Горести любви, или Демон, гений, герой
Горести любви, или Демон, гений, герой
Итак, стереотип первый.
Любовь – это страдание, потому что до слияния – «лететь с одним крылом», «не мочь жить» без другого. Идея «не мочь жить без кого-то» не так очевидна, как кажется, поскольку за ней стоит некий миф, а не практическая потребность. Понятно, что мы не можем жить без того, кто защищает нас и кормит, в этом смысле ребенок не может жить без матери. Но мы и по сей день говорим, что не можем жить без того, кого любим, что любовь стоит жизни, дороже жизни, что за любимого тот, кто любит, готов отдать жизнь.
Посмотрите, как об этом говорят литературные герои:
«Теперь мне это непонятно, теперь думаю, что без тебя жизнь не жизнь, а грусть и скука». (Карамзин «Бедная Лиза»)
«За вас отдал бы я жизнь, видеть вас издали, коснуться руки вашей было для меня упоением». (Пушкин «Дубровский»)
«Для меня любовь эта – все равно что… жизнь, а жизнь…». (Гончаров «Обломов»)
«А вы говорите, что «предвидите мое счастье впереди и готовы пожертвовать для меня всем, даже жизнью»? (Гончаров, «Обломов»)
«Может быть. По-моему, или все, или ничего. Жизнь за жизнь. Взял мою, отдай свою, и тогда уже без сожаления и без возврата. А то лучше и не надо». (Тургенев «Отцы и дети»)
«А он стоял неподвижно, он окружал своими крепкими объятиями эту молодую, отдавшуюся ему жизнь, он ощущал на груди это новое, бесконечно дорогое бремя». (Тургенев «Накануне»)
«Я пришел сюда как подсудимый и жду: что мне объявят? Смерть или жизнь? Твой ответ все решит. Только не гляди на меня такими глазами…». (Тургенев «Дым»)
«Я вас люблю, – проговорил он снова, – я готов отдать вам всю жизнь мою». (Тургенев «Дворянское гнездо»)
«Елена. Ну, вот только мне и нужно, только мне и нужно!.. А то я изнемогаю! (Шепотом.) Давно бы, Давно…
Агишин (целуя ее руки). О, целая жизнь не стоит этой минуты». (Островский «Женитьба Белугина»)
«Борис (обнимает Катерину). Жизнь моя!
Катерина. Знаешь что? Теперь мне умереть вдруг захотелось!» (Островский «Гроза»)
Но почему жизнь и любовь оказываются столь взаимосвязаны, и разрыв этой связи равносилен смерти? А потому, что, соединившись, слившись, герои начинают новую, полноценную жизнь (Демон: «И мыслит он, что жизни новой / Пришла желанная пора»), о которой они нередко говорят и о которой мы говорим по сей день. В чем новизна этой жизни? И в чем ее полноценность? В замыкании круга. Две половинки образуют целое. Поженившиеся дети становятся родителями, они меняют статус, по-новому называются, по-новому рассуждают, они иначе маркируются обществом и средой.
Можно ли продолжить старую жизнь, если случилось о-половинивание (сознание собственного пола, а затем и половое созревание, которое является, по сути, созреванием к поиску второго пола, то есть второй половины) и созрела стартовая готовность к новой жизни? Нет. Невозможность продолжения старой жизни и приводит к готовности умереть. Практической логики здесь нет, но логика целостности мифа о двух половинках, изложенного в платоновском «Пире» (диалог, посвященный вопросам любви), соблюдена идеально. Платон рассказывает историю о людях трех полов: мужчины, женщины и андрогины, последние за свою силу и дерзость по воле богов были рассечены на две половины. «И вот когда, – читаем мы у Платона, – тела были таким образом рассечены, каждая половина с вожделением устремлялась к другой своей половине, они обнимались, сплетались, страстно желая срастись, умирали от голода и бездействия, потому что ничего не желали делать порознь… Вот с таких давних пор свойственно людям любовное влечение друг к другу, которое, соединяя прежние половины, пытается сделать из двух одно и тем самым исцелить человеческую природу». То же пишет и Аристофан, излагая свою историю об андрогинах. Он говорит о том, что «любовью называется жажда целостности и стремление к ней». Какое дело нам, русскоговорящим славянам, до Платона и Аристофана?
