Глава 2. Интриги Рафаэля, или Пособие для спецслужб

Вязкая болотистая почва проваливалась под ногами. К югу от болот лес становился все непроходимей и гуще. Без проводника в таком лесу легко было затеряться. Темный окрас хвойных деревьев придавал унылую, мрачную атмосферу всему месту. Кроме того, в этом странном лесу не слышалось пения птиц. По словам проводника, птицы, обладающие обостренной интуицией и некой генетической памятью, давно уже привыкли избегать этих мест.

И несмотря на то, что прошло уже более 10 лет, вряд ли они вновь появятся в этих краях. Отсутствие птиц — знак проклятия. Никто из местных жителей не сомневался в том, что этот лес проклят.

Шел 1956 год. Обрывки ржавой колючей проволоки кое-где валялись прямо под ногами. А время от времени словно из-под земли вырастали покосившиеся столбы с надписями на немецком. В основном это были указатели минных полей. В войну каждый такой указатель встречали на пути с особым вниманием. Тогда вперед выходили саперы, а все остальные члены группы напряженно застывали на месте, опасаясь, что в любую минуту может раздаться взрыв. По словам проводника, в этих краях немцы расставили такое количество минных ловушек, что еще как минимум лет 20 здесь придется ходить с особой осторожностью.

Группа представителей советских спецслужб совместно с группой спецслужб из Польши направлялась вглубь непроходимых лесов для того, чтобы осмотреть недавно открытый подземный бункер на польской территории — одну из подземных ставок немецкого командования, которые в большом количестве были разбросаны по территории Польши. В состав группы входил местный проводник и обязательно саперы. Несмотря на то, что саперы уже поработали в подземной ставке и разминировали все подходы, двигаться было необходимо с особой осторожностью.

Но группе повезло. Двигались уже не один час, но не встретили ни одной мины по дороге.

В этих местах шли страшные кровопролитные бои. И сейчас земля хранила жестокие следы когда-то покрывших ее ран. Воронки от разрыва снарядов, пни на месте деревьев, обрывки проволоки, гильзы от пуль, кое-где сохранившиеся окопы — все это было живым свидетельством того кошмара, который совсем недавно происходил на этих землях. Сохранились даже черные металлические крышки бункеров — как уродливые прыщи, покрывающие землю леса.

Подземный бункер был найден в укрепленном форте, который был взят еще в 45 году. За десять лет форт был заброшен и постепенно стал разрушаться. Он никого особо не интересовал. Но совершенно случайно группа исследователей-археологов, работающих на раскопках подземной нацистской ставки поблизости, обнаружила одно ответвление — подземный коридор, ведущий в неизвестном направлении. Его стали исследовать, и оказалось, что этот ход ведет как раз в заброшенный форт, уже лишившийся большей части своих укреплений.

Было выяснено, что вооруженная постройка на земле — форт — имела подземное ответвление: небольшой коридор, ведущий к расположению соседней нацистской ставки.

Коридор остался бы интересен лишь специалистам, к примеру, для изучения систем нацистских подземных городов, если б не одно интересное обстоятельство. В самом его начале находилось нечто вроде кладовки — небольшая комната, выдолбленная прямо в толще земли, скрытая плотными бронированными дверями.

Когда двери взорвали, выяснилось, что это склад: там находились шкафы, ящики, сундуки, множество документов и даже нечто вроде склада боеприпасов. Словом, это был один из множества подземных тайников, которые устраивали нацисты в завоеванных странах. Теперь специальная комиссия двигалась в форт, чтобы осмотреть все содержимое тайника и составить примерную опись.

В форт старались добраться до темноты — уж слишком мрачным стал бы лес ночью. Для этого приходилось двигаться ускоренным шагом. Несмотря на то, что прошло свыше 10 лет, все системы коммуникаций форта и подземных коридоров работали исправно. Электричество под землю поступало от генератора, расположенного наверху, и он был абсолютно исправен — известно, с каким педантизмом следили немцы за своей техникой. В форте были даже специальные комнаты для отдыха, оборудованные сантехникой, в которую из внутренних резервуаров поступала вода, и телефонной связью. Конечно, сейчас телефонные линии уже не работали. Но во время войны телефоны функционировали как положено. Проводника спросили о других подземных ловушках: он ответил, что многие из подземных лабиринтов не обнаружены до сих пор. Где они находятся — тоже вопрос: карты нет, поэтому в лесу где угодно можно провалиться под землю.

Задумавшись о подземных загадках нацистов, люди совсем скоро увидели деревянные, изрешеченные пулями ворота форта — место, где проходили самые ожесточенные бои.

Группа прибыла так поздно, что пришлось запускать генератор и зажигать свет. Ярко вспыхнули лампы подземелья.

В нескольких сундуках были обнаружены фальшивые деньги. Сундуков, мешков, шкафов было так много, что каждый представитель группы занимался одной вещью. Именно поэтому один из поляков, вскрыв очередной сундук, был первым и единственным, кто обнаружил восхитительный серебряный подсвечник очень тонкой работы, завернутый в какую-то тряпку. Это был вытертый, порыжелый холст, сзади, в углу, стертый почти до волокон. Бросив старую тряпку на пол — обыкновенная ветошь, не представляющая никакой ценности — поляк развернул подсвечник и стал в восхищении его рассматривать. Яркий электрический свет отражался от серебристой глянцевитой поверхности, раздражая глаза, огненными бликами играл на стенах. Всласть налюбовавшись подсвечником, поляк принялся описывать его, добавив в этой описи свои соображения о том, что подсвечник старинной работы принадлежал, судя по всему, какой-то церкви.

Громкий возглас, раздавшийся за спиной, заставил его оторваться от работы.

— Боже мой… Что это такое?! — повторял один из русских, пытаясь поднести тряпку, в которую был завернут подсвечник, к свету. Узнав эту тряпку, поляк только пожал плечами. Странные возгласы привлекли внимание всех остальных. К ним стали подходить другие люди.

Развернув холст, русский повернул его к свету. На холсте стали проступать очертания тонкого мужского лица в старинной одежде. Часть картины, особенно внизу, была безнадежно испорчена, но в том, что это картина, не сомневался никто.

— Что-то старинное, похоже, — прокомментировал кто-то из членов группы.

Среди сотрудников спецслужб, отправляющихся в подобные экспедиции, всегда был специалист по искусству, эксперт по художественным произведениям. Его присутствие считалось обязательным. Был такой человек и среди членов группы, спустившихся в подземный тайник.

Развернув картину, он принялся исследовать подпись: к счастью, тот угол, где она могла находиться, практически не пострадал. Но в помещении было слишком неподходящее освещение: яркий свет лампы сливался с красками, и блики мешали рассмотреть в подробностях найденную картину.

Первым делом эксперт высказал предположение о том, что эта картина была одним из последних пополнений тайника. Он сделал такой вывод по тому, что другие экспонаты, в том числе и картины, были упакованы очень тщательно и заботливо, можно сказать, на века. Это же полотно было брошено в сундук в спешке; вдобавок в картину, и так вырезанную из рамы, еще и завернули подсвечник. Значит, спрятать награбленное спешили очень сильно, ожидая, что со дня на день советские войска займут форт. Поэтому плюнули на упаковку картины. Скорей всего, это было в 45-м году: именно тогда нацисты могли делать все в такой спешке.

Продолжая изучать картину в подземном тайнике, эксперт вдруг повел себя странно. Он то впадал в странное возбуждение, то, наоборот, сосредоточено замолкал, вглядываясь в каждую трещинку на холсте. В конце концов, он сказал, что, судя по всему, им довелось сделать просто невероятное открытие. Вполне вероятно, что именно эта картина, спрятанная с таким пренебрежением, перевесит по стоимости все содержимое этого тайника. Он подозревает, что эта картина — кисти Рафаэля.

Подобное открытие могло стать настоящей сенсацией. Эксперт предложил перенести картину наверх, в одно из помещений наземного форта, где он мог бы продолжить изучение более тщательно. Поручив нести холст одному из членов группы, он побежал вперед, наверх, чтобы достать инструменты для исследования, набор которых был в его сумке. Тот, кто нес картину, немного замешкался. Эксперт же, напротив, бежал слишком быстро.

Никто не понял в точности, что произошло. Позже специальная комиссия выдвинула официальную версию о том, что эксперт просто ошибся поворотом. Так или иначе, взрыв был страшной неожиданностью для всех. Осколки штукатурки и камней посыпались с потолка, ослепляя всех, кто находился в подземелье. По всей видимости, эксперт случайно ухватился за мину, спрятанную в стене. Его разнесло буквально на части.

Никто из участников группы не пострадал. Но когда, задыхаясь и кашляя, пытаясь прочистить глаза, люди пришли в себя в подземелье с обрушившейся частью стены, среди найденных в хранилище вещей картины Рафаэля обнаружено не было.

Ее искали, но не смогли найти. В конце концов было решено, что картину все-таки забрал с собой эксперт, в последний момент решивший никому не доверять свое сокровище. Член группы, который держал картину по поручению эксперта, клялся и божился, что в последний момент эксперт передумал и сам забрал полотно. Ему поверили. На том и порешили: картину уничтожило взрывом вместе с экспертом. Именно поэтому в описи предметов искусства, найденных в польском подземном тайнике, не было никакой картины Рафаэля.

Никто из членов следственной группы, присутствовавших в далеком 1956 году в польском подземном тайнике нацистов, даже не предполагал, что пройдет чуть больше 50 лет, и картину Рафаэля обнаружат в зарубежной коллекции черного антиквара сотрудники Интерпола. Будет проведена экспертиза, докажут подлинность, установят историю великого полотна. И отдадут на экспертизу, прежде чем вернуть стране — законному владельцу.

Антиквар будет арестован. Признательных показаний он не даст. В результате расследований выяснятся обстоятельства нескольких смертей, стоящих за историей украденной картины. В конце концов картина все-таки обретет свое подлинное имя, несмотря на долгий печальный путь. Но засекреченной информацией навсегда останутся два факта: страна, в которой проводится реставрация полотна сейчас, и путь, каким картина Рафаэля оказалась в коллекции черного антиквара.

Я недаром не упоминаю географических названий, имен и дат. Слишком много опасных точек соприкосновения существуют в этой истории. Живы потомки человека, который украл картину из нацистского тайника. По неофициальной информации — по слухам, которые в свое время тиражировались в западной прессе, картину Рафаэля в момент взрыва украл один из сотрудников советского КГБ, спрятав ее под одеждой. Сделать это было несложно, так как полотно было маленьким, вдобавок еще нацисты вырезали холст из рамы. После того, как ему удалось вынести картину, за огромные деньги он продал полотно на запад, сколотив себе вполне приличное состояние в несколько миллионов долларов. Этими деньгами его потомки пользуются до сих пор.

Но так как черный антиквар, к которому в результате множества перепродаж попало полотно, вел бурную деятельность, то знаменитую картину и должны были выследить — рано или поздно. Тем более, что история ее исчезновения и подробное описание работы числилось в международном розыске бесценных произведений искусства. И первоначально картина эта и была в списке культурных ценностей, украденных нацистами.

Что же касается хитрого кагэбиста, то о сделке, которую он провернул, мало кто знал. Он не убивал эксперта, а просто воспользовался случаем, быстро сообразив, какую выгоду может извлечь из его смерти. Недаром принято считать, что по пятам за великими картинами всегда идет смерть. Слишком много желающих заполучить их любой ценой, не брезгуя при этом никакими средствами. И чем больше стоит великая картина, тем более кровавый след тянется за ней: след разрушений, убийств и несчастий, очень часто начинающийся с судьбы самого художника.

С картинами Рафаэля связано много кровавых детективных историй. Я рассказала только одну из них. Здесь, наверное, следует сказать несколько слов о самой картине.

Великий итальянец Рафаэль Санти написал картину «Портрет юноши» в начале XVI века. В начале XIX века эта картина попала в частную коллекцию князей Чарторыйских, в Польшу. Она была подарена им в 1798 году. До начала Второй мировой войны картина хранилась в музее в Кракове. Но после оккупации Польши нацистскими войсками картину забрали из музея; произошло это в 1939 году.

Известно, что нацистские вожди собирали коллекции из ворованных произведений искусства, забирая все самое ценное из оккупированных стран. Картина Рафаэля была доставлена лично Гитлеру и по его распоряжению отправлена в Линц, где Гитлер хотел открыть свой частный музей. Известно, что в Линц прибыла целая коллекция драгоценностей мировой живописи: помимо полотна Рафаэля были еще подлинники Рембрандта, Тициана и Леонардо да Винчи. На сегодняшний день полное собрание этой коллекции трудно даже оценить: во всяком случае, оценку пришлось бы начинать с миллиардов долларов.

Но самой ценной из всех конфискованных нацистами картин считалась все-таки картина Рафаэля. Известно, что полотно охраняли как зеницу ока и даже везли отдельно от всех картин. Была приставлена специальная охрана, из чего следует, что больше всех прочих полотен Гитлер ценил именно картину Рафаэля «Портрет юноши», написанную в 1513–1514 годах.

Картина благополучно прибыла в Линц и находилась там вплоть до 1944 года. То, что произошло потом, стало самой настоящей загадкой истории.

Известно только одно: непонятно, по какой причине, но Гитлер вдруг резко захотел избавиться от картины Рафаэля. Полотно было вывезено из Линца под покровом ночи — опять-таки по личному специальному распоряжению Гитлера. И куда было направлено, никто не знал.

Что произошло? Почему вдруг Гитлер резко и срочно захотел избавиться от картины, которой дорожил больше всех остальных?

В отличие от прочих картин, с этой не было никаких сомнений относительно ее подлинности: это действительно был самый настоящий Рафаэль. После краха фашистской Германии мир облетела курьезная история из мира искусства, связанная как раз с ворованными картинами и страстью нацистских вождей к дорогой живописи.

Выяснилось, что картина великого живописца Вермеера из частной коллекции Геринга — подделка, искусно созданная мастером подделок, великим мистификатором Яном Ван Меегереном. Меегерен доказал, что сам создал эту подделку, сотворив в камере тюрьмы еще одного «Вермеера». Так оказалось, что «Вермеер» Геринга не стоит ни гроша.

