Среди русских художниковВячеслав Морозов • Ваятель (Наш современник N4 2003)

Среди русских художников

Вячеслав МОРОЗОВ

ВАЯТЕЛЬ

Когда я впадал в уныние, отец иногда говорил мне: “Посмотри: такой-то работает, такой-то спился, а этот исхалтурился. Поэтому как бы тяжко тебе ни было — что хочешь делай, но не делай халтуру! Не делай того, что тебе не хочется. Потому что это такая зараза, что стоит только начать — и рука уже сама начнет эту халтуру делать.

Илья КОМОВ,

художник

Великий С. Т. Коненков немного не дожил до своего столетнего юбилея. Не менее великий скульптор Олег Константинович Комов не “дотянул” даже до семидесяти лет. 16 июля 2002 года ему исполнилось бы 70, но 3 сентября 1994-го его не стало. Жена Нина Ивановна поставила на могиле мужа необыч­ный памятник, посвященный при жизни скульптора Пушкину и назван­ный им “Смерть поэта”. Создатель обширной монументальной Пушкинианы — так получилось — сам изваял себе надгробие. Теперь на все обозримое будущее Комов и Пушкин в прямом смысле неразделимы и неразлучны.

В классических произведениях литературы, искусства нас радует и одухотворяет некое узнавание собственных ощущений, мирочувствование, понимание образа, переданные нам художником: да, я понимаю и вижу так же, но... он сказал уже за меня. И сказал лучше, точнее, определеннее, образнее, мудрее. Я сам вспоминаю, когда с ностальгическим томлением впервые смотрел на фотографию памятника Пушкину в Калинине (ныне Тверь), чувствуя полнокровное родство с пушкинской эпохой. А, казалось бы, ничего такого в памятнике не было ошарашивающего: стоит поэт в цилиндре и длинном сюртуке, опершись на решетку ограды, словно остановился на минуту оглядеться, полюбоваться петербургской белой ночью, на полу­согнутой руке — плащ-альмавива, накрывающий сзади оградную решетку. Поза легкая, свободная, грудь приподнята, будто только что вдохнул свежего весеннего воздуха, взгляд устремлен вдаль. Позже я узнал, что городские власти Калинина хотели поставить на этом месте памятник М. Е. Салтыкову-Щедрину, но, увидев скульптурную композицию Олега Комова “Белые ночи”, выбрали ее.

Нина Ивановна вспоминает: “Это было в 1974 году, и на воплощение макета в жизнь требовалось постановление правительства. Последнее выхо­дило “не вдруг”, и нам предложили делать работу подпольно. Естественно, средств государство не выделило, а архитекторы “за так” трудиться отказывались. Тогда Олег буквально заставил меня работать с ним в паре. Это была моя “проба пера”. Господи, как же я волновалась! Но все получилось отлично. С той поры мы вместе “сработали” более двадцати скульптур”.

В Твери у Комова получился “самый пушкинский Пушкин”: неспроста фотографию его тиражируют, когда говорят о Пушкине, а не о Комове. Хотя устанавливался он не как памятник, а как парковая скульптура. Постамент сделан не из цельного гранита, а из цемента, облицованного мраморными плитами. Когда из Москвы в Калинин приехала художественная комиссия, возглавляемая влиятельнейшим заведующим отделом культуры ЦК КПСС В. Ф. Шауро, с заготовленным решением снести этот “самострой”, то... Шауро был настолько очарован “парковой скульптурой” Комова, что ее не только утвердили, но тут же присвоили статус памятника. Это была удача и Нины Ивановны Комовой, поскольку от архитектора зависит очень многое: он может как усилить впечатление от вещи, так и загубить ее. Важен и выбор места, фон, пространство, размеры и форма пьедестала.

Как один из удачных примеров — памятник Комова адмиралу Евфимию Васильевичу Путятину в японском городе Фудзи, расположенном у подножия Фудзиямы, где скульптура удивительно сочетается с окружающим пейзажем: сама природа “работает” на памятник. Граф Путятин, моряк до мозга костей и прирожденный дипломат, сумел в тяжелейших переговорах с японским правительством подписать 26 января 1855 года выгодный для России договор об открытии для русского флота трех японских портов и русского консульства. Еще через три года он по двум трактатам, подписанным в Иеддо и Нагасаки, выговорил  значительное расширение прав для российской торговли и дипломатии. 7 января 1855 года во время землетрясения в Симодском форте затонул наш фрегат “Диана”. Огромные волны, вызванные колебанием морского дна, переворачивали спасательные шлюпки. И мог бы упокоиться на этом дне бесстрашный вице-адмирал Путятин, если бы не мужество японских рыбаков, которые втащили его в свою лодку и сумели догрести до берега. Момент спасения и отражен в скульптурной композиции Олега Комова.