Буквально до этих авторов нашим далеким предкам не было дела практически никакого, однако представление о том, что муж и жена – две половины одного целого, в полной мере свойственно самым архаичным пластам нашего самосознания: так, русское слово «пол» (мужской и женский), произошедшее от старославянского «полъ», является, как показывает Макс Фасмер в «Этимологическом словаре русского языка», однокоренным по отношению к слову «половина». Эта же картина наблюдается и в других славянских языках, где этот корень связан с понятиями «сторона», «половина», «разрез». Близкий, но все же чуть иной смысл стоит за словом «секс», пришедшим в наш язык из английского, а туда – из латыни. «Sexus» – первоначально означало «отделение», «рассечение», от этого же корня произошло и слово «секция», сегмент, часть целого, но никак не половина. Но смысл, что удивительно, один и у русского слова «пол», и у латинского «sexus» – линия отрыва, разделения, шрам, который притягивает то, что было когда-то отделено. Миф (или история), объясняющий сильнейшее иррациональное притяжение двух людей друг к другу, нереализация которого может привести к смерти, явно имеет общий исток, возможно, универсальный для целого ряда культур.
О нем же вспомнил и Александр Крон в своей «Бессоннице»:
«В одной старинной книге я вычитал: человек – все равно, мужчина или женщина – это только половинка какого-то более совершенного существа. Вторая половина затеряна в мире, и они всю жизнь безотчетно тянутся друг к другу и стремятся соединиться. С научной точки зрения эта концепция не выдерживает критики, но, как всякий поэтический образ, заключает в себе зернышко истины. Чем совершеннее организм, тем он избирательнее. У высших млекопитающих уже есть в зародыше «нравится» и «не нравится». У homo sapiens половое влечение сложно персонифицировано и способно далеко отрываться от своей физиологической основы. И вот сейчас, когда я пишу эти строки, в радиоле приглушенно звучит голос Марио дель Монако. Он поет арию Радамеса. Этому Радамесу почему-то позарез нужна пленная эфиопка Аида и ни к чему царевна Амнерис с ее меццо-сопрано».
Значит, жив не только этот контекст, но и текст!
Для нас, русских, любовь – страдание именно потому, что само это понятие прочно связано со всем изложенным комплексом переживаний (сюда же относится и формула «куда ты, туда и я», «умереть в один день»), с идеей мук, в которых рождается любая, в том числе и грядущая новая жизнь.
В русской литературе первой половины XIX века сама любовная перипетия в мифологизированном изложении условно могла бы выглядеть так: два человека внезапно начинают испытывать друг к другу желание слиться воедино (душой, телом, судьбой), они не понимают причин возникновения этого чувства, поскольку оно не связано ни с какими рациональными аргументами (это чувство может возникать к родственнику, к человеку другой национальности и расы). Обнаружив в себе чувство любви, люди впадают в болезненное состояние (в психологии называемое бредом, манией). Посредством разговора о чувствах в предложенных эпохой терминах они либо узнают о взаимности (то есть о том, что и другой опознал в них свою половину, и тогда, пройдя определенные ритуалы, стороны сливаются в одно), либо об отсутствии взаимности (когда вторая сторона не опознает в собеседнике своей второй половины), и тогда оставшемуся без взаимности грозят муки или даже гибель.
Из сказанного выше понятно, почему любовь таит в себе опасность гибели. Риск погибнуть от любви в том и состоит, что старая жизнь исчерпывает себя, а новая не начинается в силу того, что избранница или избранник не готовы к этому. Образовавшийся разрыв может быть смертельным и является объяснением множества самоубийств, возникающих на почве несчастной любви.
Есть известная парафраза из Пушкина: «Чем меньше женщину мы больше, тем меньше больше нам она», которая в оригинале звучит: «Чем меньше женщину мы любим, тем легче нравимся мы ей». Она говорит о привлекательности холодности, о способности равнодушия пробуждать интерес.
Стереотип, касающийся холодности, разжигающей огонь, пламя чувства, по моему мнению, отражает некоторую психологическую, а не мифологическую реальность, зафиксированную в литературе: чувственные натуры, обнаруживая в ситуации недостаточность эмоциональных проявлений, пытаются компенсировать ее за счет своей собственной эмоциональности. Некогда придуманные критиками «лишние люди», по которым «сохли» лучшие литературные героини XIX века, были скучающими и скучными субъектами, пребывали в тоске, пресыщенности и т. д., поскольку именно этим провоцировали к себе интерес эмоционально подвижного женского пола. Пойманный на холод, как на червячка, герой обычно попадается в ловушку, может быть, даже и невольно раскинутую. В общем, у героев и героинь счет равный: холодные Онегин и Печорин вполне «стоят» одной Одинцовой, превратившей Базарова в жертву собственной холодности.
Вот этот пример из тургеневских «Отцов и детей», где оба героя пытаются «поймать друг друга на холод»:
– Вы из приличия рассматриваете картинки, Евгений Васильич, – начала она. – Вас это не занимает. Подвиньтесь-ка лучше к нам, и давайте поспоримте о чем-нибудь.
