — типический пример произведения ложно вульгарного. Это ловушка для тех, кто мнит, что обладает изысканным вкусом, и любой музыкант эту ловушку сразу чует: я не знаю среди них никого, кто не отводил бы «Кармен» подобающего ей места.

Но нет шедевра, с которым обращались бы непочтительнее. Когда в мою бытность студентом я слушал эту оперу в Большом театре Бордо, спектакли казались мне смешными из-за резавшего уши акцента «табачниц смуглых» и «солдатиков». Теперь, по прошествии многих лет, я обнаруживаю, что в этом театре «Кармен» игралась именно так, как должно, в радостном опьянении, средь запахов жасмина и бойни, перед публикой, которая привыкла летними воскресеньями выкрикивать приветствия матадорам в сверкающих костюмах, когда они проезжали по улицам в старых викториях, направляясь к арене. Во втором акте совсем юная танцовщица Режина Баде плясала на столе в posada ¹, разгоряченная рукоплесканиями статистов и зрителей.

Кармен была нам знакома: с теми же лоснящимися завитками на висках и с цветком гвоздики в прическе она торговала аркашонскими сардинами на улице Сент-Катрин в окружении поджарых и опасных проходимцев. Сцена была продолжением улицы: Эскамильо для нас носил имя Гериты, Маццантини, Реверте, Альгавено, Фуэнтеса, Гамбиты — всех diestros ², которым мы поклонялись, пока длилась temporada ³.

И «хитана» воистину была воплощением той страсти, против которой предостерегали нас в коллеже благочестивые преподаватели: дурная женщина, погибшее создание, ради которой солдаты дезертируют и становятся убийцами, и проповедник, в конце учебного года призывавший нас избегать соблазнов, нарисовал нам истинный ее портрет:

Арестуйте меня:

Пред вами ее убийца!

Ах, Кармен,

Ты моя теперь навеки!

Кармен! ⁴

¹ Таверна (исп.).

² Тореро (исп.).

³ Сезон (исп.).

⁴ Клавир в переводе А. Горчаковой, редакция Большого театра СССР. Оперные либретто. Кармен. Ж. Бизе. М., «Музыка», 1979.

По окончании спектакля я ненадолго останавливался под портиком — помечтать. Ветер из Испании уныло гнал пыль По аллеям Турни; крупные капли дождя разбивались о мостовую.

Переполненный этими воспоминаниями, я сказал своим детям: «Вам надо бы послушать «Кармен»!» И вот однажды субботним вечером мы отправились в Комическую Оперу. Я заранее упивался их радостью. Я уже описал им первый акт с его многолюдьем, площадь испанского города, прокаленную солнцем, караульню, где верхом на стульях восседают солдаты, сигарную фабрику, смену караула и мальчишек, которые с пеньем маршируют по сцене, и табачниц, вцепившихся друг дружке в косы, и Кармен — ее одежда в беспорядке, сорочка разодрана, на белоснежном плече кровь. Я предсказывал восторг зрителей, неистовство галерки, вызывающей певцов на бис после каждой арии!

Каково же было наше изумление! Мы честим почем зря несчастную Комеди-Франсез, потому что нам все-таки случается там бывать. Но кому могло взбрести на ум взять ложу на субботний вечер в Комическую Оперу, чтобы послушать «Кармен»? Разношерстная публика: слушатели Высшей Политехнической школы, незряче уставившиеся в бинокли, желторотые питомцы Сен-Сира! А потому труппа «и в ус себе не дует», как говорится. Увертюра исполняется неряшливо, с угрюмым безразличием, как во второразрядном кафе. Занавес поднимается над площадью, где никого не видно, над унылыми подмостками, где разместились не артисты, а служащие, которые твердо вознамерились «не лезть из кожи вон» и без тени вдохновения выкрикивают свои арии, словно из окошечка почтового отделения.