Подобного случая с Рафаэлем быть не могло. Рафаэль был подлинный, его никто в те годы не подделывал; по крайней мере, не было громких, известных фактов. То, что полотно забрали из музея, доказывало его подлинность. Значит, подозревать в любимой картине Рафаэля подделку у Гитлера не было никаких оснований.

Можно было предположить, что, предвидя крах фашистской Германии, Гитлер сделал попытку спасти самые ценные из экспонатов своей коллекции. В этой версии был бы смысл, если бы вместе с Рафаэлем были вывезены и другие ценности, к примеру, знаменитое библейское «копье судьбы» — по легенде, то самое копье, которым стражник пронзил на кресте Христа. Известно, что Гитлер невероятно дорожил копьем судьбы, так как по легенде обладание этим артефактом даровало его хозяину власть над всем миром. Но копье находилось в Линце до самых последних дней Вермахта, вплоть до момента поспешного бегства Гитлера, до последних дней его жизни. То же самое — с подлинниками Леонардо да Винчи, которыми Гитлер дорожил не меньше. А значит, версия о том, что Гитлер пытался спасти коллекцию, не имеет никаких подтверждений.

Что же произошло? Почему вдруг Гитлер так срочно избавился от одной из своих самых ценных картин, причем сделал это в тот самый момент, когда было уже ясно: падение его империи зла не за горами, и нет никакой возможности вернуть всю прежнюю силу?

Есть только одна правдоподобная версия — именно в ней можно найти объяснение такому странному поведению нацистского лидера. Несмотря на то, что она не подтверждена документально (и изначально просто не могла быть подтверждена), в последнее время она звучит все чаще и чаще.

Разгадка, возможно, заключалась не в самой картине, а в судьбе ее автора. Как известно, Гитлер был оккультистом, причем оккультистом достаточно серьезной степени посвящения. При этом его постоянно сопровождали так называемые советники по оккультным, магическим вопросам. Существует версия о том, что некоторые из них были магами секретного оккультного ордена «Зеленый дракон» высокой степени посвящения.

В практике оккультизма, особенно если еще учитывается применение практического сатанизма и начальных знаний демонологии, очень серьезное значение приписывается вещам, окружающим своего владельца, которые обладают мощным энергетическим полем, собственной энергетикой. Как известно, картины великих мастеров — мощный энергетический сгусток, создающий усиленное энергетическое биополе, которое может нести как сильный положительный, так и разрушающий все вокруг отрицательный заряд. Именно поэтому к картинам следует относиться с осторожностью.

Кроме такой серьезной энергетической сущности самой картины в оккультизме существует такое понятие как «знак смерти». По мнению оккультистов, знаком смерти отмечены вещи, принадлежащие людям со значительными нарушениями в судьбе, если так можно выразиться так, а именно — самоубийцам или жертвам убийц, которые не были найдены и наказаны, а само убийство никогда не было раскрыто. Души таких людей как бы застревают между двух миров: они не могут вернуться к земной жизни, но не могут найти покой и в загробной. Именно вещи, принадлежащие людям, умершим такой тяжелой, неестественной смертью, больше всего отмечены оккультным знаком смерти и несут в себе страшную энергию разрушения.

В случае с картиной Рафаэля совпали две вещи: во-первых, речь изначально шла о картине, то есть об очень сильном энергетическом орудии, а во-вторых, знаком смерти могла быть отмечена судьба самого художника, который умер совсем молодым при загадочных и даже мистических обстоятельствах.

На страшную судьбу Рафаэля, погибшего в расцвете лет от неизвестных причин, Гитлеру мог раскрыть глаза кто-то из оккультных советников. Тот же советник мог объяснить все об энергетических биополях, которые несут в себе картины великих художников.

Первоначально, с 1939 года, картина находилась в Линце, и Гитлер часто бывал рядом с этой картиной. Кто-то из советников по оккультизму вполне мог внушить ему мысль о том, что картина несет в себе энергию разрушения и связать начавшие преследовать нацистов неудачи с долгим и мощным ее воздействием.

Как известно, в последние годы войны Германия терпела поражение за поражением. Была сокрушена армия фельдмаршала Паулюса, время доказало, что открытие второго фронта было страшной стратегической ошибкой. Сам же Гитлер стал резко терять и авторитет у своих сторонников, и популярность в народе. В последние годы его бывшие союзники, нацистские генералы первого эшелона власти, организовали заговор с целью свергнуть Гитлера, лишить его власти и даже физически уничтожить в случае необходимости.

Надо ли удивляться тому, что на фоне всех этих событий Гитлер стал болезненно подозрительным и суеверным? Чаще всего люди ищут причину своих несчастий и неудач в окружающих их предметах и событиях, а не в самих себе: так гораздо удобнее для человеческой психики, которой всегда жить легче, если виноват кто-то другой. Гитлер вполне мог невзлюбить картину Рафаэля и начать подозревать ее в разрушительной энергии, особенно если кто-то из советников указал ему на трагические и непонятные обстоятельства смерти самого художника.

В последние годы Гитлер стал ужасающе мстительным, он страшно боялся подосланных убийц, насильственной смерти и везде подозревал заговоры. Он прекрасно понимал, что все закончено, война проиграна, и мысль о смерти приводила его в исступление. На этом фоне непонятная смерть Рафаэля, который, как известно, умер при обстоятельствах, которые никогда не были раскрыты и объяснены, вполне могла показаться неким мистическим символом, знаком свыше, сулящим беды до самого конца, а в конце — необъяснимую насильственную смерть.

Может быть, из-за всех этих обстоятельств Гитлер и решил избавиться от картины Рафаэля, вывезти ее подальше от себя, в одно из подземных хранилищ, и сделать это в спешке, под покровом ночи, чтобы утром не передумать.

Можно только предполагать, так это было или нет, но факт остается фактом: Гитлер избавился от самой дорогой и любимой из всех своих картин, тайно убрав ее из Линца под покровом ночи.

Это предположение вполне может подтвердить, что в смерти Рафаэля действительно присутствовали весьма странные обстоятельства. Известно, что Рафаэль не являлся самоубийцей, он не покончил с собой, но он вполне мог быть жертвой нераскрытого, тайного убийства, которое сошло с рук и заказчикам, и исполнителям. И в этом случае он мог нести на себе отпечаток оккультного понятия «знак смерти»: ведь нет вещи более личной, чем картина, собственноручно написанная художником.

В оккультизме знак смерти несет соприкоснувшемуся с ним не обязательно физическую смерть. Это может быть, к примеру, крах жизни, полное разорение. Если смерть Гитлера была насильственной, то один из героев следующей истории, связанной опять-таки с картиной Рафаэля, умер не физически, а материально. Полное разорение, финансовый и социальный крах, общественное осуждение — все это перечеркнуло его жизнь. Как известно, дорогостоящие картины — приманка, перед которой просто нельзя устоять. Но именно за такие преступления возмездие бывает самым серьезным, причем не обязательно на физическом уровне.

С картинами Рафаэля связано много краж и мистических историй. Но об одной такой истории хотелось бы поговорить особо. Эту историю называют красивой мистикой из мира искусства. Несмотря на то, что изначально она просто не могла оказаться правдивой, все равно существование подобной версии выглядело весьма убедительно. Вполне можно было предположить, что в мире может существовать подобное — нечто вроде «заговора гигантов», желающих прибрать к рукам все самое ценное, что только можно приобрести за деньги. Но еще более показательно то, что этот заговор, как об этом пытались писать в мировой прессе, опять-таки связан был с картиной Рафаэля. Словно полотна великого художника, поддерживающие с личностью давно умершего автора тонкую энергетическую связь, не могли найти покоя и мира точно так же, как не нашел их и сам художник после смерти.

Речь идет о горстке невероятно богатых великих людей, собирающий коллекцию великий произведений искусства — нечто вроде заговора крупных денежных мешков, приобретающих только дорогостоящие, бессмертные произведения искусства, стоящие немалых денег. Эта история началась не с легкой руки писателя Яна Флеминга, чей бессмертный Джеймс Бонд несколько фильмов подряд борется с коллекционером-маньяком доктором Но. Несмотря на то, что именно после истории о Джеймсе Бонде тема богатых заговорщиков из мира искусства стала необычайно популярной, началась она гораздо раньше.

Некоторые считают, что произошло это в 1911 году, когда из Лувра выкрали «Джоконду» Леонардо да Винчи. Ценная картина нашлась. Украл ее глуповатый сотрудник Лувра и достаточно долго хранил под своей кроватью, чтобы вернуть на родину, в Италию, произведение бессмертного итальянца. В подобную глупость мало кто поверил. Многие считали, что за спиной дурачка-смотрителя стоял богатый латиноамериканский коллекционер, который был готов выложить за «Джоконду» Леонардо целое состояние. Афера не удалась. Великая картина вернулась в Лувр. Но именно после этого в мире заговорили о так называемых кражах по заказу — когда богатые частные коллекционеры, не гнушаясь ничем, заказывали картины прямо из музеев. Их заказы выполняли профессионалы уголовного мира, быстро сообразившие, что выкрасть одну картину бывает гораздо выгоднее, чем ограбить банк.

Именно после случая, связанного с одной из картин Рафаэля — картиной такой же высокой стоимости, как и «Джоконда» Леонардо — мир заговорил о возможном существовании современного «доктора Но», маньяка, собирающего свою коллекцию. И характерно, что начать сбор всей коллекции такой «арт-маньяк» пожелал именно с произведений Рафаэля — произведений не только баснословной стоимости, но и обладающих особенной энергетикой, своеобразной мистической тайной, разгадать которую вот уже столько веков пытается весь мир. Возможно, образ такого коллекционера — скорее всего, воображаемого — имел очень много общих черт с портретом личности Гитлера, маньяка другого рода, в конце концов отступившего перед мистической тайной картин художника.

О коллекционере-маньяке мир заговорил в 80-х годах XX века, когда было украдено одно из самых ценных полотен Рафаэля — «Мадонна Эстерхази». Впрочем, обо всем по порядку.

Эта история красива, но вот достоверной назвать ее никак нельзя, так как существование «доктора Но» не подтвердилось, а тот, кого пытались прочить на эту роль, закончил жизнь в весьма плачевных обстоятельствах, сполна получив наказание за все. Как только из музея в Будапеште пропало несколько ценных картин, среди которых находилось и самое дорогостоящее полотно Рафаэля «Мадонна Эстерхази», сразу заговорили о том, что эта картина была украдена по заказу. Все прочие картины, хотя среди них были и другие, достаточно ценные, были украдены для отвода глаз. Заказчика же интересовала только «Мадонна Эстерхази» Рафаэля. В это вполне можно было поверить, даже отбросив финансовый эквивалент стоимости полотна. Слишком уж прекрасной была эта картина — настоящий шедевр зрелого художника, достигшего расцвета своего таланта и мастерства.

Основана эта история была на одном из самых распространенных мифов о краже произведений искусства: на мифе о коллекционере-маньяке, жаждущем заполучить музейные шедевры в свою тайную коллекцию, где в одиночку он станет любоваться их красотой. Точь-в-точь история от Яна Флеминга: ведь Джеймс Бонд, попадая в подводный дворец доктора Но, видит в нем украденные картины. По мнению же специалистов существование такого коллекционера было плодом фантазии журналистов. Впрочем, надо признать: подобному маньяку всегда приписывают очередную музейную кражу, особенно дорогостоящей картины, вне зависимости от того, как и при каких обстоятельствах произошла кража.

Надо сказать, что существование подобной тайной коллекции с крадеными картинами и скульптурами было бы весьма проблематичным. Во-первых, вряд ли удалось бы долго держать подобное в тайне. А во-вторых, миллиардер, который отважился бы на такое, стал бы легкой добычей, вечной жертвой шантажа для тех самых представителей уголовного мира, к которым он был обратился для выполнения подобного заказа. Рано или поздно похищенную вещь все равно бы нашли. По статистике, 80 % всех музейных пропаж всплывают в мелких незначительных антикварных магазинах или на руках у черных арт-дилеров. А 20 % все-таки остаются не найденными.

Но существование коллекционера-маньяка очень удачно вписывалось в версию ограбления венгерского музея. Так удачно, что засомневались даже специалисты.

В 1983 году банда, состоящая из итальянцев и венгров, ограбила музей изобразительных искусств в Будапеште. Было украдено семь картин. Самой ценной среди них стала картина Рафаэля «Мадонна Эстерхази». На месте преступления грабители оставили отвертку итальянского производства.

Через своих тайных осведомителей 3-е Главное Управление МВД Венгрии вышло на воров-венгров, которые помогли итальянским бандитам ограбить музей. В Италии полиция задержала местную, итальянскую часть банды. Ее главарь заявил, что заказчиком преступления был греческий миллионер итальянского происхождения, чьи предки разбогатели на продаже и производстве оливкового масла. Тот, конечно, утверждал, что его оговорили, ничего подобного не было, и никаких картин он не заказывал. Доказательств, кроме устных показаний итальянского бандита, у следствия не было и быть не могло. В особняке миллионера, в офисах его предприятий пропавших картин обнаружено не было. Не нашлось также свидетельств тому, что он мог быть лично знаком с главарем итальянских бандитов, или когда-то вступал с ними в контакт.

Итальянский бандит, уже сидевший в тюрьме и имевший за плечами реальный срок, и богач-фабрикант, не имеющий ничего общего с криминальным миром, — эти люди были из таких разных миров, так сильно отличались друг от друга, что в наличии точек соприкосновения между ними засомневалось даже следствие.

А через некоторое время шесть картин, уложенных в большой чемодан, подбросили в сад монастыря Эгион под Афинами. Скорей всего, заказчик пошел на тайную сделку с властями и таким способом вернул краденое в обмен на прекращение следствия. На арт-маньяка «доктора Но» греческий миллионер никак не тянул. Но несмотря на то, что официально его вина доказана не была, появившиеся слухи, которые усилились после находки картин, испортили ему и нервы, и деловую репутацию.

Греческий магнат оказался втянут в крупный скандал. Многие поверили в то, что он участвовал в краже, поэтому некоторые инвесторы забрали свои вклады. Финансовая стабильность его предприятий пошатнулась, а вскоре дела закончились самым плачевным образом. Постоянно балансируя на грани финансового краха, бывший миллионер слег от тяжелой болезни, которая быстро прогрессировала, в результате чего ему так и не удалось поправить свои дела. Картина Рафаэля, вне зависимости от того, участвовал он в краже или нет, принесла ему болезнь и разорение. Опять-таки, как не вспомнить печальное влияние «знака смерти», отмеченное оккультистами.