И далее:
– Да… я полагаю, что вы постоянно остаетесь на одном месте потому, что вы себя избаловали, потому, что вы очень любите комфорт, удобства, а ко всему остальному очень равнодушны.
Одинцова опять усмехнулась.
– Вы решительно не хотите верить, что я способна увлекаться? —
Базаров исподлобья взглянул на нее.
– Любопытством – пожалуй; но не иначе.
Но чем же для нас так привлекательна холодность сама по себе?
Холод и тепло. Луна и солнце. Понятие луны и солнца – это классическая бинарная мифологическая пара, при этом у некоторых народов «солнце выступает как женское начало, а луна как мужское, а у других народов – как раз наоборот». Значит, распределение не важно, важно, что за этим распределением стоит идея парности и далее – целостности.
Привлекательность грубой пылкой мужественности и женской холодности, заданная в литературе первой половины XIX века, имеет сходный исток. Пара «грубый/нежный», как и «горячий/ холодный», образуют тот самый плюс и минус, который дает ноль, то есть круглое и целое.
Но такое объяснение было бы слишком банальным. Грубость, шероховатость, неотесанность – все это эпитеты, вполне применимые к мужчине и вполне характеризующие его естественную природу. Волосы на теле, запах, который он издает (столь остро воспринимаемый женщинами), отсутствие оценки его по шкале красивый/некрасивый, свойственный мужчинам более высокий интеллект наряду с часто встречающейся более низкой, чем у женщин, образованностью и культурой (что связано с ее функцией воспитания детей и воспроизведение через это воспитание основных элементов родной культуры), привязка мужчин к более тяжелой, более грубой физической работе, их функция военных и охотников – все это ставит акцент на их физической, плотской, почти звериной натуре (далекой от эстетически полноценного Адама, например). Эта натура отрицается, ограничивается культурой первой половины XIX века, но она, тем не менее, воспринимается женщинами подсознательно, на уровне сексуального чувства.
Привлекательность грубого – это привлекательность сексуального. Это обозначение, обнажение, через грубость, инстинкта, направленного на обладание женщиной. В русской литературе первой половины XIX века этого мотива, этой темы вовсе не наблюдается. Но начинается она, по моему убеждению, именно здесь, полунамеком-полуигрой, вокруг показной грубости Дубровского, которую Маша, переводя на язык своего времени, прочитывает как благородство, свойственное «даже очень грубым натурам».
Отсюда еще один важный для современного представления стереотип о «настоящем мужике», который, сколь бы ни был «некультурен», вызывает женский интерес. На эту мужицкую эстетику, как на эстетику подлинного, опирается пролетарская традиция, противопоставившая свою культуру отношения полов «фальшивой», буржуазной.
Но любить холодных мужчин и женщин – все же изыск и все же европеизм. Русский национальный характер не знал холодности, равнодушия, а, напротив, всегда отличался горячей и широкой натурой. Любить ярких, открытых, искренних у нас считается естественным, и эти перечисленные качества, наряду с мудростью и мужественностью, входят в традиционно одобряемый культурой набор мужских достоинств.
Именно к этому типу примыкают так называемые демонические личности, тоже перенесенные в качестве персонажей на нашу почву из Европы, но укоренились они в нашем сознании лишь после того, как прошли надежную обработку национальным колоритом.
Ох, как же женщины, любят демонических личностей!
Но почему? За что? От них же столько головной боли?
Стереотип, касающийся их привлекательности, связан с целым пучков мифологических и исторически-культурных кодов, хранящихся в нашей памяти. Поэтому поэма Лермонтова «Демон», где очень точно описан этот привлекательный для любовного чувства объект, в качестве исключения и включена в настоящую книгу.
Кто такой демон? Давайте разбираться. «Демон в греческой мифологии, – говорит нам «Мифологический словарь», – обобщенное представление о некоей неопределенной и неоформленной божественной силе, злой или реже благодетельной, часто определяющий судьбу человека… Демон непосредственно воздействует на человека, готовит беду, прельщает, насылает беды, зловещие сны, направляет человека на путь, ведущий нередко к катастрофическим последствиям. Демон неожиданно вызывает ту или иную мысль. Существуют демоны рождения, демоны добра и зла, каждому человеку в жизни достается свой демон. В римской мифологии демону соответствует гений». Гений – слово, произошедшее от латинских gens, означающего «род», и gigno, означающего «рожать», «производить». В римской мифологии гений – это божество, прародитель рода, бог мужской силы, олицетворение внутренних сил и способностей мужчины. Каждый мужчина и каждый род в Древнем Риме имел своего гения, которому приносились дары. Иногда у людей, по преставлениям древних римлян, было два гения – добрый и злой (в этой связи вопрос о гении и злодействе в историческом аспекте выглядит несколько нелепо), и в этом качестве он соответствовал греческому демону. Понятно, что гении городов и политиков были особо почитаемы, что, заметим, отвлекаясь немного в сторону, делает наконец-то понятным выражение «гений нашего руководителя» или «гений нашего правителя». В раннехристианских представлениях гений только злой, впоследствии падший ангел, ниспровергнутый на землю с небес, по воле Бога, наказавшего его за бунт против себя.