И однако же, старый шедевр одержал верх, вдохнул постепенно жизнь в этих сонных чиновников. Пузатый дон Хозе, прооравший: «Этот цветок сердце мое, точно пуля, пронзил!», в последнем акте обретал подобие стиля. Вопреки исполнителям очарование наконец воскресало. Непревзойденный последний акт «Кармен»! И как в былые времена, неистовая задыхающаяся музыка вначале горячила мне кровь возбуждением, которое всем нам знакомо, которое испытываешь перед корридой, — ожиданием горестного счастья... Кармен под мантильей, легкой и белой как снег, шла среди трепетных вееров об руку с Эскамильо и, раздувая горло, пела хрипловато-воркующе: «О, клянусь, Эскамильо, что твоя я навеки». И вдруг в праздничный гомон, в пляску золотистых пылинок этого погожего дня врывался, словно ветер, предвещавший грозу тревожный голос подруги: «Кармен, вот мой совет, не оставайся здесь... Ведь он здесь... Он! Дон Хозе! Вот в толпе он уж скрылся!.. Берегись!» Музыка, оглашавшая plaza ¹, стихает. От стены отделяется человек. И тут раздается вечная жалоба: «Я разве угрожаю? Прошу лишь, умоляю...» И все то, что на этой стадии страсти говорилось всегда, во всех краях, под любыми небесами: «Я все забыл и прощаю. Да, мы с тобой вдвоем жизнь должны начать иную». И это монотонное предупреждение, без конца повторяющееся, этот всплеск отчаяния, тщетно ищущий пути к окаменелому сердцу женщины: «Кармен, но еще есть время» этот всплеск, вызывающий у нас почти нестерпимое ощущение фатальности, и, наконец, это рыдание: «Разлюбила меня!» — и эти надрывные голоса скрипок... И все, что за этим следует, вплоть до завершающего крика дона Хозе: он проникает нам в самые тайные глуби сердца, ибо внезапно открывает непереносимую истину, которая всем известна, но которую нужно таить, если хочешь выжить. «Любовь, средством которой является война, — пишет Ницше по поводу «Кармен», — основа которой — смертельная ненависть между полами...»

¹ Площадь (исп.).

Блаженны недоступные шедевры, которые публика постигает с трудом! Кармен оказалась как бы в публичном доме, так же как Манон и Мими *, — и презрительный эстет не замечает, что она совсем другая — другой породы, из племени богов; Кармен занимается своим ремеслом, трудится на заведение, состоящее на государственной субсидии. Какой Бруно Вальтер *, какой художник, наделенный чистым сердцем и простодушием гения, осмелится вызволить оттуда обесчещенное и проституированное создание, чтобы вновь утвердить его в первозданной прелести, в вечной его молодости?

Пластинки

Почти невозможно отдаться на волю музыки, когда слушаешь ее в гостиной. От музыки отвлекает нас множество человеческих лиц вокруг прекрасных, заурядных, уродливых, но неизменно ничего не выражающих. Как не поддаться ощущению, что из-под разрисованных масок рвутся наружу неведомые жизни, исполненные страстей и тайн? В пустых взглядах сквозит лишь неусыпное стремление сохранить безразличие. Душа каждого спряталась в самую глубь его существа. За одной и той же улыбкой у кого-то скрывается отчаяние, у кого-то безмерное счастье, чистое или нечистое. Как мало говорит о себе человеческое тело! Уже при виде ладони теряешься в домыслах. Что же сказать об этих обнаженных плечах, спине, об этой прелестной оголенной руке?

В свете мы можем наблюдать на собственном примере, как мобилизует себя человек, выставленный на обозрение, под чужие взгляды; как повинуются нам все наши страсти, дрессировкой приученные никак не проявляться. Отрешившись от самого себя, всякий приглядывается к остальным; но всеобщая незначительность, намеренная и заданная, Создает пустоту, обескураживает исследователя. Взгляд наш блуждает: оголенные спины, бриллианты, яркие губы, наряды... Все это поневоле воспринимаешь вперемешку: люди здесь значат меньше, чем их одежда, и кажутся живыми не более, чем украшения.

Музыка штурмует извне эти души, укрывшиеся в самые потайные утолки своих «замков», но чаще всего ей не пробить стену безразличия или невнимания. Если в непременной темноте театрального зала душа выбирается на поверхность и поддается чарам, то в гостиной, под светом люстр и среди людей, которые затолкали как можно глубже все, что есть в них самого лучшего, и постоянно настороже, ничего подобного не происходит. Лишь изредка в бойницах «замка» промелькнет свет: глаза заблестят, морщинка прорежет гладь лба; но тут же, бросив беглый взгляд в свое зеркальце, дама убеждается, что ничто больше не нарушает искусно сотворенной ею красоты; она отразила атаку музыки, она снова начеку.

И тем не менее однажды вечером этой зимою моцартовский Квинтет ля мажор для кларнета и струнных инструментов оказался могущественней светского небытия! Моцарт не чуждается света; если судить по видимости, он творил для самого изысканного общества Европы; скрипки, виолончели, альт, кларнет были настроены в лад с учтивостью и прекрасными манерами. Оборона расслабилась, ведь это всего лишь изящный дивертисмент. И вдруг такая грустная мелодия! Да грустная ли? Ее так быстро заглушает песнь чистой радости! Незачем остерегаться певчей птицы. Однако ж сомнений у нас больше не оставалось, впечатление было такое, словно одна из блистательных молодых женщин, сидевших в гостиной, продолжала улыбаться, не замечая, что слезы неудержимо текут у нее по щекам. Так плачет Моцарт, так жалоба его пронизывает Larghetto и глухо всхлипывает, внятная, кажется, лишь ему одному, пробиваясь сквозь живую и безрассудную игру Allegretto.