Но если вторая история о краже картины была интересна предположением о существовании мирового заговора маньяков-коллекционеров, то в третьей истории, о которой просто необходимо сказать несколько слов, не было ничего, кроме пугающей мистики.

Эти события произошли в одном из бенедиктинских монастырей на севере Италии. Как известно, с давних веков орден бенедиктинцев занимался тем, что тщательно хранил книги, произведения искусства, древние рукописи, а также все возможное культурное наследие, оставленное ушедшими веками. В средние века монахи-бенедиктинцы были оплотом грамотности и культуры: они занимались книгопечатанием, наукой, а главное, составлением и хранением великих библиотек. Настоящие хранители времени, представители этого единственного ордена тщательно относились к любой рукописи, к любому рисунку. Их вклад в сокровищницу мировой культуры и истории был просто неоценим. Может быть, поэтому именно в бенедиктинском монастыре и могла произойти такая история.

Камни, покрытые мхом, беспрестанно капающие капли воды, осклизлые ступени лестницы, ведущей глубоко вниз, словно в преисподнюю — таким был путь в забытое хранилище в подземных коридорах. Этот старый монастырский подвал не использовался много лет. Причиной была постоянная сырость: источник подземных вод проходил совсем рядом. Постепенно вниз стали сваливать различный хлам: так подвал превратился в свалку ненужных предметов, а когда он заполнился, о нем попросту забыли.

Никто бы и не вспомнил о нем, если бы в самое ближайшее время в монастыре не ожидалась делегация от самого кардинала. Новый владыка прихода, назначенный совсем недавно на столь высокую должность, решил проверить абсолютно все свои владения. Все без исключения, даже самые отдаленные монастыри. В самое ближайшее время ожидался приезд кардинальской инспекции и в монастырь бенедиктинцев.

Это был старый монастырь, расположенный высоко в горах. Именно его недоступность была причиной малочисленности прихода. Жители окрестных городков и сел предпочитали посещать более удобные монастыри, расположенные в низине. Верными прихожанами оставались лишь жители нескольких горных деревушек — в основном старики, так как молодежь предпочитала переселяться поближе к большим городам.

Монахов тоже было мало: оставались лишь старожилы преклонного возраста да пожилые братья, пытающиеся найти в горной обители покой полного отдаления от мира. Монахи помоложе, с амбициями, выбирали более богатые, расположенные в лучших местах монастыри, где не только бурлила жизнь, но и можно было сделать карьеру. Словом, приезд в самое ближайшее время кардинальской инспекции в этот бедный забытый монастырь вызвал настоящий переполох. Перепуганные братья решили, что монастырь закрывают, а монахов переводят в другие обители. Настоятель обратился с тревожным запросом в службу кардинала и очень скоро получил ответ, что это совсем не так. Речь шла о стандартной ревизии, которые проводятся в монастырях ежегодно.

Успокоившись сам и успокоив всех монахов, настоятель срочно решил привести свой монастырь в порядок — покрасить, произвести мелкий ремонт. Словом, сделать все для того, чтобы перед высокими церковными чиновниками маленькая обитель предстала в самом лучшем виде.

Для этого на работу были мобилизованы не только монахи, но и все местные жители из окрестных сел. Помещения монастыря красили, мыли, чистили — даже в самом крошечном закутке кипела работа.

Тут-то настоятель и вспомнил о подвале, часть которого когда-то задумывалась как склад ненужных вещей. Настоятель решил расчистить и отремонтировать подвал, а там уж решить, как можно его использовать дальше. И рабочие были отправлены вниз, туда, куда никто не заходил уже много лет.

Несколько дней подряд местные рабочие разбирали завалы рухляди, складывая ее в грузовик, который отвозил мусор на свалку. Наконец, подвал был приведен в сносное состояние. Закончив все работы по расчистке мусора, бригадир поднялся к настоятелю, чтобы сообщить, что на некоторых стенах подвала обнаружены старые фрески. Выглядят они не очень, краски растеклись от сырости, да и штукатурка почти везде отходит от стен, но он просто сообщил, потому что, похоже, раньше там было какое-то церковное помещение. Его слова стали для настоятеля настоящей загадкой. Он ничего не знал о том, что находилось в подвале раньше, к примеру, несколько веков назад. Об этом в монастыре не сохранилось никаких документов. И, отпустив рабочих, настоятель решил самостоятельно спуститься в подвал.

Он взял себе в подручные одного из самых старых монахов, живших в обители задолго до самого настоятеля, и еще одного, помоложе, который считался экспертом по фрескам. Настоятель запасся электрическим фонарем помощнее, не забыв к нему сменную аккумуляторную батарею, и все трое спустились в подвал.

Путешествие было малоприятным. Осклизлые ступеньки крутой, выдолбленной в стене лестницы выглядели так, словно готовы были в любой момент обрушиться под ногами. Беспрестанно монотонно капала вода, и капли, стекая вниз, на камень, издавали тоскливый, надсадный звук. Кроме того, в подвале было сыро и холодно, а на холоде фонарь разряжался быстрее.

Стены, покрытые остатками древних красок, увидели почти сразу, но фресками назвать изображение на них было нельзя. Все расплылось, стекло вниз, покрылось мхом и плесенью, и разобрать, что было изображено в этих плоских каменных нишах, было практически невозможно.

Внезапно самый старый монах, вскрикнув, указал куда-то в угол и тут же стал осенять себя крестным знамением. В правом углу, напротив наружной стены, остался расписанный кусок, изображение на котором сохранилось более четко.

Сразу стало ясно, что это были остатки изображения какого-то языческого божества. Сохранились искаженное злой гримасой обличие какого-то чудовища, из пасти которого извергались языки пламени, да нижняя часть фрески. Там, внизу, были изображены черные черепа. Судя по замыслу авторов этой языческой картины, чудовище должно было опираться на черепа, разбросанные по земле, под ногами.

Более молодой монах, разбирающийся в старинных фресках, высказал предположение, что на фреске может быть изображен этрусский бог смерти. Такое предположение выглядело очень реальным. О смерти могли говорить и пламя, и особенно черепа. Во многих языческих религиях угрожающие божества, несущие за собой смерть, опирались на черепа мертвых. К тому же изображения таких божеств чаще всего располагались не в центре, а ближе к углам помещения.

Все трое согласились с тем, что похоже, это действительно так, ведь языческий облик чудовища, не имеющий ничего общего с христианством, сразу бросался в глаза. К тому же настоятелю, знакомому с книгами по демонологии и оккультизму, еще не приходилось видеть подобного чудовища. Но он видел другие изображения, созданные древними этрусками — таинственным народом дьяволопоклонников, которые поклонялись злу и символу зла — Сатане и когда-то населяли эти земли. Поэтому настоятель был полностью согласен с тем, что подобное изображение, нагоняющее мистический страх на любого христианина, вполне свойственно по духу и по исполнению древним этрускам.

Можно было предположить, что на тех фресках, которые не сохранились и потекли, могли быть изображены и другие этрусские божества, что было своего рода сенсацией, так как еще никто не связывал монастырь с этрусками.

Наиболее ярко сохранились черепа. Очевидно, старинный мастер применил какую-то особую, слишком современную для тех лет технологию изображения. Черепа выглядели объемными, как сказали бы сейчас, в 3D. Молодой монах не мог удержаться от искушения пощупать столь тонкую работу.

Он стал прикасаться к черепам у ног чудовища, проводя рукой по гладкой поверхности, легко касаясь глазниц. Резкий громкий щелчок застал всех врасплох. Отдернув руку, словно прикоснулся к кипятку, монах отскочил на несколько шагов назад. За ним последовали и перепуганные спутники.

Каково же было удивление всех троих, когда часть фрески сдвинулась немного в сторону, открывая нишу, спрятанную в стене. Это был старинный тайник, работающий на пружинах. Очевидно, пружины приводились в действие рычагом, спрятанным в глазницах черепов.

Все трое отодвинули своеобразную дверцу, открыв тайник. На первый взгляд здесь не было ничего интересного. Монахи нашли пустую шкатулку из потемневшего дерева и большой сверток, завернутый в старинную холстину. Когда сняли холст, под ним обнаружилась картина, по всей видимости, написанная старинным мастером. Поражали яркие краски полотна. Для картины, созданной много веков назад, к тому же хранившейся в условиях тайника, краски были исключительно яркими, совершенно не потемневшими, словно полотно было написано неделю назад. А между тем композиция картины, одежда персонажей, техника исполнения, да и сам холст на ощупь — все это выдавало время, которое прошло с момента написания картины.

Она изображала какой-то библейский сюжет и на первый взгляд была абсолютно бездарной мазней. Лица персонажей были неправдоподобно «зализаны», фигуры поражали безжизненностью и полным незнанием строения человеческого тела, композиция была расположена неудачно, с нарушением всех пропорций: казалось, картину нарисовал либо начинающий любитель, либо очень плохой, бездарный художник. С первого же взгляда было ясно: такая картина не стоит ничего.

Молодой монах, разбирающийся в искусстве, взял полотно в руки, достаточно долго рассматривал, изучал со всех сторон, а потом высказал мысль, которая и так была предельно ясна всем. Он предположил, что картину, по-видимому, нарисовал какой-то подмастерье, начинающий ученик. Он даже не закончил полотно до конца, так как оно не было покрыто эмалью и лаком. Несмотря на то, что подпись автора отсутствовала, подобный «шедевр» никак нельзя было назвать произведением искусства. Вышла очень плохая попытка копирования древних мастеров. Поэтому очень сомнительно, что подобная картина представляет собой какую-то художественную и материальную ценность.

Больше в тайнике ничего не было. После недолгого совещания было решено оставить и картину, и шкатулку в подвале. А в подвал вернуться утром для более тщательного осмотра, возможно, вместе со специалистами.

Тайник было решено не закрывать. Картину поставили прямо на пол, прислонив к стене. После этого все трое удалились.

Позвонив нескольким своим светским знакомым, связанным с искусством и историей, а также одному медику, который мог провести простейший химический анализ, настоятель попросил их приехать в монастырь завтра, рассчитывая вместе с ними спуститься в подвал.

Ночь настоятель провел очень плохо, без сна. Спать ему не давала одна мысль: почему такая бездарная картина хранилась в тайнике с такими предосторожностями? И почему она была спрятана под изображением языческого божества, связанного со смертью? Почему кроме этой картины и пустой шкатулки в тайнике больше ничего не было? И почему, если из шкатулки забрали что-то, к примеру, золото или ценности, картину предпочли оставить? Чем могло быть ценным такое плохое полотно для того, кто закрывал тайник?

Настоятель ворочался как на раскаленной решетке. И к рассвету все-таки не выдержал. Решив еще раз взглянуть на картину до приезда всех, он схватил электрический фонарь и снова, уже в одиночестве, отправился в подвал.

Он довольно быстро спустился по ступенькам вниз, и так же, как в первый раз, его поразило ощущение очень сильной сырости. Казалось, вода висит даже в воздухе, а камни стен, как губки, насквозь пропитаны влагой. Это ощущение сырости оседало на волосах, коже, даже ткань сутаны сразу стала тяжелой и влажной.

Место с фреской настоятель нашел без труда. Но когда он поднес фонарь к оставленной на полу картине, он просто не поверил своим глазам! Плохой картины уже не было. Краски стекли вниз, превратившись в мешанину самых разных цветов. Изображение исчезло. Разноцветные островки текущих красок остались даже на полу, там, где стояла картина. Под мешаниной же красок вдруг обнаружилось нечто совершенно другое.

Взяв картину в руки, настоятель увидел: под стекающими вниз красками обнажилось еще одно изображение. Очень ясно проступало тонкое лицо ангела, поражающего своей грозной и в то же время неземной красотой. В руке угадывался меч: это был карающий ангел или ангел возмездия.

Черты открывшегося под мешаниной красок лица поражали воображение. Ангел заставлял замереть на месте. От него захватывало дух. Это было чудо невероятной возвышенности и красоты. Становилось понятно: это второе изображение — настоящий шедевр, который мог создать только гений.

Схватив картину обеими руками, настоятель бросился из подвала наверх. Приехавшие по его вызову специалисты застали настоятеля в одной из комнат монастыря, где с помощью обыкновенной воды он пытался смыть изображение.

После первых минут исследования было сделано заключение: краски, которые стекли вниз под воздействием влаги, были современными красками. Под воздействием влаги они стекли вниз потому, что их не покрыли лаком. Похоже, кто-то специально замазал ими старинное полотно, чтобы его скрыть. Причина этого крылась в самой картине. По всей видимости, под мазней, специально маскирующей полотно, скрывалась картина Рафаэля.

Это открытие могло сработать как взрыв настоящей бомбы! С ужасом представив, что стало бы с его тихим монастырем — пресса, телевидение, съемки день и ночь, полицейские эксперты, по камешку разбирающие весь монастырь в поисках других потерянных шедевров, толпы паломников, да и простых зевак, туристов, нарушающих мирное течение жизни в обители, — настоятель уговорил своих друзей оставить опасную находку в тайне — до тех пор, пока экспертиза окончательно не установит, является ли найденная картина работы великого Рафаэля.

Конечно, настоятель не мог держать в тайне такое событие, поэтому он сообщил об этом начальству. Церковное начальство одобрило решение настоятеля держать произошедшее в тайне и пообещало заняться вопросом экспертизы.

Картину тайком даже от монахов обители перенесли в отдельно стоящий флигель. Для спокойствия настоятель решил подключить некое подобие старой электрической сигнализации, которая когда-то использовалась в одном из монастырских хранилищ. В хранилище сигнализацию подключал специалист. Но теперь вызвать специалиста из города не было никакой возможности — это означало разгласить тайну, ведь специалист увидел бы картину. Поэтому настоятель попросил наладить сигнализацию одного из монахов, который раньше был знаком с ней. Надо ли говорить, что знания монаха устарели, с электроникой он работал очень давно и сигнализацию подключил неправильно. Взяв с него строгое обещание хранить все в тайне, настоятель немного успокоился.