Женщинам есть за что любить демонов и гениев (см. Гончаров «Обрыв»: «Искренний Дон Жуан чист и прекрасен: он гуманный, тонкий артист, тип chef-d’?uvre между человеками»). В них заключена главная мужская сила, соединенная в последние два тысячелетия еще и с образом страдальца, в чем-то приближающим его к образу пострадавшего за бунт против старых догм Христа. Итак, если разложить понятие демона на признаки, то мы получим: бог + злой или добрый + мужская сила, связанная с продолжением рода, (гений) + бунтарь-страдалец. Привлекательно, не правда ли?
Все эти качества, как правило, в полной мере присутствуют в людях искусства и в бунтарях разного типа, которых, несмотря на их нередкую нищету, неустроенность, внешнюю непривлекательность, испокон веков любят лучшие женщины.
Этот мужественный тип, как и само слово, и понятие, был заимствован из европейской культуры и, пройдя русскую обработку, на русской почве дал буйные всходы, о чем мы поговорим далее. А пока давайте прочитаем первое в русской литературе подробное описание этого мужского типа, реализованное в его речи о самом себе. Давайте обратим внимание на то, что и сегодняшние мужчины нередко прибегают к аналогичным описаниям себя и своих страданий, стремясь в ходе любовного признания вызвать у женщины ответные чувства.
Вот что говорит о себе герой, имеющий те же намерения:
Я тот, чей взор надежду губит;
Я тот, кого никто не любит;
Я бич рабов моих земных,
Я царь познанья и свободы,
Я враг небес, я зло природы,
И, видишь, – я у ног твоих!
Тебе принес я в умиленье
Молитву тихую любви,
Земное первое мученье
И слезы первые мои.
О! выслушай – из сожаленья!
Меня добру и небесам
Ты возвратить могла бы словом.
Твоей любви святым покровом
Одетый, я предстал бы там.
Как новый ангел в блеске новом;
О! только выслушай, молю,я
Я раб твой, – я тебя люблю!
Лишь только я тебя увидел —
И тайно вдруг возненавидел
Бессмертие и власть мою.
Я позавидовал невольно
Неполной радости земной;
Не жить, как ты, мне стало больно,
И страшно – розно жить с тобой.
В бескровном сердце луч нежданный
Опять затеплился живей,
И грусть на дне старинной раны
Зашевелилася, как змей.
Что без тебя мне эта вечность?
Моих владений бесконечность?
Пустые звучные слова,
Обширный храм – без божества!
В этом отрывке содержится весь «демонический» набор, ставший постоянным рефреном любовного признания мужчин подобного типа. Что будет говорить мужчина демонического типа в любовном объяснении (цитируя, сам того не ведая, лермонтовского Демона)? А вот что: «Я высшее существо, одинокое, печальное, отринутое всеми. Люди кажутся мне мелкими и ничтожными (разве могут они любить?), глупость, лицемерие их и бессмысленность их жизни очевидны. Я живу с открытой, почти детской душой, наивный, доверчивый, готовый преобразиться, стать «хорошим», если только ты полюбишь меня. Я буду рабски тебе служить, я направлю весь свой талант, всю свою силу на служение людям, высокой цели, если только ты полюбишь меня».
Суммируем. И переведем это в уже известные нам смыслы любовного признания.
Вот что на самом деле говорит влюбленный Демон:
• я одинок = я не целен, я половина (хочу восполниться за счет тебя)
• я беззащитен перед окружающими меня опасностями = нуждаюсь в защите, в ком-то еще, я не целен (а хочу восполниться за счет тебя)
• я отвергнут = я один (а хочу восполниться за счет тебя)
• меня не понимают = я один (а хочу понимания с твоей стороны)
• я силен, талантлив и хотел изменить мир = моя потенция очень велика
• я божественен = больше, чем человек (будь со мной, станешь и ты божеством)
• я готов обожествить тебя, а могу сам снизойти до любви и стать обычным человеком («Нет-нет, не надо! – должна возразить женщина. – Я сама вознесусь к тебе!»)