Как художник Олег Константинович неоднократно проявлял себя бес­компро­миссным в принципиальных вопросах. Скульптура устанавливается на века и должна организовывать пространство вокруг себя, создавать у людей определенное настроение, поэтому важен прежде всего выбор места для памятника. В 1980 году Вышний Волочок готовился отметить 200-летие известного художника Алексея Гавриловича Венецианова. Худсовет одобрил комовскую модель памятника, и Олег Константинович приехал, чтобы выбрать место. Он нашел в городском парке идеальное, с его точки зрения, место, но... там уже стоял бюст В. И. Ленина. Несчастные “отцы города” бледнели и потели под напором аргументов скульптора, но в конце концов сдались. Две бригады рабочих с наступлением темноты взялись за необычную “рокировку”: бюст вождя пролетариата перенесли к зданию горкома партии, а освободившееся место занял художник Венецианов. До утренней зари управились. То ли повлиял авторитет Комова, то ли приемной комиссии наглядно открылась правота его выбора.

Он умел убеждать собеседника. Прекрасно владел словом и обладал чувством юмора. Знавшие его при жизни говорили, что если бы Комов не стал скульптором, то из него мог бы выйти неплохой писатель-юморист. Юмор помог ему быстро найти понимание у чиновников, которые принимали макет классического теперь памятника Пушкину в Болдино: задумчивый Пушкин, глубоко ушедший в свои мысли, сидит на садовой скамейке. Номенклатурных работников возмутило, во-первых, что памятник небольшого размера — чуть больше натуральной величины: “Это ерунда, Олег Константи­нович! Вы должны сделать такого Пушкина, чтоб каждый водитель, подъезжая к Болдино по Горьковскому шоссе, издалека его видел”. Этот вопрос удалось как-то утрясти. Возник следующий: “Что-то вы легко нашего поэта одели — в одной рубашке. Хоть бы кителек какой накинули. А то зима придет — ему холодно будет”. Комов ответил примерно так: “А вы помните Медного Всадника в Ленинграде? Там же Петр вообще босой! Но ленинградцы проблему решили: когда в Питере ударяют морозы, то, по постановлению Ленсовета, императору на голые ступни надевают обрезанные валенки. Пусть кто-то и у вас в Болдино на Пушкина кителек набросит”. Посмеялись и махнули рукой: ставьте!

В Нижний Новгород на установку памятника Козьме Минину Олег Константинович приехал вместе со старым товарищем, который своеобразно воспринимал профессию скульптора — как сплошной поток славы, почета, уважения, денег и званий. Приехали они в Нижний в самый разгар горба­чевской “гласности”, когда вся страна с упоением митинговала по любому поводу. Художника встретили митингующие с плакатами оскорби­тельного содержания. Нижегородцы протестовали против установки комов­ского памятника, поскольку монтировать его должны были на месте прежнего — временного, сделанного из подручных средств на скорую руку, установ­ленного еще в годы войны для поднятия духа воюющего народа. Неслись крики: “Да пусть он только появится здесь, этот Комов!..”. Приятель слегка оробел: такого “почета” он не ожидал. Олег же Константинович спокойно вышел к импровизированной трибуне и представился: “Я и есть тот самый Комов. Какие ко мне есть вопросы?” Понемногу гнев толпы пошел на убыль, а затем и вовсе иссяк.

Диплом в Суриковском институте художеств Олег Комов защитил со скандалом: единственный из выпускников курса получил “четыре” — и то после того, как за него вступился Н. В. Томский. Его ругали за формализм, за безыдейность — именно так выглядела его работа “Юность” на фоне работ других выпускников: Ленин, фигуры сталеваров, хлеборобов, героев рево­люции, прославленных тружеников народного хозяйства. Позже критиковали за натурализм и академизм. Стоит сказать, что сейчас дипломная работа Комова находится в Третьяковской галерее.

С. Т. Коненков придумал новую технику рисования — процарапывание на журнальных обложках. Несколько точных штрихов иглой — и обыкновенная фотография превращается в седую голову старика: “Космос”. Олег Комов еще в студенчестве (может быть, от нехватки бумаги) рисовал виртуозные вещи тушью на газетах. До конца своих дней он рисовал ежедневно, для него это было своеобразной гимнастикой. Всегда рисовал в поездках, преимущественно перьевой ручкой. Рисунки свои никогда не правил. Сохранилось несколько толстенных папок его чудесных по совершенству рисунков.