Один из знакомых настоятеля, специалист по античной истории, перед отъездом из монастыря спустился вниз, в подвал, чтобы изучить фреску. Он подтвердил мнение о том, что бог, изображенный в виде чудища, опирающегося на черепа, действительно являлся богом смерти. Но он рассказал очень интересную вещь: согласно этрусским верованиям, точнее, тем фрагментам знаний о них, которые удалось выяснить, ведь о верованиях этрусков до сих пор известно очень мало, этот бог был не только богом смерти, но и богом мщения. Он олицетворял собой жестокую, беспощадную месть тому, кто должен был получить такую кару, причем месть без всякой жалости, без снисхождений.

Почему картина Рафаэля находилась в своеобразном алтаре такого страшного бога? Очевидно, кто-то хотел использовать эту картину для мести. Для мести самому художнику? Этот вариант был маловероятен, так как если бы кто-то стремился отомстить самому Рафаэлю, полотно не стали бы замазывать и так прятать. Работу бы оставили открытой.

Значит, подходил второй вариант: кто-то хотел отомстить за то, что случилось с самим художником, за то, что с ним произошло. Возможно, кто-то пытался таким мистическим образом навлечь месть на того, кто был повинен в смерти Рафаэля?

Согласно существовавшим верованиям, этрусский бог мстил за тех, кто жестоко пострадал от несправедливости людей, например, если человек пал от руки убийцы, а убийца не был наказан. Чтобы наказать обидчика, следовало спрятать в алтаре какую-то личную вещь, принадлежащую жертве. На девятую ночь бог мщения должен был забрать эту вещь и сойти на землю, чтобы жестоко покарать обидчика.

Конечно, все это было теорией, высказанной учеными-археологами в процессе раскопки этрусских гробниц и изучения артефактов. Но интересно то, что верование о наказании на девятую ночь пересекается и с другими мистическими религиями — к примеру, с религией вуду, в которой в алтарь бога мщения вкладывают вещь жертвы для наказания убийцы.

На этом фоне вполне объяснимым выглядело появление в алтаре этрусского бога смерти и мщения картины Рафаэля. В этом случае полотно могли замаскировать красками для того, чтобы никто не понял его ценность и попросту не украл. Почему же краски были современными? Вполне возможно, что где-то сохранились потомки древних этрусков, и адепты давно забытой религии продолжали посещать древний этрусский храм и прятать то, что находится в тайнике, выполняя положенный им древний ритуал.

Через несколько дней после нахождения картины настоятель получил по электронной почте еще одно интересное письмо. В нем шла речь о том, что в биографии Рафаэля, страшно запутанной и сплошь покрытой белыми пятнами, однажды фигурировала картина с изображением карающего ангела.

Сохранились воспоминания одного из многочисленных учеников, подмастерьев Рафаэля, который писал, что за несколько месяцев до своей смерти Рафаэль ночами работал над полотном, которое прятал от посторонних глаз. Но иногда все-таки удавалось подсмотреть. Это было полотно с изображением грозного карающего ангела с мечом, весьма нехарактерное для светлых, миролюбивых работ художника.

По словам ученика, во время работы над этой картиной художник находился в очень нервном, взвинченном состоянии. А общаясь как-то с учениками, несколько раз высказывался на тему того, что если есть добрые ангелы-хранители, то должны быть и ангелы-стражи, карающие людей, которые хотят причинить зло, наказывающие за дурные поступки. Такие выражения и мысли были абсолютно не свойственны художнику, который обладал очень добрым и миролюбивым характером.

А потом полотно неожиданно исчезло из мастерской, как будто его и не было. Надо сказать, что в биографии каждого великого художника существует огромное множество пропавших картин, которые исчезли, словно растворились во времени. Иногда их находят, но чаще всего нет. Именно такими пропавшими картинами и пользуются специалисты по подделкам, искусно фальсифицируя «потерянные шедевры», которые затем продаются за безумные деньги.

В биографии Рафаэля существует много потерянных картин. Полотно с карающим ангелом вполне могло быть одной из них.

Между тем слухи о том, что в монастыре нашли неизвестную картину Рафаэля, каким-то образом проникли в мировую прессу. Высказывались разные предположения о том, как полотно Рафаэля могло оказаться в неизвестной горной обители, в том числе и самые фантастические. Настоятеля стала преследовать пресса. Он не знал, как избавиться от слухов и сплетен, и с нетерпением ждал того момента, когда в монастырь прибудут обещанные эксперты с самым современным и точным оборудованием.

Но за несколько дней до приезда экспертов в горах разразилась страшная буря. По всей видимости, электричество, накопившееся в воздухе, ударило в старую проводку. В проводке возникло короткое замыкание, провода неправильно подключенной сигнализации воспламенились. И старый флигель вспыхнул как спичка.

Водопровода в горах не было. Пока из ближайшего города добрались пожарные, пока кто-то догадался обесточить весь монастырь, было уже поздно. К приезду пожарных бригад от флигеля остались одни горящие угли. В пламени пожара погибла и картина Рафаэля.

Причиной замыкания в электрической цепи назвали неправильное подключение сигнализации, которое привело к перебоям электрического тока и в результате к воспламенению. Ситуацию усилило отсутствие громоотводов на флигеле и полное несоблюдение мер пожарной безопасности в старом аббатстве.

Мир так никогда и не узнал о том, действительно ли потерянный шедевр Рафаэля был найден в подвалах старого монастыря. Известно, что после пожара настоятель не давал никаких комментариев и всегда старательно избегал говорить на щекотливую тему.

Постепенно историю забыли; впрочем, подробностей о ней действительно было мало. Но идея о том, что в мире может существовать немало потерянных картин Рафаэля, хранящих его загадки и тайны, получила свое продолжение и развитие в фильмах и книгах.

Впрочем, в последнее время в итальянских СМИ все чаще и чаще возникает версия о насильственной смерти Рафаэля. А некоторые приводят эту мистическую историю с тайной картины как косвенное доказательство того, что Рафаэль мог быть убит. И что кто-то из его поклонников, исповедующих древние языческие верования, с помощью мистической картины пытался отомстить за его смерть.

Даже если в этой красивой истории существует больше вымысла, чем правды, все равно в реальной биографии Рафаэля есть столько несовпадений, логических неувязок и белых пятен, что могут быть все основания подозревать, что смерть одного из самых великих художников в истории человечества была не совсем обычной смертью.

Неестественность этой странной смерти, несовпадение обстоятельств, клубок интриг, в которых в свое время запутался Рафаэль, существование множества людей, пытающихся устранить Рафаэля и как живописца, и как главного архитектора, и как чиновника из администрации Папы, и даже как несчастливого гражданского мужа — все это наталкивает на мысли о том, что за историей свершений и смерти кроется печальный детектив. Неразгаданное убийство, совершенное в контексте целого ряда политических и личных причин, как известно, актуальных во все века, в любом мировом обществе.

Сейчас, множество веков спустя, время расставило все по своим местам. И картины Рафаэля заняли по праву принадлежащее им место памятника искусства и культуры. Это сокровище принадлежит любой нации и любому времени. Но так было не всегда.

В свое время Рафаэль проявлял себя в обществе не только как великий художник, но и как архитектор, занимающий достаточно высокий пост, как общественная и даже политическая фигура, раздражающая многих не столько своим талантом, сколько тем, что таким высоты были достигнуты им в таком молодом возрасте. И, как это полагалось во все времена, почести и деньги не могли быть получены вне власти. А значит, судьба художника Рафаэля слишком тесно переплелась с судьбой папского двора.

Если перевести все это на современный язык, то сейчас, в наши дни, в странной, неестественной смерти каждой общественно значимой персоны мы ищем тайные нити присутствия спецслужб, неких карательных органов, отвечающих за устранение провинившихся, предавших или неугодных. Но кто сказал, что такие секретные убийства, совершенные карательными службами, являются целиком и полностью явлением наших дней? Как известно, новое — это хорошо забытое старое. И нити тайных убийств по политическим и материальным мотивам тянутся еще к библейским временам. Недаром очень верная мудрость учит нас тому, что если хочешь понять, как все произошло сейчас, оглянись в давно забытое прошлое. Где-то уже происходило подобное: так бывает всегда. И кто сказал, что секретных спецслужб не было во времена Рафаэля? Недаром считается, что первое правило для поднимающихся наверх — не запутаться в шелковых силках, расставленных ловушках.

Тайна смерти Рафаэля может быть весьма интересна и в наши дни как тайна забытого убийства, совершенного властью.

Смерть Рафаэля относится к теме секретных архивов Ватикана. Это одна из тщательно охраняемых тайн папского престола, которая не разгадана до сих пор. Если в последние годы стали приоткрываться некоторые секретные архивы Ватикана, то нераскрытых загадок остается еще больше. Как известно, сейчас приоткрываются тайны процессов великих ученых, например, Галилея, Джордано Бруно, становятся достоянием гласности тайны инквизиции, раскрываются протоколы допросов инквизиционных трибуналов и даже осуществляются попытки составить точные списки погибших. В отношении научного прогресса и научных открытий современная католическая церковь, в отличие от многих других церквей, занимает достаточно современную позицию.

Но есть одна страница, вернее, одна глава в истории церкви, которая тщательно скрывается и по сегодняшний день. Это все, что связано с историей знаменитых произведений искусства, особенно с историей великих мастеров Возрождения. Если церковь готова приоткрыть тайны инквизиции и процессов над учеными, то тайны искусства — нет: они остаются под семью замками, и современным историкам остаются только догадки и домыслы.

Творчество Рафаэля было целой эпохой в истории Возрождения. Рафаэль является одним из самых любимых художников и современного Ватикана. Его картины украшают личные покои в резиденции Папы и все официально открытые помещения. Как однажды выразился один из католических священников, «именно картины Рафаэля доказывают, что есть Бог, потому что только Бог мог позволить человеку создать такую божественную красоту». Что касается стоимости подлинных полотен Рафаэля на сегодняшний день, то это настоящий «белый слон» из рассказа Марка Твена. А именно, «всегда можно украсть белого слона, но что потом с ним делать?».

Если серьезно, то картины Рафаэля оцениваются выше, чем знаменитая «Джоконда» Леонардо да Винчи. Они практически бесценны: подсчет коммерческой стоимости начинается с миллиардов. Их невозможно украсть потому, что никто не сможет их купить. Это все равно, что украсть Лувр и перенести на задворки собственного особняка. Их невозможно украсть точно так же, как невозможно украсть подлинную «Джоконду» — кто же решится держать такого «белого слона» у себя? К тому же по законодательству многих стран за кражу произведений искусства такой стоимости как полотна Рафаэля, Леонардо да Винчи полагается пожизненное заключение.

Конечно, картины Рафаэля пытались воровать, и не раз, но так как слишком много сил было брошено на их розыск, их находили практически всегда, и преступников всегда ожидало разоблачение и жестокая кара.

Что же касается личности самого Рафаэля, то в его биографии кроется множество белых пятен и загадок. Судьба его достаточно интересна: он очень рано достиг вершины могущества и так же быстро все потерял, потеряв жизнь. Он жил не просто в ту эпоху, когда человечество занималось великими свершениями. Он жил в эпоху междоусобиц, бесконечных политических интриг и жестокой борьбы. Борьба за власть стала основой тайн папского двора. И Рафаэль оказался в самом центре этой борьбы. Как художник, «кормящийся» от власти, он не мог быть не замешан в грязные игры сильных мира сего. Но, будучи не придворным, не интриганом и не политиком, он мало что мог противопоставить профессионалам, «собаку съевшим» в жестоких боях за право получения папских милостей. Он пытался подражать им, играя по их правилам, но проиграл. Впрочем, обо все по порядку.

«Здесь покоится Рафаэль, при жизни которого природа боялась быть побежденной. А после его смерти она боялась умереть» — это надпись на могиле Рафаэля в римском Пантеоне. Эти слова, оставленные потомками в далеких веках, как нельзя лучше характеризуют и современное отношение к творчеству Рафаэля. Во времена его жизни некоторые наивные души даже считали Рафаэля сверхъестественным существом: сложно было предположить такое величие и такую творческую мощь души в самом обыкновенном человеке. Конечно же, Рафаэль не был обыкновенным человеком: он был великим художником. И от этого вытекали все его достоинства и все недостатки.

Рафаэль появился на свет под знаком Овна: этот знак дает миру очень много великих художников благодаря энергии, богатой фантазии и творческой мощи, присущей многим представителям этого знака. Овны — сильные натуры, умеющие и бунтовать, и добиваться успеха, используя для этого лучшие черты своего характера.

Рафаэлло Санти (именно так звучит настоящее имя художника) родился 6 апреля 1483 года в центральной Италии, в небольшом городке Урбино. Его фамилия часто произносилась на латинский лад как Сантиус или Санцио, а сам художник, подписывая картины, использовал латинизированную форму своего имени — Рафаэль. Именно это имя и осталось в истории всего мира, и на сегодняшний день оно тоже звучит так.

Отец Рафаэля, Джованни Санти, тоже был художником и служил при дворе герцога Урбинского. Конечно, отцу было очень далеко до того, кем стал сын: он был старательным, трудолюбивым, но достаточно посредственным художником, хотя некоторые отмечают, что работам отца Рафаэля была присуща элегантность и утонченность. Так или иначе, при дворе он не считался одаренным художником, поэтому зарабатывал очень мало. Но зато маленький Рафаэль с самого детства, примерно с двух лет, возился с кисточками, угольными карандашами, бумагой и красками. Малыш еще плохо ходил, но уже по-взрослому умел держать угольный карандаш. Отец с удовольствием обучал сына рисованию, так как с самого раннего возраста Рафаэль все схватывал на лету.

При дворе герцога Урбинского царила атмосфера высокой культуры, терпимости, утонченности и роскоши. Герцог не терпел тупых, посредственных слуг. Поэтому от тех, кто служил при дворе, требовалось постоянное развитие и обучение. Особенно это касалось тех, кто был связан с искусством. Отец Рафаэля был достаточно умным и образованным человеком. Он также пытался проявить себя как поэт, и при дворе стихи его воспринимались намного лучше, чем картины.

С самого раннего возраста Рафаэль был знаком с придворной жизнью герцогского двора. Он буквально вырос в этой атмосфере. Эти знания очень пригодились Рафаэлю позже, когда жизнь свела его с заказчиками из самых знатных и богатых слоев общества. Он знал, чем живут сильные мира сего, знал все об их интригах и пороках, а главное, умел общаться с ними так, как они того хотели. У Рафаэля были придворные манеры, он обладал очень общительным и мягким характером, следил за своей внешностью, подражал моде и одевался как настоящий придворный. В отличие от большинства художников он славился своей выдержкой и умением общаться с людьми.