• я страдаю = мне нужно утешение (так утешь же меня!)
В русском сердце такое описание своей жизни и участи вызывает притяжение, которое мы зачастую именуем жалостью, а ее, в свою очередь – любовью. Это притяжение вырастает из декларируемой самонедостаточности, если у того, кто зовет нас присоединиться, большая потенция к действию. Искуситель, насмешник в нашей культуре – это отнюдь не демон, а бес, который стремится не излечить свое страдание через обретение второй половины, а доставить страдания своей потенциальной жертве.
Тамара жалеет Демона, а жалеет – значит любит. Это один из мощнейших русских стереотипов, предопределяющих стратегию любовного признания: у избранницы нужно вызвать жалость, показав ей свое одиночество, отвергнутость, наивную душу и прозорливость, помогающую увидеть в людях лишь мелкие душонки.
Повторную реализацию этой стратегии мы видим у Лермонтова же в «Герое нашего времени». Вот фрагмент из романа, где герой, желая вызвать притяжение, показывает примерно то же, что показывал Демон:
Разговор наш начался злословием: я стал перебирать присутствующих и отсутствующих наших знакомых, сначала выказывал смешные, а после дурные их стороны. Желчь моя взволновалась. Я начал шутя – и кончил искренней злостью. Сперва это ее забавляло, а потом испугало.
– Вы опасный человек! – сказала она мне, – я бы лучше желала попасться в лесу под нож убийцы, чем вам на язычок… Я вас прошу не шутя: когда вам вздумается обо мне говорить дурно, возьмите лучше нож и зарежьте меня, – я думаю, это вам не будет очень трудно.
– Разве я похож на убийцу?..
– Вы хуже…
Я задумался на минуту и потом сказал, приняв глубоко тронутый вид:
– Да, такова была моя участь с самого детства. Все читали на моем лице признаки дурных чувств, которых не было; но их предполагали – и они родились. Я был скромен – меня обвиняли в лукавстве: я стал скрытен. Я глубоко чувствовал добро и зло; никто меня не ласкал, все оскорбляли: я стал злопамятен; я был угрюм, – другие дети веселы и болтливы; я чувствовал себя выше их, – меня ставили ниже. Я сделался завистлив. Я был готов любить весь мир, – меня никто не понял: и я выучился ненавидеть. Моя бесцветная молодость протекала в борьбе с собой и светом; лучшие мои чувства, боясь насмешки, я хоронил в глубине сердца: они там и умерли. Я говорил правду – мне не верили: я начал обманывать; узнав хорошо свет и пружины общества, я стал искусен в науке жизни и видел, как другие без искусства счастливы, пользуясь даром теми выгодами, которых я так неутомимо добивался. И тогда в груди моей родилось отчаяние – не то отчаяние, которое лечат дулом пистолета, но холодное, бессильное отчаяние, прикрытое любезностью и добродушной улыбкой. Я сделался нравственным калекой: одна половина души моей не существовала, она высохла, испарилась, умерла, я ее отрезал и бросил, – тогда как другая шевелилась и жила к услугам каждого, и этого никто не заметил, потому что никто не знал о существовании погибшей ее половины; но вы теперь во мне разбудили воспоминание о ней, и я вам прочел ее эпитафию…
Откуда берется стереотип влюбленности в Демона, мы уже видели, но с чем связать это знаменитое русское «жалеет – значит любит»? С моей точки зрения, эта связь восходит к очень специфическому русскому представлению о добре. Для нас категории добра и доброты – высшие и этически окрашенные. Добро, в отличие от блага, – высшая нравственная ценность. Ученые, исследовавшие это понятие, неоднократно отмечали, что для русских «добро абсолютно, представление о нем может измениться только вместе со всей ценностной шкалой человека, представления о добре и рациональны и нравственны и интуитивны. Благо же сугубо рационально. Для добра главное соответствующее душевное движение, для блага – холодный расчет. В основе представлений о добре и благе лежит ориентация на разные ценностные шкалы и на разных субъектов оценки: представление о благе связано с человеческим судом, с точкой зрения людей вообще, подобно представлениям о справедливости и правде, а добро, подобно истине – с абсолютной, высшей, может быть, божественной точкой зрения на мир. Оно рассматривается как абсолютная ценность и поэтому способно обозначать абстракцию высокого уровня».
Какое добро через жалость проявляет русская женщина? Присоединение к чему-то (кому-то) сложному во имя благой цели. Ведь спасти Демона – это создать ангела, спасти несчастного, это означает не дать победить злу, а способствовать победе добра.