Что там ни говори, если бы не запись, мы не могли бы поймать на лету неуловимую жалобу, и как это было бы печально! Когда еще его снова будут исполнять в Париже, этот квинтет! А если когда-нибудь и будут, узнаем ли мы об этом вовремя, сможем ли пойти?

На следующий день я уже вез к себе домой в грязном такси весь квартет под управлением Леннера да еще кларнетиста вдобавок, и они уместились у меня на коленях! И вот, стоит мне захотеть, и я воскрешаю очарование и, насладившись сам, ищу его отсветы на лицах близких... Но тут есть одна опасность: очарование может подвергнуться износу, если утратить способность противиться искушению и воскрешать послушное чудо некстати. Пластинка устанавливает чудовищную фамильярность между нами и шедевром — или, точнее, шедевром в данном исполнении. Квинтет ля мажор вечен: но если бы леннеровский квартет играл его нынче вечером у меня в кабинете для меня одного, интерпретация не была бы в точности той же самой, что запечатлена на пластинке. Всякое исполнение — единственное в своем роде даже в том случае, если нам не уловить того, что отличает его от всех прочих.

Быть может, эта власть, дарованная проигрывателем, власть, позволяющая нам внимать сколько душе угодно тому, что должно быть услышано единожды, нарушает некий неписаный закон царства гармонии. Любитель музыки знает это; ему известно по опыту, что вещь, записанная на пластинку, в конце концов теряет свежесть, засыхает, ее тайный аромат улетучивается.

К тому же есть еще одна опасность, о ней предупреждает Игорь Стравинский * в своих записках: «Постоянная привычка слушать измененные, а подчас и искаженные тембры портит слух, который теряет способность наслаждаться естественным музыкальным звучанием» ¹. Угроза эта подстерегает прежде всего тех, кого Стравинский называет со справедливой жестокостью «музыкально неграмотными»; он говорит, что апломб таких людей частенько равен их некомпетентности и вот они-то и пополняют во множестве ряды любителей пластинок.

¹ И. Стравинский. Хроника моей жизни. Л., «Гос. муз. изд.», 1963, с. 221—223. (Пер. Л. Яковлевой-Шапориной.)

Эти последние, не будучи в состоянии любить музыку как таковую, ищут, сами того не ведая, всего лишь ее пособничества: она пробуждает воспоминания, воскрешает мертвых, снабжает любую их страсть песнью, в которой та нуждается. Пластинка всегда под рукой, вот она и оркеструет тайную жизнь человека, а будь он способен разобрать на фортепьяно партитуру, ему пришлось бы считаться с намерениями композитора во всей их точности. Неведение техники позволяет ему злоупотреблять отданным ему во власть произведением, искать в нем то, что соответствует его желаниям, и вещь, которая должна была ускользнуть от времени, задыхается в нечистой сиюминутности чьей-то жизни.

Но что это значит — любить музыку? И кто возьмется утверждать, что существует один только законный способ любить ее? Те, кто ищут всего лишь удовольствия для слуха, знатоки, которых превыше всего заботит техника, сурово осуждают «неграмотных», которые судят о созвучиях лишь по глубине собственного впечатления. Что нам за дело до этого в конечном счете, раз никто не властен помешать тому, чтобы музыка простиралась меж смертью и нами, будь мы хоть знатоками, хоть невеждами, и нет закона, который запрещал бы тем, кто достоин этого, путь свой странствием по морю завершать!

Маленькая ночная серенада

Этим вечером во дворе резиденции зальцбургских князей-архиепископов сон голубей на мгновение прерывается серенадой; их воркованье примешивается к анданте, потом затихает: Моцарт продолжает в одиночку.

Проезжая по Тиролю, над каждой старинной башней мы видели развевающийся черный флаг: Австрия оплакивала своего канцлера-мученика *... Как надеяться, что Зальцбург сможет оделить нас радостью, которая стала его достоянием с 27 января 1756 года, когда здесь родился Вольфганг Амадей Моцарт. Но родник живой воды бьет и во тьме, и судьба не властна над этим источником; такова же песнь Моцарта — и в самые горестные часы собственной его жизни, и тогда, когда его отечество в тревоге.

Как раз в день нашего приезда чудесный небольшой оркестр под управлением профессора Бернхарда Баумгартнера между моцартовскими дивертисментом и симфонией исполнил Концерт до минор Бетховена (ибо в Зальцбурге Моцарт не обожествлен, не в пример Вагнеру в Байрейте *, и терпит присутствие других мастеров). Если бы любого из слушателей спросили: «Кто ярче освещает собственную вашу судьбу, Моцарт или Бетховен?» — большинство ответили бы: «Бетховен». Ведь похожи-то мы на него. Кому из современных людей не приходится вести изнурительную борьбу? Каждый в собственной — пусть убогой — сфере сражается, не щадя сил, как сражался Бетховен. Но если бы нас спросили: «На кого из них хотели бы вы, походить? Кто из двоих владеет секретом не утрачивать мужества?» — мы в один голос назвали бы Вольфганга Амадея.