Он был готов бесконечно долго терпеть дурацкие капризы богатых заказчиков и всегда был обходителен, вежлив и мягок. Полная противоположность Караваджо, который рядился в лохмотья и без зазрения совести мог прямо и грубо высказать придворному богачу все, что о нем думает. Придворным, которые привыкли к лести и некоторому раболепству, было очень приятно общаться с Рафаэлем, поэтому впоследствии у него появилось намного больше заказчиков, чем у всех остальных художников. Словом, детство при дворе поместного богача подготовило его к выходу в большой мир, в котором царили такие же интриги и законы, как и в маленьком мирке его детства.

Но детство Рафаэля закончилось очень скоро. В 1491 году умерла мать Рафаэля Маджиа. Очень скоро его отец женился во второй раз. От второго брака у отца родилась дочь Элизабетта. Но не прошло и трех лет, как отец Рафаэля умер — 1 августа 1494 года. Вторая жена отца, забрав дочь, уехала к родственникам. Рафаэль, которому исполнилось 11 лет, остался совершенно один, да еще и на улице, так как вторая жена продала дом его отца. Он остался нищим сиротой.

Его взял на воспитание брат отца Бартоломео, который был священником и жил очень бедно. Дядя был просто поражен талантом мальчика. Ребенок одиннадцати лет мог писать картины лучше своего отца! Есть мнение, что ко многим полотнам отца приложил руку и Рафаэль, помогая отцу в восемь, девять лет писать взрослые картины. Биограф и историк Джорджио Вазари писал о том, что еще маленьким мальчиком «Рафаэль помогал своему отцу писать картины, которые Джованни создавал, живя при дворе в Урбино».

Именно дядя отдал мальчика учиться живописи, не жалея для этого никаких средств. Будущая профессия Рафаэля уже была абсолютно ясна и для дяди, и для всех окружающих.

Началом взрослой карьеры Рафаэля считают 1504 год. Рафаэлю было чуть больше 20 лет. Именно в конце 1504 года Рафаэль переезжает во Флоренцию и попадает в круг профессиональных художников. Здесь он знакомится с Леонардо да Винчи, Микеланджело, Бартоломео делла Порта и многими другими флорентийскими мастерами, знаменитыми в свое время. Другие художники приняли Рафаэля весьма недружелюбно. И было за что. Его нестандартный талант рисовальщика был виден невооруженным глазом и превосходил все уже известное прежде. Единственными, кого Рафаэль не мог превзойти, были Леонардо да Винчи и Микеланджело. Что же касалось всех прочих художников, то после появления Рафаэля во Флоренции их карьера оказалась под самой настоящей угрозой.

Будущий великий мастер не терял времени даром. Он тщательно изучал технику живописи Леонардо да Винчи и Микеланджело. Сохранилось множество рисунков и эскизов Рафаэля с работ Леонардо да Винчи. Таковы были, к примеру, рисунки Рафаэля с утраченной картины Леонардо да Винчи «Леда и лебедь» и рисунки со «Святого Матфея» Микеланджело. Новые приемы, увиденные им в работах великих мастеров, заставили его работать еще упорнее, совершенствуя свое искусство и индивидуальную манеру живописи.

Первым заказом Рафаэля во Флоренции стали портреты богатого купца Аньоло Дони и его жены. По легенде, богатый купец хотел заказать эти портреты Микеланджело, но великий скульптор терпеть не мог портретную живопись, поэтому отказал в достаточно резкой форме. Разозлившись, назло Микеланджело Дони заказал портреты у молодого художника Рафаэля, которого не любили знаменитые мастера. Рафаэль взял за портреты недорого и блестяще справился со своей задачей. Портрет жены купца Рафаэль написал под влиянием «Джоконды» Леонардо да Винчи. Эти работы принесли ему славу.

Но Рафаэль не планировал оставаться во Флоренции, поэтому искал любую возможность, чтобы покинуть негостеприимный город. В 1508 году, воспользовавшись приглашением своего дальнего родственника, архитектора Донато Браманте, Рафаэль переехал в Рим.

Браманте представил Рафаэля папе Юлию II. Пораженный работами Рафаэля, Папа сразу нанял его на работу. Первая запись о выплаченных деньгах за выполненную Рафаэлем для папского двора работу датируется январем 1509 года.

Знакомство с папой Юлием и поступление к нему на службу становится поворотным в судьбе Рафаэля. Заказ, полученный от Папы, в корне меняет всю карьеру Рафаэля. До этого в свои 25 лет Рафаэль оставался художником, подающим большие надежды, известным, но еще не достигшим больших высот. Получение же такого важного и престижного заказа полностью изменило абсолютно все.

Представившийся ему шанс Рафаэль использовал просто блестяще, и с этого момента карьера художника была тесно связана с главами папского двора — сначала Юлия II, а затем сменившего его Льва X. Рафаэль стал придворным художником с очень высоким жалованием. Работа на двор папы позволила Рафаэлю занять выдающееся положение и стать первым художником Рима. Стремясь закрепиться на новом поприще, Рафаэль достаточно быстро изучил незнакомое для себя ремесло — фреску.

Раньше Рафаэлю редко приходилось иметь дело с фресками. Однако когда папа поручил ему создать фрески в Станца делла Сеньятура, Рафаэль на удивление уверенно сумел справиться со своей задачей и написал в этой комнате фреску «Афинская школа», ставшую одним из величайших шедевров не только Рафаэля, но и всей живописи Ренессанса.

Почти вся роспись в Станца делла Сеньятура была лично выполнена самим Рафаэлем. Правда, только в первых комнатах. При работе над последующими комнатами он в целях экономии времени уже достаточно широко привлекал помощников, осуществлявших замысел мастера. К тому времени у него уже была достаточно большая мастерская с множеством подмастерьев.

Рафаэль очень умело руководил работой своей мастерской, и в этом отразился не только талант художника, но и его организаторские способности настоящего бизнесмена. К тому времени он занял лидирующее положение в Риме по количеству полученных заказов на портреты, картины, фрески. И с помощью хорошей организации работы помощников брал максимальное количество заказов, вовремя справляясь со всеми. Такое поведение не могло не вызывать ненависти со стороны всех остальных художников. Однако миролюбивый и дипломатичный характер Рафаэля позволял ему не наживать открытых врагов. К тому же ему явно благоволил Папа, поэтому многие завистники побаивались открыто выражать свою вражду.

Сам же Рафаэль умел весьма тонко вести себя с собратьями-художниками. В искусстве всегда царит дух соперничества и конфликты, но Рафаэль не испытывал ревности к успехам своих друзей-художников, умело проявляя дружелюбие и дипломатичность. По словам историка Вазари, «нельзя было не отметить его изящество, трудоспособность, красоту, скромность и удивительный характер». Вазари, безусловно, преувеличивал. Но то, что Рафаэль обладал хорошим характером, за который его любили многие, отмечено и в других источниках. К тому же Рафаэль вырос при дворе и умел вести себя в таких условиях, в которых потерялись бы и более искушенные царедворцы.

Несомненно, в жизни и смерти Рафаэля вопросов больше, чем ответов. Но известно одно: Рафаэль был придворным художником, именно так он добился почета, денег и славы.

Он был вынужден вести образ жизни богатого придворного и считался своим человеком в дворцах аристократов, придворных вельмож. Он посещал немыслимо длинные трапезы в папском дворце, все официальные приемы и «тусовочные мероприятия», если это перевести на современный язык. Если бы в те годы существовали телевидение и Интернет, можно было бы не сомневаться, что Рафаэль каждый день мелькал бы по телевизору и стал звездой Youtube.

Он принимал участие во всех забавах и увеселениях двора. Ненавязчиво, тонко, исподволь он делал свое присутствие при дворе постоянной необходимостью, поставив себя так, что его мнение спрашивали по любому поводу. Чтобы ни задумал очень любивший развлечения папа, Рафаэль был первым.

Прогулка на новых лошадях, полученных в подарок от англичан — Рафаэль гарцевал рядом с Папой. Ныряние с лодок в дворцовый пруд — и Рафаэль нырял с лодки. Посещение знаменитой куртизанки — как же без любимца папского двора. Находка древней языческой статуи — и первым именно Рафаэль высказывает дворцу свое мнение. Представление с дрессированными собачками — и Рафаэль сидит в первом ряду.

Рафаэль был придворным художником в полном смысле этого слова. Если папе, к примеру, не спалось и хотелось обсудить новую солонку из серебра, Рафаэля будили в 4 утра и тащили во дворец. Мало кто понимал, как удавалось Рафаэлю совместить такой темп светской жизни с работой в мастерской. На самом деле он жертвовал часами своего сна, своим здоровьем, прекрасно понимая, что стоит ему чуть-чуть ослабить этот бешеный темп, и его тут же подвинут в сторону.

Существуют очень интересные сведения из различных исторических источников о том, что иногда Рафаэль сердился сам на себя, на свою жизнь и даже страдал, что все эти нелепые тусовочные дела отнимают его у искусства. Рафаэля так доставали заказчики, богатые покровители и постоянные посетители, он был так перегружен заказами и придворными гулянками, что часто высылал к назойливым посетителям кого-то из своих учеников сказать, что «Рафаэль умер». Иногда эта фраза с юмором звучала по всему Риму, примерно так: будет ли сегодня на этом приеме Рафаэль? Похоже, нет, он прислал сказать, что опять умер.

Впрочем, «умирание» длилось недолго, и в конце концов все возвращалось на круги своя. Есть натуры, которые только путем интенсивной светской жизни умеют добиваться успеха. К тому же у Рафаэля просто не было другого выхода: уж очень ему хотелось как можно дольше оставаться первым художником Рима.

Дальше в карьере Рафаэля происходит самый большой перелом, вызвавший немало толков не только в Риме, но и по всему миру. Папа решил затеять грандиозную стройку, построить самый великий, самый главный собор христианского мира, который должен был прославить престол папы в веках. Началом этой стройки заведовал родственник Рафаэля, Браманте, тот самый, который пригласил художника в Рим. Должность главного архитектора папы Браманте занимал с 1506 года. Но в 1514 году Браманте умирает. И Рафаэля приглашают в качестве главного архитектора на реконструкцию и постройку самого большого в мире христианского храма — собора святого Петра. В 1514 году Рафаэль официально назначается на эту должность. Именно он возглавляет самый значительный архитектурный проект Папы.

Рафаэля очень многие обвиняли в полной некомпетентности, но, конечно, это было не совсем так. Невозможно было создавать прекрасные фрески, не будучи архитектором, не владея знаниями по архитектуре. Конечно, в первую очередь Рафаэль был живописцем. Но недаром говорят, что талантливый человек талантлив во всем. Рафаэль обладал быстрой обучаемостью, к тому же был учеником Браманте, который заведовал стройкой с 1506 года. Поэтому назначение было вполне оправданным.

Вознесение Рафаэля на самый верх пришлось не по душе тем, кто сам метил на эту должность. По легенде, папа устроил нечто вроде конкурса для претендентов. Нужно было представить эскизы и макет будущего храма. Работы всех участников были очень хороши, но когда папа увидел проект Рафаэля, он понял, что именно такой храм прославит его на века. Это был тот самый храм, о котором он мечтал с самого начала постройки.

По своим техническим параметрам проект Рафаэля был очень сложен и соответствовал более современной архитектуре. Кроме того, собор получался большей площади, чем планировалось раньше. Поэтому для его расширения было необходимо снести несколько древних часовен и храмов, которые мешали строительству. Это вызвало настоящие волнения. Рафаэля обвиняли в том, что он намеренно уничтожает произведения искусства. Но, находясь под покровительством папы, он все-таки настоял на своем, сумев сделать так, как считал нужным.

К сожалению, архитектурные творения Рафаэля постигла более печальная участь, чем фрески и живописные работы. После смерти самого Рафаэля его планы реконструкции собора святого Петра были пересмотрены. В его архитектурные конструкции были внесены значительные изменения, а часть построек, которые предполагалось снести, были оставлены и не подвергнуты сносу. Большинство же архитектурных сооружений, построенных Рафаэлем лично, были впоследствии снесены или полностью перестроены. Поэтому сейчас мы не имеем возможности составить полное представление о достижениях Рафаэля в сфере архитектуры.

В 1515 году Рафаэль был назначен на очередную высокую должность. Он получил место главного хранителя древностей. Папа Лев X возложил на художника ответственность за сохранение и перепись античных изваяний. Это означало, что каждое изваяние, найденное при строительных работах или вынесенное из часовни, которая должна была подвергнуться сносу, заносилось в специальный каталог и становилось на специальный папский учет. Делалось это для того, чтобы ценности (а античные изваяния уже в те годы стоили очень дорого) не уплывали из папской казны. Если перевести на современный язык, Рафаэль должен был следить за тем, чтобы не воровали статуи, и мешать разворовывать, списывать обнаруженные сокровища.

И вот тут Рафаэль вступил на очень скользкий, тяжелый путь, соприкоснувшись с самым настоящим криминальным миром черных арт-дилеров, существовавших и в те времена. На языческих статуях кормилось огромное количество мошенников. Криминальный заработок на статуях представлял собой две возможности.

Первое: под языческую статую изготавливалась подделка, затем эта подделка «случайно», на стройке, «выкапывалась» из земли, заносилась в каталог как найденная древность: заносил ее в список, разумеется, хранитель древностей за огромную взятку. Затем за бешеные деньги она «впаривалась» какому-то богатому аристократу, который был твердо уверен, что приобрел подлинник. Если перевести это на более современный язык, то за огромную взятку хранитель древностей заносил подделку в список найденных статуй, и это служило доказательством ее подлинности при продаже за большие деньги.

Известно, что этот способ практиковали все предыдущие хранители, в том числе и предшественник Рафаэля.

И второй способ: настоящую найденную статую можно было легко списать как уничтоженную, безнадежно поврежденную в процессе строительных работ. Существуют интересные документы о том, что античные римские изваяния зачастую использовали в то время как строительный материал при постройке новых зданий. При такой практике криминальная схема осуществлялась еще проще.