В практической плоскости у понятия «добро» есть еще области значения, очевидные из дополнительных значений прилагательного «добрый». Исследование употреблений этого прилагательного показывает, что оно обозначает не только способность давать безвозмездно, делиться, вести себя бескорыстно, но и способность к состраданию, выражающуюся в проявлении жалости и всепрощения. Мы можем предположить, что в значении «умеющий прощать» традиционно эти качества рассматривались на Руси как чисто женские. Поэтому мы можем сказать «она добрая женщина», «он/она добрый человек» (с немаркированным полом в слове «человек»), но плохо будет сказать «он добрый мужчина» именно в силу названных особенностей значения этого слова.
Именно женщина в соответствии с русским стереотипом «жалеет – значит любит». Про мужчин чаще говорили «бьет – значит любит», обозначая тем самым наличие в мужчине страсти по отношению к женщине. А что значит «жалеет» на простом, обыденном языке? Это значит – принимает близко к сердцу, подпускает близко к сердцу, к тому самому сердцу, где у нее рождается и живет любовь.
Одинцова не впадает в любовь к Базарову, потому что он не герой. Он разумный, полезный, новый, зацикленный на своих принципах – в общем, персонаж на любителя. Он рассуждает едко, здраво, иногда зло, но в нем нет пламени, чтобы воспламенить, в нем нет демона с горящими глазами или героя, сжигающего себя в пламени битвы или революции.
В понятии героя живет понятие самопожертвования. Но не тихое, унылое, безвестное, а яростное, яркое, широко известное. Герой – это слава. При этом мы не можем утверждать, что герой созидает. Он скорее созидает через разрушение, убивая – защищает, разрушая – создает. Тургеневский Инсаров из «Накануне» герой и он любим. Это один из любимейших типов русской литературы и культуры последних двух сотен лет – герой, который не может позволить себе связь с женщиной, поскольку целиком принадлежит своему делу. В этом смысле он целостен. Он не представляет собой половины, нуждающейся в ком-то еще. И в этом смысле он – полубог, а не осколок человеческого существа.
Само по себе слово «герой» – заимствование из французского или латинского, зафиксированное с XVII века, но, конечно, сама концепция, стоящая за этим понятием, так или иначе обозначена была и понятиями доблести, подвига, самопожертвования (Евпатий Коловрат, Дмитрий Донской и другие). То, что герою не нужна половина как равная часть себя, многократно доказано самыми различными художественными текстами (вплоть до Бориса Акунина), ведь герой «женат» на своей миссии, великой цели. Но зачем герой женщине, и почему именно к нему она воспламеняется чувствами?
Любовь к герою, с моей точки зрения, не является поиском второй половины для создания новой жизни, поскольку хорошо известно, что герои живут недолго, их жизнь всегда связана с большим риском и предполагает продолжительную разлуку. В герое женщину привлекает не возможность жалости, но возможность породниться с богами, чьим потомком по одной из линий (материнской или отцовской) он является. Дотрагиваясь до полубога, готового к славному и публичному подвигу, женщина получает возможность изменения статуса. Герои, жертвующие собой, бессмертны. Память о них записана в истории человечества (для этого сохранения существует множество практик). То есть они полубоги не только по происхождению, но и по своему бытию. Такому избраннику женщина готова служить. Она приобщается к «игре» в бессмертие не через продолжение рода (хотя и так тоже), а через поддержание славы героя.
Здесь вы вполне можете изумиться: разве до сих пор что-то было сказано про стремление людей к бессмертию? Разве слияние и воспроизводство – это не вклад в собственное бессмертие? Убеждена, что нет. Слияние и воспроизводство – это обычная человеческая работа, труд земных не-героев, обычное повторение самих себя (со всеми оговорками). Но любовь к герою – это амбиция, это стремление быть сопричастной бессмертному, то есть божественному. Демон отказывается от бессмертия, как и очень многие другие подобные ему герои, чтобы соединиться со всей избранницей (он снисходит вниз, с небес на землю). Герой идет на смерть, стремясь через геройство поравняться с богами (он идет наверх). Зачать от героя – зачастую тоже подвиг самопожертвования, поскольку обычной смертной женщине (половине целого) придется самой нести все тяготы жизни, оставаясь ополовиненной. Но социум, обожествляющий героев, всегда переносит на их жен всю ритуальность поклонения, даруя им почести и привилегированную жизнь, в том случае, если дело героя победило. Если нет, то женщины могут и сами разделить участь своих избранников (как жены декабристов, например, или жена Солженицына Елена Боннэр), и тогда они, лично приобщаясь к их жертвенности через свою собственную, сами получают шанс приобрести бессмертный статус (например, статус святого получил не только Николай II, но и все члены его семьи).