Ибо, как ни отличаемся мы от него, понимаем мы его с каждым днем все лучше; Моцарт не ангел, он дитя, и он близок нам, как близко нам собственное наше детство.

Этот «зов охотника, что в чаще заплутал», находит в нас отклик, рвущийся из той частицы нашей души, которую мы считали навсегда отмершей. Бетховен поддерживает в нас привычную тревогу, но Моцарт исторгает из самых беспросветных наших глубин забытый голос небывалой чистоты, стон первой любви, воспоминание о первом порыве нежности, оставшемся незамеченным, о прикосновении уст к нашим волосам как-то вечером на балу, о возвращении домой в экипаже при свете звезд и о тяжести милого тела, приникшего к нам в целомудренном сне.

Вчера вечером, когда оркестр Бернхарда Баумгартнера исполнял «Маленькую ночную серенаду» и разбуженные голуби, поворковав слегка, смолкли среди лепных украшений над воротами, вдруг подул свежий ветер, от которого заколебались огоньки свеч; юноша, сидевший передо мною, прикрыл своим пальто продрогшую девушку, и, пока длилась музыка, в обоих билось единое сердце.

Чистота и нежность, почему вас обрекли на разлуку? Мы не хотим отрекаться ни от чистоты, ни от нежности: что это — обретенная истина или иллюзия, которую своевластно внушает нам дитя — Моцарт? Здесь никому не устоять перед ним, даже бенедиктинцам, которые каждое воскресенье в церкви святого Петра при аббатстве в девять часов исполняют одну из месс Моцарта, всякий раз новую... (Что сказали бы их солемские собратья! *) А ведь это благочестивые мессы, ибо во время литургии народ молится, и они, быть может, больше, чем григорианские песнопения, напоминают «музыку небесную» — такую, какой представляют ее себе бедняки и дети, любимцы Христа. О нет, отныне больше не буду я гнать радость прочь.

Странное дело, Моцарт здесь возвращает меня к Бетховену от которого я совсем было отдалился: среди реликвий, набожно хранящихся в родном доме Вольфганга, особенно привлекла мое внимание наивная литография, изображающая похоронные дроги, под дождем въезжающие на кладбище: провожающих нет, только пес бредет следом *. Неизвестно, провожал ли пес гроб Моцарта, но мы знаем, что снегопад разогнал немногочисленных друзей его и только могильщики сопровождали покойного до той части кладбища, где хоронили бедных и где место его упокоения не обозначено хотя бы крестом. Так вот, гравюра эта принадлежала Бетховену; чего же искал он в ней? Быть может, она усиливала его презрение к людям — коль скоро они обходятся таким образом с гением и, сумев распять сына божия лишь единожды, глумятся над живым его подобием всякий раз, когда им на пути попадается человек, посещаемый вдохновением? Быть может, эта гравюра помогала ему оценить масштаб величайшей победы, которую когда-либо одерживала радость на этой земле. Радость — самая труднодостижимая из всех добродетелей. Мне не дают покоя две строки Бодлера, где говорится о детстве поэта:

И Ангел крестный путь за ним вослед проходит

И, щебетание услыша, слезы льет ¹.

¹ Ш. Бодлер. Цветы зла. М., «Наука», 1970, с. 16. (Пер. Эллиса.)

Лесная птица, дитя Моцарт никогда не прерывал радостного пения даже в самые тяжкие мгновения своей жизни, когда ему приходилось выпрашивать несколько талеров. О эти смиренные и умоляющие письма, они почти слово в слово напоминают письма самого Бодлера, которому пришлось изведать подобное же отчаяние...

Очарование Моцарта

Я принадлежу к числу тех, кого Стравинский именует «музыкально неграмотными» и кто неспособен разобрать наилегчайшую партитуру. Мне следовало начать с этого признания. И возможно, иные сочтут, что человеку, осмеливающемуся касаться этой темы — «Очарование Моцарта», — недостаточно того, что он и впрямь очарован Моцартом. Но, однако же, правда, что вот уже несколько лет, как Моцарт вторгся в мою жизнь: по милости чудотворца-проигрывателя музыка его предваряет и нередко сопровождает мою работу и служит ей восхитительным вознаграждением почти каждый вечер, перед сном.

Тут я вынужден сделать еще одно признание: да, я поддался очарованию Моцарта только в годы зрелости. Разумеется, мне случалось и прежде слушать на воскресном концерте ту или иную из больших его симфоний. Как могло мое сердце остаться глухим к его голосу? Моцартовская музыка казалась мне блистательной, изящной, немного устарелой. Я дожидался без особого нетерпения, когда же покончат с этим десертом. И вот однажды...