Рассказывает Илья Комов: “Я сам художник, и отец был моим первым учителем. Довольно часто я работал рядом с ним, поэтому мог понять его творческий метод, который отчасти, несмотря на другой жанр, я взял на вооружение. У отца был широкий взгляд на искусство, он был пластиком. Что это значит?

Он шел от формы, а не от сюжета. В русском и особенно в советском искусстве всегда конкурировали пластическая и сюжетная традиции. Отец мне помог тем, что он мне поставил глаз и руку. Я воспитывался на его личном примере, глядя, как он работает, как строит ракурс в пространстве. В Венеции он водил меня от памятника к памятнику, объяснял выбор пропорций. Всадник, лошадь, постамент, архитектура площади — это все одно целое. Городская площадь с памятником — это единое произведение.

Наше искусство сталинского периода не добирало по части формы. А отец всегда стремился проникнуть в суть вещей, поэтому для него важно было овладеть скульптурными принципами. Несмотря на провозглашение приоритета классических традиций, “сталинское” искусство все-таки уклоня­лось в натурализм. И отец, помимо своих уважаемых учителей в Суриковском институте, искал учителей вне института. На него большое влияние оказал некто Даниил Михалыч, который привил ему принципиальный подход к искусству. Он был то ли учеником Матэ, то ли его молодым коллегой, то ли последователем. За его плечами был наработанный опыт конца XIX — начала ХХ века. Даниил Михалыч, если ему что-то не нравилось, не считался с авторитетами. Мог сказать, что “Черный квадрат” Малевича — это чушь собачья, в то время как об этом квадрате говорили с придыханием на каждом московском углу. Или про признанного классика, что все у него хорошо, но не умел он “конструктивно глаза вставлять”. Тут же объяснял, показывал — почему. Отец был знаком и со многими “двадцатниками”, есть даже фотография, где он рядом с Алексеем Крученых.

Когда еще мало кто знал об англичанине Генри Муре, отец увлекся им. Перед смертью незадолго рассказывал мне, как он несколько раз приходил в Пушкинский музей на выставку картин Мура, рисовал там. По сути своей Генри Мур — абсолютно классический художник. Отец очень любил Микеланд­жело, всю итальянскую классику. Говорил, что Мур произрастает оттуда, оперирует теми же композиционными, пространственными ходами и традициями, что и итальянцы. Хотя пишет по-другому, в духе своего времени.

Он никогда не был в чести у начальства, в том числе и в институте, где его считали почему-то модернистом. Тогда, в 50-е годы, была утрачена школа, сложившаяся в XIX веке. Потеряна была суть скульптурного языка. Отцу посчастливилось, что он застал мастеров, которые не были на виду, но несли в себе эту школу, были хранителями традиции, оставаясь часто не у дел. Очень помогло ему общение в юности с замечательным антропологом Михаилом Михайловичем Герасимовым. Тот даже рассчитывал на него как на своего преемника. Отец ассистировал Герасимову во всех главных его работах по восстановлению прижизненного облика человека по костям черепа. Дома у него, к ужасу бабушки, всегда лежало несколько черепов. Однажды, когда начинали строить гостиницу “Россия”, он положил два черепа из раско­пок в Зарядье в сумку и... забыл ее в метро. В семье ждали, что за ним придут, но милиция в тот раз плохо сработала, спасибо ей за это. Отец держал в руках черепа Ивана Грозного и Ярослава Мудрого. Можно с уверен­ностью сказать, что его памятник Ярославу Мудрому — это не собирательный образ, а “подлинный” князь Ярослав Владимирович, поскольку имеет докумен­тальное, почти фотографическое сходство.

В 60-е годы комовская “Женщина, моющая стекло” в монументалистике была таким же символом, как “Теркин на том свете” Твардовского или “Один день Ивана Денисовича” Солженицына в литературе. Московская молва легендировала это произведение особенно после хрущевского разгона выставки в Манеже, где “стекло” было выставлено. Эрнст Неизвестный на этом скандале сделал себе имя и потом эмигрировал в США, а Олег Комов продолжал последовательно ставить себе новые задачи в искусстве и решать их. Шел обыкновенный эволюционный творческий процесс.