Стереотип, предписывающий любовь к герою, имеет довольно любопытный рудимент: назовем его «сцена у одра». Как же часто героиня или герой сидят у одра любимого или любимой и именно этот момент становится моментом истины. Почему? Потому что тот, кто у одра (а не на одре), максимально стимулирован культурой к служению и самоотречению. Это «включение» самоотречения и служения у одра нередко подсознательно или сознательно используется для провокации объяснения. И в литературе, и в кино мы часто сталкиваемся с тем, что герой симулирует травму, болезнь, чтобы либо разыграть, либо обмануть героиню, которая никак не хочет открыться. Вот они, остатки геройства былых времен.
Посмотрим, что по этому поводу пишут классики.
Пушкин «Капитанская дочка»:
Очнувшись, я несколько времени не мог опомниться и не понимал, что со мною сделалось. Я лежал на кровати, в незнакомой горнице, и чувствовал большую слабость. Передо мною стоял Савельич со свечкою в руках. Кто-то бережно развивал перевязи, которыми грудь и плечо были у меня стянуты. Мало-помалу мысли мои прояснились. Я вспомнил свой поединок и догадался, что был ранен. В эту минуту скрыпнула дверь. «Что? каков?» – произнес пошепту голос, от которого я затрепетал. «Все в одном положении, – отвечал Савельич со вздохом, – все без памяти вот уже пятые сутки». Я хотел оборотиться, но не мог. «Где я? кто здесь?» – сказал я с усилием. Марья Ивановна подошла к моей кровати и наклонилась ко мне. «Что? как вы себя чувствуете?» – сказала она. «Слава богу, – отвечал я слабым голосом. – Это вы, Марья Ивановна? скажите мне…
Гончаров «Обрыв»:
Он глядел на ширмы и стоял боязливо, боясь идти туда.
– Кто там? – раздался слабый голос из-за ширм. Он вошел.
За ширмами, на постели, среди подушек, лежала, освещаемая темным светом маленького ночника, как восковая, молодая белокурая женщина. Взгляд был горяч, но сух, губы тоже жаркие и сухие. Она хотела повернуться, увидев его, сделала живое движение и схватилась рукой за грудь.
– Это ты, Борис, ты! – с нежной, томной радостью говорила она, протягивая ему обе исхудалые, бледные руки, глядела и не верила глазам своим.
Он бросился к ней и поцеловал обе руки.
– Ты в постели – и до сегодня не дала мне знать! – упрекал он.
Она старалась слабой рукой сжать его руку и не могла, опустила голову опять на подушку.
– Прости, что потревожила и теперь, – старалась она выговорить, – мне хотелось увидеть тебя. Я всего неделю как слегла: грудь заболела… – Она вздохнула.
Он не слушал ее, с ужасом вглядываясь в ее лицо, недавно еще смеющееся. И что стало теперь с ней!
«Что с тобой?..» – хотел он сказать, не выдержал и, опустив лицо в подушку к ней, вдруг разразился рыданием.
– Что ты, что ты! – говорила она, лаская нежно рукой его голову: она была счастлива этими слезами. – Это ничего, доктор говорит, что пройдет…
Но он рыдал, он понимал, что не пройдет.
Тургенев «Отцы и дети»:
Анна Сергеевна быстро перешла комнату и села на кресло возле дивана, на котором лежал Базаров.
– Великодушная! – шепнул он. – Ох, как близко, и какая молодая, свежая, чистая… в этой гадкой комнате!.. Ну, прощайте! Живите долго, это лучше всего, и пользуйтесь, пока время. Вы посмотрите, что за безобразное зрелище: червяк полураздавленный, а еще топорщится. И ведь тоже думал: обломаю дел много, не умру, куда! задача есть, ведь я гигант! А теперь вся задача гиганта – как бы умереть прилично, хотя никому до этого дела нет… Все равно: вилять хвостом не стану.
Базаров умолк и стал ощупывать рукой свой стакан. Анна Сергеевна подала ему напиться, не снимая перчаток и боязливо дыша.
– Меня вы забудете, – начал он опять, – мертвый живому не товарищ. Отец вам будет говорить, что вот, мол, какого человека Россия теряет… Это чепуха; но не разуверяйте старика. Чем бы дитя ни тешилось… вы знаете. И мать приласкайте. Ведь таких людей, как они, в вашем большом свете днем с огнем не сыскать… Я нужен России… Нет, видно, не нужен. Да и кто нужен? Сапожник нужен, портной нужен, мясник… мясо продает… мясник… постойте, я путаюсь… Тут есть лес…
Базаров положил руку на лоб.
Анна Сергеевна наклонилась к нему.