Быть может, такое случалось не только со мною: мы давно знаем кого-то, лицо его нам привычно и не очень привлекает наше внимание. Нам бы и в голову не пришло счесть его красивым или хотя бы привлекательным, но в один прекрасный день оказывается достаточно всего лишь слова, взгляда — и мы видим это лицо совсем в ином свете, словно оно явлено нам впервые; и вот существо, прежде нам безразличное, вдруг проникает в тайная тайных нашей судьбы.

Так в 1933 году вошел в мою жизнь Моцарт. Почему бы не признаться? Открытием этим я обязан болезни, тому состоянию тревоги, которое она порождает. Мне вспоминаются печальные дни, теперь уже далекие, когда я приходил в гости к другу у которого было собрание пластинок. Я просил его поставить Бетховена, Шумана, Шопена, Вагнера. Он мягко отказывался:

— Лучше Моцарта...

Я понял Моцарта не сразу: понадобилось некоторое время, чтобы голос этот, голос ребенка и. ангела, возобладал во мне над воплями романтиков и вагнеровским грохотом — всем тем, что могло давать пищу одному только отчаянию. Сокровище, которое я считал навсегда утраченным, было мне даровано снова, нетронутое и еще более прекрасное, чем оно представлялось мне в мечтах: радость возвращалась ко мне, надежда расцветала. И я знал, что того, кто приносил мне эту радость и надежду, люди, в сущности, обрекли на смерть от нищеты.

Когда Моцарту было двадцать пять лет и когда он уже создал Симфонию си бемоль и самые чистые свои шедевры, архиепископ Зальцбургский, которому он служил, бранил его повесой и сажал обедать за один стол с лакеями. Общая могила, принявшая тело его в то самое время, когда «Волшебная флейта» одержала неслыханный триумф, — таково завершение этой судьбы, которая всякого другого вдохновила бы на проклятия и вопли ненависти.

Вот истинное чудо: песнь Моцарта ни разу не прервалась — вопреки всем его страданиям... И все же эта песнь жаворонка в солнечном небе вызывает слезы. Почти заглушаемые взрывами смеха, из-за гула празднеств и танцев до нас доносятся сдавленный стон, почти беззвучное рыдание, признание, обращенное лишь к самому себе и к тем, кто достоин его услышать.

И мне, разумеется, твердили:

— Моцарт? Но ведь это музыка в чистом виде, она ничего не значит, поскольку выражает лишь самое себя; не пытайтесь искать в ней выражение личной драмы...

Возможно, но что до меня, по мере того как мне постепенно открывалась эта музыка, — подобно тому, как постепенно приближаешься к истокам, — мне беспрестанно и все отчетливее слышалось биение его сердца в тех из его произведений, которые мне всего дороже: Квинтет ля мажор для струнных и кларнета, Квинтет соль минор, Дивертисмент ми бемоль мажор; в квартетах, в концертах для рояля с оркестром Моцарт дает себе волю; он открывает нам свое сердце, исстрадавшееся и любящее, и при этом ему свойственны сдержанность, целомудрие, внезапные смены настроения и недомолвки, тайна которых после него была утрачена.

Летом того же года, когда началось мое увлечение Моцартом, я услышал в Зальцбурге Концерт ре мажор в исполнении оркестра под управлением Бруно Вальтера, который играл при этом партию фортепьяно; и казалось, оркестром, теснящимся вокруг него, он не управляет, но связан с ним высшим взаимопостижением, словно здесь присутствует сам Моцарт и словно всем им — невидимому автору, солисту и музыкантам — даровано одно и то же сердце.

Из ложи, где сидел я в тот день, был виден весь зал; я заметил, что у многих глаза увлажнились, и вдруг понял: все самое любимое мною у Бетховена было лишь развитием, углублением — порою возвышающим, это верно, — того, что Моцарт уже принес людям; но люди неспособны понимать с полуслова, им нужно, чтобы художник подчеркивал, настаивал, нажимал.

Следовало бы задаться вопросом: а что, если во власти этого очарования мы стали несправедливы к прежним нашим богам? Но меня Моцарт, пожалуй, снова приблизил к Бетховену, и под его воздействием я, недостойный, все же вправе подступиться к Баху Пожалуй, отвратил меня Моцарт только от Вагнера — в какой-то степени.

Моцарт не становится навытяжку перед Создателем. Просто-напросто человеческая нежность, которой он переполнен, возвращается к вечному своему источнику. Одно и то же сердце возлюбило господа, возлюбило и творения его; дитя не напрягает голоса, беседуя с отцом. И как знать, быть может, всем сладкозвучиям литургии отец предпочитает этот страстный детский голос.