В этом случае хранитель (естественно, за колоссальную взятку) списывал найденную статую как уничтоженную на стройматериалы. Именно так проходила запись по всем документам. После этого статуя — настоящая, подлинная — поступала на черный рынок и приносила огромные барыши. Известно, что на документе о назначении Рафаэля существовала приписка папы, запрещающая использовать найденные статуи для строительных работ.

Это означало, что предшественник Рафаэля практиковал и эту криминальную схему, позволяющую богатеть без особого труда. Таким образом Рафаэль оказался между двух огней: с одной стороны, папа желал поставить криминальный бизнес под жесткий контроль, с другой стороны, криминальные арт-дилеры никак не желали расставаться с черным рынком статуй, приносящим колоссальные легкие деньги. Ведь в те годы античные статуи были в большей моде, чем произведения живописи и даже изделия искусных ювелиров. Знатные патрицианские семьи не жалели никаких денег за то, чтобы поставить в своем саду какого-то античного Вакха или фавна, выкопанного прямо из земли.

Существуют документы о том, что по мере своих сил Рафаэль попытался бороться с криминальным рынком. Так, он разработал детальный план по точной переписи всех античных памятников древности, скульптур. Теперь ни одна статуя не могла исчезнуть с раскопок без его ведома. О каждой же найденной скульптуре он докладывал лично папе.

Известны, к примеру, факты о том, что некоторые статуи Рафаэль лично велел разбить. Это означало, что в землю стройки пытались подсунуть подделки ведь судя по отношению Рафаэля к своей новой должности, он мог разбить только поддельные статуи. Как известно, настоящий художник всегда может отличить подлинную работу от подделки, для этого во все века существовали профессиональные знания. Обладал такими знаниями и Рафаэль.

Это означало, что он пытался прекратить спекуляции и криминальные заработки. А значит, изначально вступил в неравную игру, обреченную на проигрыш. Чем отказаться от заработка на античных подделках, легче было устранить строптивого хранителя, а затем поставить на его место своего человека. В те годы не было ни промышленности, ни спекуляций на природных ископаемых, ни банковских афер, а значит, большие деньги могли крутиться либо в придворных кругах, либо в криминальном арт-бизнесе на торговле поддельными или настоящими античными статуями.

Существуют еще интересные факты о том, что как только Рафаэль вступил в свою новую должность, точнее, две новые должности, он сразу же начал массовые увольнения бригадиров и мастеров высшего звена. За что? За фальшивые строительные сметы, мошенничество и спекуляцию.

Обычным мошенничеством было, когда бригадир покупал, к примеру, дешевый песок по низкой цене, а в смете ставил высокую цену как за песок высшего качества. Получив деньги, разницу брал себе. Такое мошенничество раскрывалось очень быстро: сооружение, построенное на плохом материале, быстро заваливалось, и нужно было начинать все заново и опять тратить деньги на покупку новых стройматериалов.

Еще одним видом мошенничества была «левая» перепродажа хороших, дорогих стройматериалов и замена их на более дешевый эквивалент. Так зарабатывали бригадиры и десятники. Результат мог получиться таким же (все быстро заваливалось), но могло и держаться, если дешевые материалы обладали неплохим качеством. Хотя внешний вид был гораздо хуже.

Чтобы воспрепятствовать такой ночной «распродаже» (а перепродавали по ночам, когда стройка не работала), Рафаэль был вынужден попросить у папы вооруженную охрану и по ночам дежурить на стройке. Эти меры дали результат: охрана поймала мошенников, несколько человек были отправлены в тюрьму, и открытая «распродажа» прекратилась.

Еще одним видом мошенничества была раздутая смета, когда вписывалось все, что душе угодно, даже дождевая вода, чтобы увеличить количество денег, отпущенных на закупку. Ненужное никто не покупал, а разницу клали в карман. Для того, чтобы раскрыть такой более тонкий обман, приходилось консультироваться с несколькими специалистами параллельно, что отнимало и время, и силы. Но без таких мер предосторожности сметы могли разрастись просто до чудовищных размеров.

И, конечно, одним из самых распространенных видов мошенничества был липовый список рабочих, так называемая «спекуляция на мертвых душах». Бригадир вносил в список своей бригады вымышленных рабочих и получал на них зарплату, которую отправлял в свой карман. К примеру, в списке бригады каменщиков или маляров могло быть 20 фамилий, а на стройке работали только 10 человек. Приходилось делать постоянные переклички и выискивать такие «мертвые души», что было достаточно трудно сделать, так как бригадир с пеной у рта клялся, что вчера такой-то 12 часов работал, а сегодня не вышел, так как ногу повредил.

Иногда, чтобы предотвратить конфликты с рабочими и как результат — потерю времени, Рафаэль был вынужден закрывать глаза на липовые списки рабочих, выплачивая им деньги. Он пришел к этому после нескольких случаев, когда уличенный в обмане бригадир вообще отказывался приводить на работу своих людей, и строительство простаивало, принося колоссальные потери.

Все эти конфликты и разборки очень многим были не по душе. За спиной же недоброжелатели Рафаэля пытались очернить его в глазах папы, ябедничая, что он тратит на строительство слишком много денег.

Впрочем, навредить клеветникам не удавалось. Ведь Рафаэль самым тесным образом был связан со всеми предприятиями, проводимыми папой. Но при этом он еще и выполнял частные заказы богатых клиентов, постоянно занимаясь живописью. После тяжелого дня, проведенного на стройке собора святого Петра, живопись становилась его отдушиной. Но при этом он еще и умудрялся вести бурную светскую жизнь, посещая все приемы в папском дворце. Без него теперь не обходился ни один официальный прием, ни одна богатая светская вечеринка.

Очень часто по вечерам папа Лев X приезжал на строительство своего собора. Сопровождал его всегда Рафаэль. Элегантный, дорогой, а главное, очень чистый костюм папского любимца чудовищно раздражал грязных, перепачканных землей и мелом рабочих в порванных робах. Рабочие начинали роптать за его спиной.

Рафаэля предупреждали о том, что его роскошный вид в бархате и атласе, украшенном золотом и драгоценными каменьями, очень сильно раздражает рабочих на стройке и вызывает у них недовольство. Рабочие не видели в нем мастера и архитектора, не признавали за своего и постепенно очень сильно невзлюбили. Рафаэлю говорили, что он по душе далеко не всем. Но он только посмеивался. И действительно — слишком велика была пропасть между грязными, безродными рабочими, и вторым человеком во всем Риме после самого папы.

На стройке были так плохо настроены к Рафаэлю, что даже его попытки пресечь мошенничество и наказать воровство не находили поддержки и встречались в штыки. Никто не верил в то, что он делает это искренне.

Еще одной серьезной причиной, усугублявшей плохое отношение к Рафаэлю было его богатство. Постепенно Рафаэль стал очень богатым человеком, и в это плохое отношение быстро переросли все симпатии и положительные моменты от хорошего характера художника.

Папа очень щедро оплачивал его услуги. Рафаэль получал щедрое содержание от папы и достаточно много золота от богатых заказчиков. Он снял роскошную виллу в дорогом районе Рима, поселил там красивую любовницу и целый штат слуг. В Риме Рафаэля можно было видеть повсюду — на любом мероприятии, на каждом приеме. Весь город говорил о немыслимой роскоши и дороговизне его туалетов.

Есть очень интересный исторический факт, доказывающий, что одновременно с ростом материального благосостояния у Рафаэля стала расти заносчивость, вызванная быстрым продвижением по службе. Несмотря на то, что многие исторические источники называли его характер мягким и легким, этому человеку все-таки была свойственна некая противоречивость. С одной стороны — услужливость по отношению к власть имущим, с другой — презрительно-небрежное отношение к тем, кто стоял ниже его. Но, наверное, подобное отношение является не свойством характера, а формируется практически у всех, кто добился некоего успеха — или думает, что добился. Зазнайство и пренебрежение теми, кто не имеет ни денег, ни славы, ни высокого положения в обществе является отличительной чертой и нашего времени для многих персон, попавших в «высший список» по какому-то жизненному недоразумению.

Деньги и слава, как известно, очень сильно меняют людей. Меняли при папском дворе, меняют и сейчас, в мире супертехнологий, в современном XXI веке, причем, что самое интересное, изменения — один к одному.

Так вот: этот исторический факт об изменениях, которые произошло с Рафаэлем, очень четко описал в своем романе о Микеланджело «Муки и радости» американский писатель Ирвинг Стоун.

Однажды вечером, когда Микеланджело, закончив работу в Сикстинской капелле, шел по площади святого Петра в грязной рабочей одежде, в блузе, забрызганной краской и штукатуркой, он увидел Рафаэля. Тот шагал ему навстречу празднично, нарядно и модно одетый, в модных высоких ботинках с серебряными пряжками, в белоснежной батистовой рубашке и голубом кафтане, окруженный поклонниками. Микеланджело остановил его:

— Куда ты идешь, разодетый, будто князь?

— Я и есть князь. Князь живописи, — парировал Рафаэль. И в свою очередь довольно грубо поинтересовался: — А куда идете вы в одиночестве, будто палач?…

Но мало кто знал о том, что в последние месяцы перед своей смертью Рафаэлю сопутствовало очень тяжелое душевное состояние. Мучимый депрессией и каким-то непонятным, необъяснимым страхом, он изредка выдавал тяжелые душевные терзания против своей воли.

Он начал работу над картиной с карающим ангелом, грозные мистические мотивы которой были абсолютно не характерны для его мягкого, возвышенного творчества. Он постоянно говорил о каких-то грехах.

В письмах к своему другу Кастальоне Рафаэль называл себя смертельным грешником. Еще он писал о том, что его Мадонны — это его великое покаяние. А самая горячая из этих молитв — «Сикстинская Мадонна».

Он всерьез опасался судьбы и боялся, что судьба руками других людей может сыграть с ним какую-то злую шутку. И все это происходило за некоторое время до его смерти.

Между тем часы жизни великого художника уже отбивали последние удары. Свой 37-ой день рождения Рафаэль вознамерился отметить с небывалой пышностью и размахом. На его вилле был приготовлен роскошный прием. Вся высшая знать, весь цвет Рима почтили этот прием своим присутствием. Гости смотрели выступления приглашенных артистов, наслаждались изысканными и дорогими кушаньями. Говорили о том, что обсуждать такой прием весь Рим будет достаточно долго. Сплетничали о суммах, в которые влетели художнику торжества: даже для привыкшего ко всему Рима это было целое состояние.

К вечеру сам художник исчез из поля зрения гостей. Поговаривали, что он почувствовал недомогание, выпив лишнего, и лежит в одной из спален виллы, пытаясь прийти в себя.

Досужие сплетники, впрочем, в это не верили, сразу решив, что Рафаэль намеренно удалился с одной из придворных красавиц, к которым всегда чувствовал огромную тягу… Впрочем, гости быстро смирились с отсутствием самого хозяина: это не мешало им наслаждаться торжеством.

Рафаэль больше никогда не вышел к своим гостям. Он умер в одной из гостевых спален своей виллы. Умер во время самого роскошного приема, на который был приглашен весь Рим. Именно на этом приеме Рафаэль праздновал свой день рождения. Он очень хотел отметить свой день рождения каким-то необычным способом.

Официальных объяснений и версий смерти Рафаэля на сегодняшний день нет, известны только ничего не объясняющие, разрозненные факты. Так, к примеру, известно, что Рафаэль умер в Риме 6 апреля 1520 года во время празднования своего дня рождения. Ему было 37 лет. Похоронили его в Пантеоне, отдав дань его величайшему таланту.

Странные обстоятельства его смерти в день рождения, а главное, смерть в таком молодом возрасте не могли не вызвать огромное количество слухов. Все это было трагической загадкой, а такую историю люди не способны оставить без внимания. Сразу же появилось множество версий.

Была ли смерть Рафаэля естественной или неестественной? Этого никто не знал. Представителями папского двора было сделано все, чтобы избежать слухов о возможности насильственной смерти Рафаэля.

Историк и биограф многих знаменитостей Вазари писал, что Рафаэль умер «после времяпрепровождения еще более распутного, чем обычно». Вазари намекал на то, что в момент сексуальной оргии у Рафаэля могло остановиться сердце. Такие слухи действительно циркулировали по Риму, ведь подобное времяпрепровождение было свойственно тому кругу, в котором жил и вращался Рафаэль.

В подобных слухах был бы смысл, если бы Рафаэлю было, скажем, лет 60, 65… В таком возрасте интенсивный секс действительно может представлять опасность. Но 37 лет для мужчины — самый расцвет силы и молодости, поэтому подобные предположения абсолютно беспочвенны. В 37 лет инсульт на сексуальной почве не грозит.

Второй версией, упорно циркулирующей по Риму, было предположение о том, что на очередных раскопках, которые посетил Рафаэль в своей должности, он заразился болотной лихорадкой; эту болезнь еще называли римской лихорадкой, и она погубила достаточно много людей. В этой версии подчеркивалось, что смерть Рафаэля каким-то образом могла быть связана с раскопками. Было что-то нехорошее, что произошло — или постоянно происходило — на раскопках. Как бы зацепка, только вот непонятно, к чему.

Третья версия — самая простая и одновременно действительно имеющая право на существование. Это версия о том, что сердце художника просто не выдержало постоянных перегрузок, в которых он жил. Действительно, в последние годы Рафаэль часто выглядел абсолютно больным от переутомления. Он жаловался близким друзьям, что новые обязанности стали для него тяжким бременем, он почти не может их исполнять. И действительно, темп его жизни был просто страшным: стройка собора, работа с древностями — конфликтная и отнимающая время работа, надо сказать, бурная светская жизнь, а по ночам — работа над многочисленными заказами. Постоянное недосыпание и переутомление. От всего этого вполне могло не выдержать сердце.

Но в такой весьма гладкой версии существовал значительный камень преткновения — опять-таки возраст, 37 лет… И очень серьезные сомнения в том, что такое количество тяжелой работы, которую выполнял Рафаэль, можно было выполнять с больным сердцем.

Впрочем, эта версия действительно выглядела правдоподобно. И на основе анализа всех фактов вполне можно было поверить в естественный характер смерти.

И, наконец, четвертая версия, о которой предпочитали говорить тайком, но говорили все-таки очень много — это насильственная причина смерти художника, то, что Рафаэль был отравлен.