Позже, когда он стал уже признанным мастером и академиком, журна­листы и художественные критики спрашивали его, отчего он так поздно взялся за памятники, что привело его к монументальному искусству. Олег Константи­нович отвечал: отсутствие студии. Первую студию он получил, когда ему было уже сорок: тесную и душную трансформаторную будку. Правда, и ее не раз пытались отобрать. Летом выезжал в Переславль, где находился союзного значения Дом творчества, известный как “Дом Кардовского”. Тут бок о бок работали начинающие и мастера, художники со всех концов Союза, которые в обыденной жизни могли никогда не встретиться. Заезд длился два месяца, так что времени для работы и общения хватало. Здесь Олег Константинович много работал с деревом.

Илья Комов: “По жизни отец был таким нонконформистом. Он объяснял мне, что большинство пытались идти проторенной дорогой, работая с деревом: старались сохранить объем, фактуру дерева, естественность рисунка поверхности или спила. Хороший подход, правильный. А я, говорил, решил сделать наоборот: как можно больше изрезать дерево пространственными ходами. Ведь в скульптуре действуют не только объем, но и пустоты. Все, что он находил нового в то время, потом применялось к реальным формам. Характерно, что если отец находил какой-то новый пластический прием, то после очередной выставки его многие начинали использовать — своеобразное признание собратьев по цеху. Например, фигура Циолковского у раскрытого окна — использование интерьера, революционный ход. Этот мотив другими многократно использовался. Или — Андрей Рублев, стоящий с иконами. Я видел аналогичную работу, только поза человека там была более активной и называлась работа “Феофан Грек”.

Комов был полон замыслов и обычно делал одновременно несколько работ, отталкиваясь не от конкретного официального заказа, а руководствуясь внутренним позывом. За свою жизнь он создал тридцать шесть памятников, пять из которых установлены уже после его смерти. Вероятно, и первая, и вторая цифра могут претендовать на занесение в книгу рекордов Гиннесса. Главное для него было — воплотить замысел в жизнь. Не выбивал денег заранее, не спорил о гонорарах. Предлагал уже готовую работу. В его мастерской хранились различные варианты моделей памятников, по которым можно судить о напряженной работе мысли художника. Опирающийся на шпагу генералиссимус Суворов, стоящий напротив Театра Российской армии, приобрел законченный, теперь уже привычный вид после исполнения нескольких вариантов. Последним был — тот же Суворов, но без плаща. Прекрасная работа! Но Комов решил, что без этой детали полководец имеет несколько “светский вид” — и появился плащ. За этот памятник он получил немало шишек: и поза какая-то легкомысленная, и, главное, почему генера­лиссимус не на коне? Кто ему позволил спешиться?! В 1994 году, словно к 10-летнему юбилею установки памятника, великого полководца превратили в негра, покрыв памятник кузбасс-лаком. Чтобы смыть черноту, пришлось подключать прессу и телевидение.

В последние годы жизни Олег Константинович продолжал напряженно работать. Каждый его памятник — это отдельная новелла, чаще — со скорбным привкусом. Необычный памятник погибшим солдатам в советско-финскую войну стоит в Финляндии. Знакомый Комова Юрий Степанович Березин был там по делам и увидел вдоль дороги православные кресты. Поинтересо­вавшись у местных знатоков, выяснил, что здесь в январе 1940-го едва ли не целиком полегла наша дивизия. Местность — лес и незамерзающие болота. Дорога одна, другой нет. Мороз под сорок градусов, а советские солдаты — в буденовках и суконных шинельках. Карабины не стреляют — замерзла ружейная смазка. Финские лыжники сначала выбили полевые кухни, а затем, как в тире, перестреляли по существу безоружных советских солдат. Какая-то часть пошла в штыковую атаку, что лишь приблизило конец агонии. В зарубежные военные наставления этот бой вошел как классический пример уничтожения превосходящих сил противника. Позже финны устроили музей на месте боя, где выставлены трофеи, в которых недостатка не было. Узнав об этой истории, Олег Константинович разволновался и послал письмо министру иностранных дел Андрею Козыреву с предложением увековечить память погибших. Козырев ответил, что увековечивать надо победы, а не поражения. Уже больной, Комов сделал памятник на свои средства. Он решен как классическое русское надгробие: огромный крест, припавшая к его подножию скорбящая женщина и две надписи — по-русски и по-фински: “Сынам Отечества — скорбящая Россия”. Приватно нашел спонсоров (у кого-то там дед погиб, у кого отец, кому-то сама тема войны небезразлична), говорил: “Вот установим его, тогда и пойду к врачу”. Не дожил ровно двух недель. Патриарх Алексий II, освящая памятник погибшим воинам, помянул в молитве и имя усопшего ваятеля.