Всем известна одна фраза Россини, ее часто вспоминают. На вопрос, кто величайший из композиторов, он отвечал:

— Бетховен.

— А как же Моцарт?

— Моцарт? Он — единственный.

И в самом деле, сказать, что Моцарт — величайший из композиторов, — значит ничего не сказать. К нему неприложима общая мерка, от остальных он отделен самой своей чистотой. Спору нет всякий великий композитор — это целый мир, единственный и неповторимый. Но все они от Бетховена до Вагнера обладают одной общей чертой — они беспрестанно возвращают нас к нашим собственным страстям: их страдание, их любовь — это наша любовь и наше страдание. Они человечны, слишком человечны; с их помощью наши страсти черпают наслаждение в себе самих. Вот почему в пору отрочества и юности этих композиторов любят — и не любят Моцарта. В двадцать лет, в том возрасте, когда человек опьянен самим собою, когда самое страшное для него — отрешиться от собственного сердца, когда мы слишком недалеко ушли от детства, а потому не чувствуем его очарования, хоть сами словно омочены еще его росой, Моцарт не обладает в глазах наших ни властью, ни престижем. Лишь много позже, когда человек, пройдя более половины жизненного пути, уже шагает под гору, когда он уже пережил удары судьбы, когда смерть, успев отнять у него тех, кого он любил, внезапно опускает ему на плечо недобрую руку, лишь тогда радостно ему встретить на повороте своей дороги этого школяра господня, поющего, смеющегося, плачущего, — малыша Моцарта.

Меня все время тянет говорить о нем как о ребенке. Но душевный склад детства одарен высшей проницательностью, которую не следует путать с невинностью: Рембо, наделенный таким душевным складом, отнюдь не был невинен, да и сам Моцарт тоже. Из всех людей восемнадцатого века, столько разглагольствовавших о врожденной доброте человеческого сердца, никто не вглядывался в человека с такой острой проницательностью, как автор «Дон Жуана».

Музыка «Дон Жуана» озаряет наш удел таким чистым и таким жестоким светом, что, когда по окончании спектакля в Зальцбурге публика расходилась, мне подумалось, что многие ощутили страх перед господом впервые в жизни. А ведь либретто «Дон Жуана» принадлежит не Моцарту Но это музыка Моцарта, и уже сама по себе она придает этой странной опере-буфф, при всей озорной своей прелести, метафизический смысл, уводящий в вечность; ведь речь идет не более, не менее как о битве вольнодумца против бога, странной битве, которую вели многие; дон Жуан — тот самый распутник, который видит собственными глазами, осязает собственными руками сверхъестественное — и все же предпочитает свое распутство. Это человек, который разыгрывает храбреца перед господом богом, по выражению Паскаля, и тем самым доказывает, что ему присуще некое пугающее величие.

«Дон Жуан» вызывал возмущение у сурового Бетховена, который так никогда и не простил его Моцарту. И вопреки видимости совсем не Моцарт воплощает утопический дух века Руссо с его бунтом против реального, с его неумением видеть человека таким, каков он есть.

Моцарт помогает нам понять, что нет искусства для народа и искусства для светского общества. Искусство должно быть человечным — или это не искусство. Никогда не достигалось Такого глубокого понимания человеческой натуры, как в XVII веке, когда литераторы были придворными и принадлежали к самому искусственному светскому обществу То же самое случилось и с Моцартом: музыка его служила для услаждения светского общества — блистательного, но бесчеловечного, и кажется, что она отражает все чары его, все прихоти и сумасбродства. И однако же, Моцарт выразил наше сердце во всей его потаенности, обнажил его. Более того, ненароком он достиг цели, которую не сумел достичь Руссо: сам того, быть может, не ведая, в этом проклятом мире он был боговидцем. Более, чем когда-либо, он остался им в наши дни.

Если многие из нас к нему возвращаются, тут дело не в моде, не в поветрии. Или по крайней мере я вижу простую и глубокую причину, вызвавшую такое поветрие: если мы возвращаемся к Моцарту, то просто-напросто потому, что нуждаемся в надежде.

Здесь, в унылой Европе, где-то высоко-высоко, далеко-далеко от баррикад и траншей, от всего, что гонит в битву враждующие классы и непримиримые племена, поет в лучах полудня невидимый жаворонок, и пенье его доносится до нашего слуха. И мы уверены, что он существует, этот рай, этот мир Моцарта, для описания которого нет языка, которого не воссоздать словами и смутное представление о котором дает, быть может, один только Бодлер — в этих стихах, которые все мы знаем:

О, как ты стал далек, утраченный Эдем,

Где синий свод небес прозрачен и спокоен,

Где быть счастливыми дано с рожденья всем,

Где каждый, кто любим, любимым быть достоин, —

О, как ты стал далек, утраченный Эдем!