Многие посчитали, что Рафаэля отравили на обеде по случаю его дня рождения. Возможно, это было сделано по приказу папы, или яд подсыпали его собратья-художники. Именно поэтому Рафаэль угас в расцвете лет. Симптомы же болезни и то, что происходило на вилле в тот злополучный день 6 апреля, очень напоминали отравление ядом.

Надо сказать, что если изучить множество исторических источников, то можно сделать вывод, что за все годы существования папского двора в средневековой Италии, причем при всех папах, отравление ядом было распространено так же, как сейчас насморк. Отравлению ядом приписывали каждую значительную, резонансную смерть и практически никогда не ошибались.

Вскрытие в те годы не делали. А симптомы отравления вполне можно было списать и на лихорадку, и на кишечную инфекцию, и на пищевое отравление, и на смерть от воспаления легких — да на все, что душе угодно! Словом, ядом в те годы никого нельзя было удивить. К тому же это был самый точный и надежный способ улаживания всех проблем: проблема устранялась легко и быстро с исчезновением мешающего человека.

И если проанализировать все обстоятельства, то можно сделать вывод, что в случае с Рафаэлем яд мог бы объяснить практически все. Начиная от того, что в день, когда на вилле присутствовало огромное количество различных людей, было так легко использовать яд практически незаметно.

Итак, что же происходило на вилле 6 апреля? Попробуем восстановить обстоятельства. Они четко зафиксированы в записях Вазари.

По мнению Вазари, сексуальная невоздержанность Рафаэля послужила причиной его ранней смерти. И на день рождения в доме художника собралось достаточно много женщин, которые имели с Рафаэлем сексуальную связь. По словам Вазари, у Рафаэля всегда было несколько любовниц одновременно: официальная, общеизвестная, которая жила на вилле, 2–3 светские львицы, которые намеренно подчеркивали свои отношения с художником ради положения в обществе, и какая-то тайная возлюбленная, в которую он был влюблен и прятал от всех, то есть не демонстрировал отношения публично.

И в день, когда состоялся прием, все эти дамы присутствовали в толпе гостей. Но ни с одной из них Рафаэль не уединялся.

После обеда он почувствовал легкое недомогание и поднялся наверх, в спальню, чтобы прилечь, а потом вновь спуститься к гостям. Поднялся в спальню один. Вскоре его ученики заметили, что художник не выходит. Они пошли за ним и в спальне нашли Рафаэля в тяжелом лихорадочном состоянии, почти в беспамятстве.

Среди штата придворных Рафаэля был и врач. Его немедленно привели, и он принялся делать то, чем лечили в те годы — кровопускание. Но от этого художнику становилось только хуже. Прекратив обильное кровопускание, врач попытался дать укрепляющее средство из трав, но от него было еще меньше толку. Художнику становилось все хуже и хуже, и через час он умер, так и не придя в сознание. Его смерть сразу же попытались скрыть от гостей.

Интересно то, что ни одна из дам художника не попыталась разыскать его в конце вечера, не поднялась наверх. Впрочем, никто из гостей не проявлял никакой тревоги по поводу его отсутствия.

Осталось описание симптомов, которые появились у художника перед смертью. Итак, эти симптомы выглядели следующим образом:

— лихорадочное состояние;

— приливы крови к голове и отливы, сопровождаемые потерей сознания;

— бред, дезориентация в пространстве и времени;

— непонимание того, где он находится, поврежденные участки памяти;

— сухость во рту;

— боли в животе, напряженные мышцы брюшной полости;

— судороги, сопровождаемые потерей сознания;

— изменение цвета и густоты крови — чрезмерная вязкость, слишком темный цвет.

Если рассмотреть некоторые из подобных симптомов в совокупности, то можно сделать вывод, что они вполне характерны для острой, быстро развивающейся инфекции — к примеру, для вируса менингита.

На возможность вируса, напрямую связанного с поражением мозга, как менингит или острая форма вирусного гриппа, может указывать повышение температуры (лихорадка), потеря сознания, выпадение памяти и дезориентация во времени.

Но симптомы, связанные напрямую с брюшной полостью или органами пищеварения — боли в животе, сухость во рту, никак не могут быть связаны с гриппом или менингитом.

Если же обратиться к клинической фармакологии, то можно сделать вывод, что большинство ядов растительного или алкалоидного происхождения способы дать именно такую симптоматическую картину. И сухость во рту, и судороги, и потеря сознания, и боли в животе, и изменения в крови — все это может быть частью клинической картины, возникшей на фоне элементарного отравления. Существует огромное количество ядов, которые действуют не сразу, а через определенный промежуток времени, особенно если яд был принят на полный желудок. В данном случае яд был принят во время обильной трапезы, поэтому вполне логично, что действие его началось не сразу.

Но судя по описанию симптомов, доза этого яда была достаточно большой, так как сразу же началось сильное воздействие на центральную нервную систему с поражением нервных окончаний в виде судорог и мозговых явлений — потери сознания, памяти, дезориентации.

Большинство ядов того времени (а мы ведем речь о времени, когда не было ни современной химии, ни фармакологии) имели отвратительный вкус, и их легко было обнаружить в еде. Их вкус был непереносим для человеческого вкуса и обоняния. Но стоило заправить блюдо острыми травами, обильно добавить сильно пахнущие специи, как отвратительный вкус яда можно было замаскировать. Особенно если острое, ароматное блюдо запивалось крепким алкоголем. Поэтому большинство отравлений происходило именно во времена застолий, на пирах. Люди переставали обращать внимание на непривычный пряный вкус блюда, и яд легко было подсыпать в бокал или тарелку.

Именно поэтому яд, скорей всего, был подсыпан во время праздничного застолья, когда огромное количество блюд вполне способно было заглушить его вкус. Вариант пира гарантировал точное попадание яда по назначению в отличие от более камерной, спокойной атмосферы обычного домашнего ужина.

Кроме того, пир был еще и своеобразной «гарантией безопасности» для отравителя: если бы кто-то заметил отравление, всегда можно было бы списать его на пищевое, сославшись на некачественный состав, испорченные продукты в одном из множества блюд, поданных на стол. И никто бы с точностью не определил, какое именно блюдо было испорчено.

Логический вопрос современности о том, почему плохим блюдом не отравился за столом кто-то еще, в те годы просто не стоял. В ту эпоху люди верили, что различные продукты на организм каждого человека обладают строго индивидуальным действием. К примеру, для одного морская рыба полезна, а другой человек попробует ту же самую рыбу и умрет. Или грибы — могут вызвать смерть, если организм их не переносит. Такие суждения вовсю поддерживались и поощрялись в обществе из-за огромного количества отравлений, которые нужно было как-то объяснять. Вот и объясняли тем, что абсолютно одинаковая пища действует на каждого человека по-разному.

Конечно, сейчас мы понимаем, что подобные утверждения — просто чушь. Никто не умрет, попробовав свежую, хорошо приготовленную морскую рыбу. Но вот если к этой рыбе подмешать содержимое перстня с некой предприимчивой руки, результат будет совершенно противоположным. Самое же главное в таком убийстве — не совершить его технически, а объяснить как абсолютно естественную смерть.

Устранение путем имитации естественной смерти — такого нельзя найти ни в одном учебнике по криминологии. Но, тем не менее, это блестяще и постоянно работает на практике как способ номер один для «профессионалов смерти». В мировой истории нет и не было такой власти, у которой не существовал бы особый, тайный карательный отдел спецслужб, устраняющий со своего пути неугодных. Это правило работало в любом веке, при любом строе или политической системе.

Работали (и работают) в таких отделах, как правило, настоящие профессионалы в своей области, особенно в области ядов. Изучение ядов, комбинация их свойств — лучшее острие любого секретного оружия. И если все-таки возникают подозрения, значит, сотрудники действовали недостаточно профессионально.

Вспомним секретную лабораторию ядов в НКВД, которой распоряжался лично Ягода. И в каждой стране, при каждом режиме существовали подобные секретные лаборатории.

Но самой главной частью такой секретной работы спецслужб была не комбинация ядов, а правильный способ найти подходящего козла отпущения, то есть исполнителя. Исполнителя в случае провала всегда можно было сдать, откреститься от него так, чтобы в это поверили. А в случае его успеха всегда можно было использовать еще и еще, до провала.

Итак, убийство спецслужб всегда должно быть построено по схеме, в которой удачно использовался так называемый «козел отпущения» — исполнитель. Это был человек, который должен был дать яд в строго определенный момент. Исполнитель был обречен: его всегда сдавали в случае провала, легко выбрасывая на расправу. В случае же успеха он подписывал своеобразный контракт о том, что совершать подобное он будет снова и снова и никогда уже не развяжется с нанявшими его спецслужбами. Его жизненный путь будет продолжаться либо до провала, либо до того момента, когда его уберут за ненадобностью сами спецслужбы с помощью другого исполнителя. Третьего не дано. Во всех случаях исполнитель автоматически равняется жертве.

Мотивы, по которым становятся такими исполнителями, — самые различные, их очень много. А вот конец всегда один.

Исполнители существовали и в Европе, и в Азии, и в средневековье, и сейчас, в наши дни. Схема же не менялась ни разу со времен крестовых походов. Впрочем, если что-то отлично работает до сего дня, зачем же это менять?

Еще одним правилом убийства, совершенного спецслужбами, должна быть твердая иллюзия полной непричастности спецслужб. Конкретно — примерно так: в убийстве того, кто обласкан властью, не должно быть подозрений на власть.

Поэтому абсолютно идеальным исполнителем во все века становилась женщина. Женщина, на которую должна была клюнуть жертва, то есть обреченный на смерть мужчина, либо женщина, уже давно присутствующая в близком окружении этого мужчины и по каким-то своим глубоко личным причинам желающая ему смерти. Как правило, поиск такой женщины никогда не составлял труда. Новую легко было найти, а уже присутствующую в окружении — подкупить или запугать. В любом случае, всегда можно найти причины, по которым любовница или жена в пылу гнева захочет отомстить своему мужчине. Их способен быстро и без труда отыскать даже психолог-двоечник. Что уж говорить о настоящих профессионалах своего дела?

В азиатских странах женщины всегда использовались как идеальные орудия мести и кары: их называли гейшами. В Европе же существовали «мстительницы» двух видов: либо профессионалки, способные все сделать и выкрутиться из всего, либо дуры, которые сделают-то все, но обязательно попадутся и все возьмут на себя. В любом случае, недаром знаменитая пословица «ищите женщину» была придумана в Европе.

Эта пословица стала верным ключом к очень многим заказным убийствам. Как правило, чтобы избавиться от неугодной личности, проще всего было сделать так, чтобы мотивы этой неугодности хранились в глубокой тайне. Для этого искали идеального исполнителя — женщину. И находили — почти всегда.

Версия о том, что именно женщина была причастна к смерти Рафаэля, все чаще и чаще звучит в работах современных исследователей. Так ли обстояло на самом деле? Это мы вряд ли узнаем. Могли ли существовать в жизни Рафаэля женщина, сыгравшая такую роковую роль? Она была.

Ее жизненный путь был достаточно тернист, а смерть подлила еще больше масла в огонь — горящий огонь слухов. Она закончила свой жизненный путь настолько загадочно и странно, что до сегодняшнего дня большинство исследователей полагает ее смерть главным доказательством ее вины. Впрочем, обо всем по порядку.

Исследователь и биограф Вазари в своих исторических очерках о жизни и смерти Рафаэля очень много пишет об отношениях художника с женщинами. Этой части биографии Рафаэля Вазари уделяет особенное внимание.

Вазари пишет, что одним из самых главных пороков — или черт характера, если угодно — Рафаэля была его страсть к женщинам. Он никогда не был официально женат, но молва приписывала ему самые громкие романы того времени. Среди дам его сердца были и знатные замужние патрицианки, и куртизанки, и девицы из простонародья самого низшего сословия.

Если перевести на простой обывательский язык, то Рафаэль был бабником. А то, что он был бабником — так общество, собственно, и ждет подобного поведения от художника. Странной бы выглядела как раз противоположная крайность — к примеру, высокоморальное поведение. А то, что художник — бабник… Как сказал бы один всем известный персонаж из знаменитого мистического произведения «Мастер и Маргарита», «тоже мне, бином Ньютона!». А второй не менее известный киноперсонаж добавил бы: «бабы и кабаки доведут до цугундера». Правы были бы оба. Оба этих выражения в жизни и смерти великого художника сыграли именно такую роль.

В своих описаниях образа жизни Рафаэля Вазари отмечал еще одну очень интересную особенность художника: всегда выбирать абсолютно не подходящих ему женщин и создавать отношения, из которых вытекали самые немыслимые проблемы и сложности. Чего стоили одни только обозленные мужья!

Впрочем, подбирать абсолютно нелепых и неподходящих женщин — курьезная способность многих выдающихся художников. Недаром они часто прячут своих подруг, потому, что у «нормальных» мужчин подобные жительницы «Кацапетовки» могут вызвать лишь полное и окончательное недоумение, смех сквозь слезы. Как часто шутят, все равно, что Брэд Питт с уборщицей. И в этих печальных случаях вполне оправдан такой снобизм. Впрочем, автор нашумевшего романа «Духless» Сергей Минаев выразился еще круче: «свинотаракан из Усть-Пиздюйска».

Однажды один достаточно знаменитый скульптор-иностранец шутил с журналистами на открытии выставки своих скульптур:

— Ребята, вы эту толстуху лучше не фотографируйте, а то меня просто не поймут!

Появление девушки художника вызвало в толпе журналистов такой шок, что с перепугу они даже перестали фотографировать. А вся женская половина «акул пера» с завтрашнего же дня твердо решила сесть на самую жесткую в мире диету.

Впрочем, это так, присказка. А сказка заключается в том, что в жизни Рафаэля существовала одна очень длинная и запутанная история с плохим концом — история, о которой пишут все его биографы в мире.

Эта история случилась в тот период жизни художника, когда он уже достиг успеха, богатства и славы. Предшествовало же ей решение Рафаэля вступить в законный брак, в первый и последний раз в жизни. В 1514 году Рафаэль собирался официально жениться на племяннице кардинала Биббьены Марии, знатной и богатой патрицианке из самого высшего общества. В этих отношениях не было особой любви, но невеста могла принести художнику и богатство, и очень серьезные связи. Но свадьба так и не состоялась. За несколько недель до свадьбы невеста умерла от оспы. Решив, что это очень печальное предзнаменование. Рафаэль больше не делал попытки вступить в законные узы брака.