– Евгений Васильич, я здесь…
Он разом принял руку и приподнялся.
– Прощайте, – проговорил он с внезапной силой, и глаза его блеснули последним блеском. – Прощайте… Послушайте… ведь я вас не поцеловал тогда… Дуньте на умирающую лампаду, и пусть она погаснет…
Анна Сергеевна приложилась губами к его лбу.
– И довольно! – промолвил он и опустился на подушку. – Теперь… темнота.
Толстой «Война и мир»:
«О, как тяжел этот неперестающий бред!» – подумал князь Андрей, стараясь изгнать это лицо из своего воображения. Но лицо это стояло перед ним с силою действительности, и лицо это приближалось. Князь Андрей хотел вернуться к прежнему миру чистой мысли, но он не мог, и бред втягивал его в свою область. Тихий, шепчущий голос продолжал свой мерный лепет, что-то давило, тянулось, и странное лицо стояло перед ним. Князь Андрей собрал все свои силы, чтобы опомниться; он пошевелился, и вдруг в ушах его зазвенело, в глазах помутилось, и он, как человек, окунувшийся в воду, потерял сознание. Когда он очнулся, Наташа, та самая живая Наташа, которую изо всех людей в мире ему более всего хотелось любить той новой, чистой Божеской любовью, которая была теперь открыта ему, стояла перед ним на коленях. Он понял, что это была живая, настоящая Наташа, и не удивился, но тихо обрадовался. Наташа, стоя на коленях, испуганно, но прикованно (она не могла двинуться) глядела на него, удерживая рыдания. Лицо ее было бледно и неподвижно. Только в нижней части его трепетало что-то.
Князь Андрей облегчительно вздохнул, улыбнулся и протянул руку.
– Вы? – сказал он. – Как счастливо!
Наташа быстрым, но осторожным движением подвинулась к нему на коленях и, взяв осторожно его руку, нагнулась над ней лицом и стала целовать ее, чуть дотрагиваясь губами.
– Простите! – сказала она шепотом, подняв голову и взглядывая на него. – Простите меня!
– Я вас люблю, – сказал князь Андрей.
– Простите…
– Что простить? – спросил князь Андрей.
– Простите меня за то, что я сде…лала, – чуть слышным, прерывным шепотом проговорила Наташа и чаще стала, чуть дотрагиваясь губами, целовать руку.
– Я люблю тебя больше, лучше, чем прежде, – сказал князь Андрей, поднимая рукой ее лицо так, чтобы он мог глядеть в ее глаза.
Глаза эти, налитые счастливыми слезами, робко, сострадательно и радостно-любовно смотрели на него. Худое и бледное лицо Наташи с распухшими губами было более чем некрасиво, оно было страшно. Но князь Андрей не видел этого лица, он видел сияющие глаза, которые были прекрасны.
Грекова «Хозяйка гостиницы»:
Так просидела она до утра. Жар немного спал. Александр Иванович очнулся:
– Верочка, ты? В чем дело? Почему не спишь?
– Шунечка, милый, ты болен, я сульфидин достала, теперь тебе лучше.
– А, сульфидин. Что у меня?
– Двусторонняя пневмония. – Я не умру. Дай руку.
Она дала ему руку. Он стиснул ее влажными, вялыми пальцами и сказал:
– Ты моя радость. Вера заплакала.
– Верочка, любимая, ты плачешь? Ты меня любишь?
– Ну конечно же, глупый, родной.
Вот тебе и комната с низким потолком, похожая на ящик комода. Боже мой, любовь.
Грекова «Кафедра»:
Этот чужой человек разлепил спекшиеся губы и сказал:
– Родная моя. Хорошо, что пришла. Я тут без тебя стосковался.
Какой-то словарь – не его. Я положила лицо на его руку, неподвижно лежавшую ладонью вверх на одеяле. Он чуть-чуть сжал пальцы, и мое лицо оказалось в его горсти. Его сильная продолговатая рука была теперь влажна и слаба. Я поцеловала его ладонь.
– Молодец, что не умер.
– Старался для тебя.
Во времена, в которых нет революций, войн и природных катаклизмов, – нет героев, а есть звезды. Звезды так же, как и влюбленные, добиваются любви народной через имитацию героизма. Кинозвезды, играющие в кино героев, побеждающих инопланетных мерзавцев или спасающих женщин из рук террористов, тоже обычно истекают в кадре кровью и именно в этот момент получают любовное объяснение. Опираясь именно на этот инстинкт, звезды всегда наделяются со стороны обожательниц и сексуальной привлекательностью – так по-прежнему привлекателен для нас герой. Но про звезд и героев – это, увы, уже совершенно другая тема.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.