Свидетель первых встреч, эдем еще невинный, —

Объятья и цветы, катанье по реке,

И песнь, и треньканье влюбленной мандолины,

А вечером — вина стаканчик в уголке, —

Свидетель первых встреч, эдем еще невинный!

Для чистых радостей открытый детству рай,

Он дальше сказочной Голконды и Китая.

Его не возвратишь, хоть плачь, хоть заклинай,

На звонкой дудочке серебряной играя, —

Для чистых радостей открытый детству рай ¹.

¹ Ш. Бодлер. Цветы зла. М., «Наука», 1970, с. 98. (Пер. В.. Левика.)

Критика критики

Если верить моим собратьям по перу, они не читают ничего, что печатается по поводу их произведений. Что до меня, то ни время, ни привычка не смогли притупить удовольствие, которое я испытываю, пробегая ежеутренне вырезки из периодики. Думаю, что я не вношу в разбор их ни малейшего авторского самолюбия: мне случается не дочитывать дифирамбов и перечитывать дважды или трижды абзац со злейшими нападками, если он проливает хоть сколько-то света на мое произведение, на меня самого или на личность критика.

Едва ли стоило бы строить иллюзии по поводу писателя, который, прожив полжизни, не приобрел бы способности судить своих собственных судей без всякой предвзятости и не извлекал бы пользы из множества противоречивых суждений, атакующих его каждое утро.

И вот я стараюсь прислушиваться ко всем своим критикам — за исключением тех немногих, которые судят нечестно, потому что подвластны страсти, к литературе отношения не имеющей: мы убедились по опыту, что в такой-то или такой-то газете статья, нам посвященная, неизменно со всей точностью фиксирует температуру наших отношений с той партией, органом которой эта газета является.

При потреблении критики в больших дозах (а мне последнее время приходится поглощать как раз такие), несмотря на разнообразие противоположных оценок, создается четкое впечатление: за примечательными исключениями, то, что критик осуждает и отвергает, как раз и составляет самую нашу суть, то, что свойственно только нам.

В этом смысле весьма знаменательно почти полное единодушие критиков, упрекающих одного известного мне автора за выбор персонажей. Герой «Черных ангелов» Габриель Градер сродни персонажам Карко * с их свободой от всех предрассудков. Выведи его Карко, такой персонаж никого не испугал бы, показался бы человеком почти обычным, потому что его случай никак не был бы связан с вечностью. «Мсье Франсис» наделен уникальным даром — он так напишет торговца наркотиками, сутенера, шантажиста, что те покажутся нам знакомыми и близкими. В моем же случае критикам становится не по себе из-за того, что всем своим персонажам я придаю невольно некую устремленность в область метафизического. Я — метафизик, работающий с конкретным материалом. Благодаря некоторому умению воссоздавать атмосферу я пытаюсь сделать ощутимым, осязаемым, обоняемым католический мир зла. Я претворяю во плоть того самого грешника, абстрактное представление о котором дают нам богословы.

Стало быть, когда критик упрекает меня за выбор персонажей, упрек его бьет мимо цели: персонажи мои — такие же люди, как у всех. На самом деле ему следовало бы ополчиться против меня самого, ведь не кто иной, как я, повинен в том, что любое человеческое существо у меня под пером сразу же становится типом, который внушает чуть ли не ужас и которому нет оправданий, — персонажем Мориака.

И точно так же, когда критик решает, что вы не являетесь истинным романистом и роман ваш совсем не то, что настоящий роман, когда он противопоставляет вам, дабы стереть вас в порошок, Бальзака и Достоевского, все то, чего он не приемлет, оказывается как раз тем, что отличает вас от этих великих старцев, — иными словами, это и есть ваша суть.

Вполне законно заявить писателю, притязающему на то, что он написал трагедию в духе классицизма: «Ваша трагедия не отвечает канонам классицизма, поскольку в ней меньше пяти актов и не соблюдено правило трех единств»; но в равной же мере бессмысленно устанавливать каноны романа, исходя из творчества Бальзака, Толстого или Флобера, и изгонять из предела жанра всякое произведение, расходящееся с образцом, за коим критик собственной своей властью утверждает звание «настоящего романа».

Как раз это отличие, это расхождение и дает писателю шанс выжить в литературе. Да не подумают, что во мне говорит тщеславие: на мой взгляд, всякая литературная эпоха выбрасывает за борт избыточный груз в виде романов, и, следовательно, для каждого из нас шанс выжить в литературе ничтожен. Но если бы мы удостоились счастья дожить до отдаленного будущего, это оказалось бы возможным благодаря как раз тому в наших произведениях, что несводимо к общему знаменателю, что составляет исключительно нашу собственность, пусть это даже недостатки, ограничивающие нас и мешающие нам дорасти хотя бы до щиколотки великих предшественников.