Через некоторое время после смерти невесты он встретил девушку, которой суждено было сыграть роковую роль в его судьбе. Когда они познакомились, это была просто девушка из беднейших слоев общества, дочь пекаря Форнарина. Форнарина — это не имя, а прозвище, и оно так и осталось за ней. Но уже через некоторое время она стала самой известной и высокооплачиваемой куртизанкой Рима (все, разумеется, поняли, о чем идет речь), причем судьбу продажной женщины она выбрала исключительно по своей воле.

Многие историки считают, что таинственной возлюбленной Рафаэля Форнарины никогда не существовало на самом деле. И действительно, прямых доказательств ее существования нет. Что же касается работ Рафаэля, то на всех его портретах и фресках изображены абсолютно разные женщины, двух одинаковых просто нет.

Исследователь Антонио Валерии открыл тайну настоящего имени Форнарины, заинтересовавшись загадочной смертью таинственной монахини из одного флорентийского монастыря.

Работая в монастыре, за пределами монастырского кладбища он совершенно случайно обнаружил таинственную могилу, на которой не было имени. Эта могила была как бы намеренно отделена от всех остальных. Находилась она за оградой кладбища: значит, можно было предположить, что в могиле погребен самоубийца. Заинтересовавшись этой загадкой, он начал искать подсказки в монастырских архивах.

И очень скоро обнаружил, что в могиле погребена монахиня со светским именем Маргарита Лути. Находилась в монастыре она недолгое время и умерла при невыясненных обстоятельствах: скорее всего, действительно покончила с собой. Именно поэтому ее похоронили за пределами монастырского кладбища. Маргарита Лути и была Форнариной, таинственной возлюбленной Рафаэля.

Многие исследователи сходятся на том, что Форнарина, ставшая любовницей Рафаэля и поселившаяся на его вилле, очень скоро перестала довольствоваться ролью возлюбленной художника. Рафаэль ввел ее в высшее общество, блеск которого ослепил ее простую натуру. Покинув виллу Рафаэля, Форнарина стала находить себе богатых любовников из этого высшего общества и очень скоро стала известной куртизанкой высшего света Рима.

История стар, как мир. Точно такие же истории, как и та, из XVI века, происходят сплошь и рядом сейчас, в XXI веке. Ничего нового.

Рафаэль страшно страдал от внезапного превращения Форнарины и от той славы, которую приобретала его возлюбленная, но отказаться от нее не мог.

Многие исследователи и историки пишут о том, что образ Форнарины был достаточно негативным. Натурщица для портретов возвышенных мадонн сходилась с богатыми заказчиками художника и не брезговала даже его учениками. Есть версия о том, что в ту самую роковую ночь 6 апреля, ночь дня рождения Рафаэля, когда опьяневший художник отключился, она умудрилась забраться в постель к одному из его учеников прямо в соседней комнате.

Внезапно очнувшись, Рафаэль вошел в соседнюю комнату, привлеченный весьма специфическим шумом. Застав любовников, он устроил бешеную сцену ревности, в результате которой ему стало плохо. Так причиной скоропостижной смерти великого художника стало поведение его распутной подруги.

Некоторые считают, что Рафаэль умер прямо в ее постели, но эта версия мало похожа на правду, так как остались документальные свидетельства врачей, вызванных к постели умирающего художника. По их свидетельствам, Рафаэль был в постели совершенно один. Он умирал несколько часов, и в том состоянии, в котором он находился, ему было явно не до секса.

Кстати, участия Форнарины в смерти художника не отрицают и сторонники «целомудренной» интерпретации ее образа, верящие в возвышенную, но печальную историю любви.

И те, кто отрицательно относился к Форнарине, и те, кто считал ее возвышенной музой художника, всегда сходились в одном: в том, что тем или иным образом Форнарина причастна к смерти Рафаэля. В этой странной и загадочной смерти существует какой-то особый след, ведущий к женщине, сыгравшей в судьбе Рафаэля печальную роль. Что это за след? Попробуем разобраться.

Существует легенда о знакомстве Рафаэля с Форнариной. Однажды один богатый человек вызвал Рафаэля на свою виллу в Фарнезино, чтобы он закончил некоторые работы для хозяина — портреты членов семьи и фрески в личных покоях. Прогуливаясь после дня тяжелой работы, в роще, под деревом, Рафаэль вдруг увидел девушку, которая произвела на него очень большое впечатление. Девушка была в одежде беднейшей крестьянки. Он попросил ее позировать, пообещав заплатить золотом. Маргарита Лути рассказала, что она дочь местного пекаря, и у нее есть жених — пастух Томазо.

Очень скоро Маргарита стала любовницей Рафаэля и уехала вместе с ним в Рим. У нее оставался жених, которого она бросила, перебравшись в столицу. Узнав правду, Томазо стал забрасывать ее угрожающими письмами. Он проклинал Маргариту, осыпал ее яростными упреками, грозился отомстить и обещал явиться в Рим, прямо к папскому двору, чтобы устроить грандиозный скандал. Маргарита была перепугана не на шутку. Она решила действовать, чтобы нейтрализовать строптивого жениха.

По легенде, метод, который она выбрала, и стал определяющим для ее дальнейшего жизненного пути. Рафаэль, разумеется, об этом не знал. В Риме в то время находился знатный сеньор, на которого работал Томазо — Агостино Чиги. Маргарита часто видела его в светском обществе, окружавшем Рафаэля.

План Маргариты был прост. Однажды днем Маргарита принарядилась и поехала во дворец, в котором остановился Чиги. Она рассказала знатному сеньору об угрозах бывшего жениха и попросила избавить ее от таких волнений. Чиги пообещал помочь, но за это он захотел, чтобы Маргарита стала его любовницей. Маргарита выдвинула встречное условие: она становится любовницей Чиги, если тот заточит своего пастуха Томазо в монастырь.

Чиги написал письмо своему управляющему с приказом задержать Томазо и заточить в монастырь. И Маргарита тут же доказала свою лояльность, став любовницей этого знатного сеньора.

В тот же вечер стражники сеньора ворвались в бедную лачугу пастуха, связали его и насильно отвезли в монастырь, где его заперли в одной из келий как в тюрьме. Впрочем, строгое заточение Томазо длилось недолго. Очень скоро «тюремный режим» был ослаблен, и он даже узнал, кому он обязан своими невзгодами.

Маргарита же оставалась любовницей Августино Чиги до тех пор, пока он находился в Риме. Именно Чиги познакомил ее со своими знатными друзьями, и когда он покинул Рим, отправляясь в свое поместье, Маргарита перешла к одному из его друзей.

Нового любовника Маргариты, уже ставшей к тому времени достаточно известной в Риме под именем Форнарина, звали Карло Тирабоччи. Он был совсем юным сыном знатного и богатого банкира из Болоньи. Богач-отец отправил сына в Рим заниматься своим образованием, и сын делал все для того, чтобы расширить свой кругозор.

Карло Тирабоччи восхищался Рафаэлем, заказал у него свой портрет, купил несколько картин, а в результате даже решил брать уроки живописи у великого мастера. Однажды Рафаэль опаздывал на урок, задерживаясь на строительстве, и один из учеников художника, живший постоянно в доме, застал «на горячем» Карло и Форнарину. Пораженный подмастерье посчитал такое поведение в доме художника просто оскорбительным и вызвал юного богача на дуэль.

Дуэль состоялась почти сразу. Победил подмастерье. Злосчастный Карло был тяжело ранен ударом шпаги. Рана вызвала сильное кровотечение. Когда Карло перенесли в дом, он скончался от потери крови.

Рафаэль сделал все, чтобы спасти своего ученика. Он дал ему много денег, помог покинуть Италию и сделал все, чтобы запутать следы преследователей. Скандал был огромен, но благодаря положению и связям Рафаэля его удалось замять. Рафаэлю удалось спасти своего преданного ученика, который попытался защитить честь мастера. Но он не выгнал из своего дома Форнарину и даже не расстался с ней. Что касается самой Маргариты, то ее уже ничто не могло остановить. Через несколько дней после смерти несчастного Карло у нее уже появился новый любовник.

Рафаэль старался закрывать глаза на многочисленные романы Маргариты. Он молчал, когда она приходила лишь под утро, и делал вид, будто не знал, что его «маленькая Форнарина» приобретает скандальную славу самой известной куртизанки Рима. Имена ее любовников открыто звучали в обществе.

Маргарите-Форнарине приписывали романы с самыми богатыми и известными людьми. Тем не менее, она продолжала жить в доме художника.

Рафаэль пытался заглушить свои страдания работой. Только безмолвные творения его гения знали о том, какие муки терзали сердце их создателя. Чтобы попытаться забыть Форнарину, Рафаэль и сам пустился «во все тяжкие», меняя любовниц с умопомрачительной скоростью. Он участвовал в оргиях, шумными попойками пытался уменьшить терзающую его боль.

В результате такого образа жизни и страданий, терзавших его душу, он тяжело заболел. Врачи поставили диагноз: резкое истощение организма. Но очень скоро Рафаэль поднялся на ноги: работа была единственным, что придавало ему уверенность в своих силах и дарило покой.

После выздоровления он продолжил вести прежний образ жизни. Именно поэтому он решил с особой пышностью отпраздновать свой день рождения в апреле.

Существует очень интересная деталь. Эта деталь — слухи о последнем любовнике Маргариты, до смерти художника. Это был очень богатый и влиятельный человек из близкого окружения папы. По слухам, это был богач из разряда «черных археологов», сколотивший свое состояние на торговле античными статуями. Его имя часто связывали с именем предшественника Рафаэля на должности хранителя древностей. Связывали в связи со скандалами, разразившимися из-за открытия спекуляций с античными статуями. Одновременно этот человек занимался политическими интригами при дворе.

Было так же известно, что Маргарита пыталась покинуть из-за него дом Рафаэля, окончательно разорвать свои отношения с художником. Но любовник почти насильно заставил ее вернуться обратно.

Рафаэль знал о том, что Маргарита влюбилась в него и страшно страдал. Отомстить своему сопернику он не мог, так как тот занимал в обществе и при дворе слишком высокое положение. Похоже, именно тогда Рафаэль стал работать над мистическим ангелом мщения — работой, которая считается потерянной. Все эти события происходили перед злополучным празднованием дня рождения 6 апреля.

После смерти Рафаэля по городу сразу поползли многочисленные слухи, в которых именно Маргариту называли прямой или косвенной виновницей его смерти.

Распространению слухов способствовали ученики Рафаэля, которые открыто обвиняли Маргариту в смерти учителя. Ученики художника поклялись отомстить за то, что она разбила сердце великого человека, причиняя ему страшные страдания своими изменами.

Рафаэля похоронили в Пантеоне. В ночь после его похорон Маргарита тайком сбежала из дома художника, опасаясь физической расправы со стороны учеников.

Маргарита попыталась бежать к своему любовнику, но тот ее не принял. Он бросил ее, закрыв перед ней двери своего дома, и заявил, что не желает больше принимать никакого участия в ее судьбе.

Испуганная и расстроенная Маргарита бежала к отцу, который к тому времени уже перебрался в Рим: Маргарита купила ему дом. От нее отвернулись абсолютно все. Некоторое время она скрывалась в доме отца.

А потом не придумала ничего лучше, чем попытаться примириться со своим бывшим женихом Томазо. По милости Маргариты Томазо провел в монастырском заточении пять лет.

Выйдя на свободу, он перебрался в Рим и занялся торговлей, открыл магазин и разбогател. Узнав, где он живет, Маргарита явилась к нему в дом и попыталась соблазнить его. Но Томазо бросил ей в лицо горсть земли и выгнал прочь. Он не желал больше видеть женщину, ставшую причиной самых больших несчастий его жизни.

Воспользовавшись наследством, оставленным Рафаэлем, Маргарита купила в Риме дом и вернулась к тому образу жизни, который вела уже давно. Она продолжила вести жизнь куртизанки. Почувствовав вкус беспечной сладкой жизни, побывав любовницей самых известных людей в Риме, она уже не желала что-то менять. Она продолжала вести себя как прежде — менять любовников, оставаясь известной светской куртизанкой.

Но это длилось недолго. Однажды Маргарита попросту исчезла из своего дома. Никто не знал о том, что с ней произошло, куда она пропала так внезапно. Знаменитая Форнарина бесследно исчезла из Рима.

Прошло несколько лет, и стало известно, что Маргарита умерла в монастыре. Похоже, ее заточили в монастырь с помощью каких-то влиятельных людей — так, как в свое время заточили Томазо. Все эти годы она провела в монастырском заточении в одиночестве, в очень строгих условиях. Причина ее смерти не была известна в Риме: ее хранили в глубокой тайне.

Скорей всего, Маргариту, знающую слишком много того, о чем она совсем не должна была знать, выкрали ночью из ее дома и заточили в монастыре, чтобы заставить молчать. Вполне возможно, молчать о преступлении, в котором она была замешана.

Убили ее, или, мучаясь угрызениями совести, она покончила с собой? Увы, это уже всегда будет покрыто глубокой тайной.

Маргарита могла быть просто грубым орудием в руках тех, кто строил за ее спиной черные планы. Она могла быть исполнителем убийства. Но она вполне могла отравить Рафаэля не только выполняя заказ, но и пытаясь избавиться от любовника, который ей надоел. Известно, что она пыталась уйти, но Рафаэль мешал ей это сделать. Личные причины Маргариты вполне могли совпасть с причинами тех, кто желал любым способом избавиться от неугодного художника.

Дальнейшие события жизни Маргариты Лути — заключение, а затем загадочная смерть в монастыре — доказывают, что в истории смерти Рафаэля она не была сторонним наблюдателем. Что бы ни произошло на самом деле, Маргарита могла слишком много об этом знать.

Став игрушкой в руках чужих людей, интриганов, плетущих свои собственные козни, Маргарита Лути, скорее всего, поплатилась за то, что она сделала или могла сделать.

Истина скрыта под толщей веков. Нам остается лишь вековая печать молчания в божественных ликах освещенных неземным светом мадонн, молчащих о мщении, любви, интригах и смерти.