Одновременно, создавая памятник-надгробие, он работал над последним памятником своей Пушкинианы. Здесь уже был заказ — от Министерства культуры, которое даже наперед оплатило работу скульптора. К образу Пушкина Олег Константинович обращался на протяжении всей жизни. Вначале это были миниатюрные бронзовые статуэтки (“Пушкин и Пущин”, “Пушкин и Гончарова”), затем памятники поэту, которые установлены в Пскове, Твери, Болдино, Долны (Молдавия), Мадриде (Испания), Куопио (Финляндия). Еще при жизни ваятеля искусствовед Е. В. Павлова писала: “Пушкиниана Комова характеризуется конструктивностью форм, изяществом ритма, непринуж­денностью композиции, ясностью пластического исполнения. Работы Комова узнаются по сдержанности и благородству трактовки образа Пушкина, его тонкой поэтической выразительности. Пожалуй, можно говорить о новом осмыслении Комовым задачи создания памятника поэту. Считая лирическую интонацию главной, скульптор находит соответствующую своей идее форму воплощения. Интимностью замысла объясняются небольшие размеры фигуры Пушкина (немного больше натуральной величины), невысокий пьедестал памятника, выбор позы. Комов каждый раз вводит какой-то элемент пушкинской эпохи: тумбу, решетку, скамейку, помогающие выделить памят­ник. Камерный вариант монумента, неуместный в сутолоке города, хорошо смотрится в селе, на фоне природы, или в городе, на тихой набережной между парком и рекой, удачно вписывается в современный пейзаж, органично входит в жизнь сегодняшнего дня”.

Последняя работа скульптора, названная им “Пушкин и Н. Гончарова”, сделанная в гипсе, по словам председателя Союза художников России академика В. М. Сидорова, “не имеет аналогов ни в русской, ни в мировой монументальной скульптуре” (см. 3-ю страницу обложки журнала “Наш современник”, № 7, 2002 г.). Олег Константинович успел сделать только гипсовую модель в натуральную величину, которая до сих пор стоит в его мастерской... никому не нужная, даже заказчику — Министерству культуры России. Были и возражения от “значительных лиц”: если памятник Пушкину, то почему с женой? Давайте тогда и Тургеневу присоседим Полину Виардо!.. Или: есть уже Пушкин Опекушина на Страстном бульваре, зачем Москве второй Пушкин, комовский? Правда, было экзотическое предложение из Южной Америки — выкупить модель, но наследники вежливо его отклонили. К нынешнему министру культуры обращаться не стали, решив, что это бесполезно или будет только хуже.

Задолго до 200-летнего юбилея поэта пушкинистская общественность обратилась к мэру Москвы Юрию Лужкову с просьбой установить памятник у храма Большого Вознесения, где состоялось венчание поэта. Как вариант — на Арбате. Ответы приходили, разумеется, не от самого мэра, а от чинов­ников, занимающихся монументальной пропагандой в столице. Ответы отрицательные. А вскоре в художественной среде прошел слух, что у Никитских ворот планируют установить другой памятник, композиционно очень похожий на комовский (модель побывала на разных выставках и была доступна для осмотра всем желающим), только явно не его, да и Натали там похожа на куклу Барби. Слух, к сожалению, оправдался.

Илья Комов: “Нам стало понятно, что Москва для последнего памятника отца закрыта. Скорее всего, навсегда. Может, это и хорошо. Когда я прохожу по Арбату, вижу, что для Пушкина и Натали, других невоплощенных памят­ников отца просто нет места: что там ни поставь — все будет смотреться пошлостью уже в силу окружения, самой атмосферы”.

Поскольку Министерство культуры заказывало памятник для Полотняного Завода, Комовы, Российская Академия художеств и дирекция Государст­венного музея А. С. Пушкина решили вернуться к варианту Полотняный Завод — Калуга. Ответ был стандартный: нет средств. Архитектурную часть Нина Ивановна готова сделать без гонорара. Перевести модель в бронзу и заказать камень для постамента, приплюсовав сюда монтаж и приведение в божеский вид места для памятника — все это могло бы стоить от 30 до 40 тысяч долларов. Для семьи Комовых — цифра фантастическая, в масштабах фирм, выкладывающих на шоу популярного артиста в 4—5 раз большие суммы, — это меньше стоимости одного “Мерседеса”.

Нина Ивановна Комова: “Я до сих пор не могу поверить, что Олега нет. Совсем. Кажется, что он там, в мастерской, работает. И тут же приходит мысль, что я обязана воплотить в жизнь все его проекты”.

Чем помочь ей, скульптору Комову, Пушкину, наконец? Кто способен это сделать?

Пока ответа нет...