Никто сегодня не подумает упрекнуть Мане за то, что он писал в манере Мане. Но при жизни Мане все упрекали его за то, что он — Мане. «Когда же наконец г-н Икс покажет нам счастливых влюбленных, персонажей нормальных и добродетельных? Когда же начнет он писать длинные романы, как Достоевский? Когда же займется общественными вопросами? Когда же отучится от своей торопливости? Когда же наконец выработается у него другая манера, взамен его собственной?»

Такого рода упреки и требования в той или иной степени всегда производят на писателей впечатление (особенно, когда какой-нибудь критик заявляет сурово и притом в разговоре, как случилось на днях со мною: «Ваша книга рассказала мне о вас такое, о чем я и не подозревал». Хотя у меня не хватит сил задушить человека, я инстинктивно спрятал руки в карманы). Да, частенько под впечатлением статей моих критиков я подумывал, а не написать ли мне историю какой-нибудь святой девочки — этакой сестрицы Терезы Мартен *. И когда Моцарт отворил мне врата своего рая, я размечтался — а вдруг по воле его в мои произведения впорхнут ангелы не из разряда черных. Но как только я сажусь за работу, все окрашивается в вечные мои цвета; самые привлекательные из моих персонажей оказываются освещены неким сернисто-желтым светом, характерным для меня; я не защищаю его, просто-напросто он — мой.

«Г-н Мориак подписал приговор, согласно коему обрек себя навечно оставаться г-ном Мориаком», — написал недавно по поводу последней моей книги некий простодушный юный критик. Смертный приговор? Нет, обещающий жизнь или, вернее, шанс выжить в литературе. Ведь средство литературного спасения для автора — если он достоин спасения — в абсолютной невозможности для него быть кем-нибудь, кроме самого себя. Художник, который может быть не собою, а кем-то другим, который работает поочередно в манере то одного, то другого живописца или писателя, обречен заранее; как ему уцелеть во времени, если он не существует? Что до меня, то степень грозящей мне опасности такого рода я ощущаю в зависимости от того, какую роль играет в том или ином моем сочинении мой авторский произвол (порожденный самоограничением, боязнью вызвать негодование и т. п.).

Итак, по-моему, хорошим критиком можно назвать того, кто судит о писателе, отнюдь от него не требуя, чтобы тот был не самим собою, а кем-то другим, но вглядывается в исследуемое произведение, стараясь понять, сумел ли автор сохранить верность законам созданного им мира, пользовался ли он лишь собственными природными дарованиями, не прибегнул ли к определенным рецептам, к определенным модным приемам. Критик должен требовать прежде всего, чтобы романист не отрекался от самого себя, чтобы он не пыжился кому-то в подражание. На мой взгляд, не пристало критику прибегать к невыгодным сопоставлениям, дабы успешней разделаться с анализируемой книгой: ведь задача любого художника не в том, чтобы следовать по стопам великих мастеров, но в том, чтобы выявить полностью собственный скромный дар. Хороший критик — тот, кто требует от нас одного: чтобы каждый художник стремился до конца осуществить в творчестве свои возможности, не пытаясь выйти за их пределы. Нет такого универсального правила, которое позволяло бы критику выносить нам смертные приговоры. Хороший критик, изучая определенного автора, не станет искать пробный камень вне его творчества.

Когда книга не удалась — в том случае, если речь идет о настоящем писателе, — это случается всегда не потому, что писатель этот нарушил то или иное требование жанра (не существует никаких правил, с помощью коих можно было бы написать хороший роман), а потому, что он изменил тому внутреннему своду законов, который позволил Колетт написать «Шери» *, а Шардону — «Сентиментальные судьбы» *; и равным образом свод законов, созданный Колетт, не имеет ни малейшей ценности для Шардона; если бы Колетт отважилась окунуться в стихию этого романиста, она задохнулась бы. Пусть нас судят и пусть выносят приговор не в нашу пользу, если необходимо; но пусть судят нас по нашим собственным законам.

Еще несколько замечаний по поводу критики

Г-н Робер Бразийак * согласен со мною, что долг критика, исследующего произведение, — запретить себе уничтожать оное убийственными сравнениями с книгами писателей масштаба Бальзака или Толстого. Но, по его словам, критику никак не избежать такого рода сопоставлений, если он пытается определить место, которое какой-либо современный автор займет в литературе, поскольку, как полагает господин Бразийак, задача критика состоит в том, чтобы предугадать приговор потомства.

Я со своей стороны нахожу такого рода пророчества бесполезными и пустопорожними. В них нельзя усмотреть ничего, кроме школьной привычки: нам все кажется, что мы в классе. Ребенком я полагал, что Ламартин и Гюго занимают место ex aequo ¹, Мюссе (Альфред) — на втором, Виньи (Альфред) — на третьем, Лапрад * (Виктор) и Делавинь * (Казимир) — на четвертом и так далее...