ЧЕЛОВЕК БЕЗ «Я»
ЧЕЛОВЕК БЕЗ «Я»
Радости этой жизни суть не что иное, как страх перед восхождением к жизни духа, страдания этой жизни суть не столь земные муки, сколь самоистязания, каким мы себя подвергаем из-за этого страха.
Франц Кафка
Кафка — великий, возможно величайший, мастер притчи в чистом виде, литературного жанра, о котором критик мало что может сказать. Читатель романа или зритель спектакля (хотя и роман и спектакль могут обладать притчеобразной структурой) сталкивается с вымышленной историей, с героями, положениями, действиями, которые, напоминая уже известные ему, далеко не тождественны реальным. Например, в «Макбете» я вижу определенные исторические персонажи, участвующие в трагедии, разыгравшейся по их собственной воле. Я могу сравнивать себя с Макбетом и недоумевать, что бы я чувствовал и как бы вел себя, будь я на его месте. Но я всего лишь пассивный зритель, прикованный к своему времени и месту. Однако читать настоящую притчу я так не могу. Хотя герой притчи может носить имя собственное (чаще, впрочем, «Некто» или «К.») и действовать в определенных исторических и географических условиях, эти частности несущественны для смысла притчи. Чтобы понять героя, я должен отказаться от объективности и отождествить себя с ним. В сущности, смысл притчи будет разным для каждого читателя. Поэтому критик никак не может «объяснить» ее другим. Благодаря более глубокому знанию художественной правды, истории, языка и даже человеческой природы хороший критик может помочь другим увидеть в романе или в пьесе то, на что они сами никогда не обратили бы внимания. Но если он попытается истолковать притчу, то всего лишь напишет автопортрет. Он опишет то, что притча сделала с ним самим, но он понятия не имеет, что она может открыть другим.
В реальной жизни мы подчас встречаем человека и думаем: «Ну этот как будто сошел со страниц Шекспира или Диккенса», однако никто и никогда не встречал в жизни героев Кафки. С другой стороны, человек может иметь опыт, который он назовет «кафкианским», тогда как «диккенсовским» или «шекспировским» индивидуальный опыт быть не может. Однажды во время войны я провел долгий и утомительный день в Пентагоне. Выполнив задание, я шел по длинному коридору с одним лишь желанием — поскорее попасть домой. Когда я подошел к турникету, стоящий неподалеку охранник строго спросил: «Вы куда?» «Я хочу наружу», — объяснил я. «А вы и так снаружи», — ответил он. На мгновение я почувствовал себя Йозефом К.
Если говорить об обычном романисте или драматурге, знакомство с его личной жизнью и характером почти ничего не даст для понимания его творчества. Что же касается автора притчи (например, Кафки), биографические сведения оказывают неоценимую помощь — по крайней мере в определенном смысле: они могут уберечь нас от неправильного прочтения. («Правильных» прочтений всегда несколько.)
В новом издании биографии Кафки Макс Брод рассказывает о романе чешской писательницы Вожены Немцовой (1820–1862) «Бабушка». Действие происходит в Ризенгебирге, в деревне, которая располагается вокруг замка. Деревенские жители говорят по-чешски, обитатели замка — по-немецки. Герцогиня, владелица замка, добра и мила, но она часто отбывает в путешествия и между нею и крестьянами стоит орда надменной челяди и самодовольных, бесчестных чиновников, так что герцогиня понятия не имеет о том, что происходит в ее владениях. Наконец, преодолев бесчисленные препятствия, героиня романа добивается аудиенции у герцогини, открывает ей правду и роман завершается хэппи-эндом.
Из этого пересказа отчетливо видно, что в романе Немцовой служители замка олицетворяют собой силы зла, поэтому критики, называвшие жителей «Замка» посредниками Божественного Промысла, явно ошибались; в то же время верно и прочтение романа Кафки Эриком Хеллером:
«Замок у Кафки — подобие хорошо укрепленного гарнизона, где обитают гностические демоны, успешно ведущие оборону против наступления мятущейся души. Не понимаю, о какой божественной идее пишут критики, увидевшие в замке обитель «небесного закона и божественной благодати». Служащие замка совершенно глухи к добру, чтобы не сказать большего: они положительно безнравственны. Ни в указах, ни в поступках этих людей нет и следа любви, сострадания, милосердия или величия. Закованные в броню ледяного равнодушия и беспристрастности, они не внушают никакого благоговения — лишь страх и дрожь отвращения».
Макс Брод также впервые обнародовал слухи, которые, окажись они правдой, скорее могли бы иметь отношение к жизни Кафки, нежели к его творчеству. Я имею в виду слухи о том, что у Кафки якобы был ребенок, который умер в 1921 году в возрасте семи лет. Проверить это невозможно, поскольку мать была арестована немцами в 1944 году и пропала без вести.
Замечательно, что лучшие, по моему мнению, романы Кафки «Процесс» и «Замок» вошли в том «Великая китайская стена», состоящий из произведений, написанных в последние шесть лет его жизни. Нарисованный в них мир — все тот же мир его ранних книг, который нельзя назвать слишком радостным, однако авторский голос звучит здесь несколько мягче. Здесь нет той смертельной тоски и отчаяния, из-за которых такие рассказы, как «В исправительной колонии», кажутся просто непереносимыми. Жизнь остается столь же трудной и гнетущей, но герои теперь относятся к ней с большим юмором.
О типичном рассказе Кафки можно сказать, что формула героического поиска в нем вывернута наизнанку. В книге, где герой что-то ищет, цель его поиска — принцесса, источник жизни и т. д. — заранее известна ему. Достичь ее нелегко, и герой обычно не представляет себе ни путей к ней, ни грозящей ему опасности; но есть другие персонажи, которым известно и то и другое; они предостерегают и наставляют героя. Более того, эта цель желанна всем и каждому. К ней стремятся и все остальные, но достичь ее может лишь тот, чья судьба предрешена. Когда три брата из волшебной сказки по очереди отправляются в путь на Поиски, первые два оказываются не на высоте и терпят поражение, младший же побеждает благодаря своей кротости и сердечной доброте. Но младший, как и старшие братья, все время совершенно уверен, что победит.
В рассказах Кафки цель кажется недостижимой самому герою: ему не с кем состязаться. Люди, которых он встречает на пути, или пытаются помочь ему, или чинят препятствия, а чаще всего попросту безразличны к нему, и никто из них не имеет ни малейшего представления о том, куда он держит путь. Как гласит известный афоризм, «есть цель, но нет пути; то, что мы называем путем, лишь обычная нерешительность». Ничуть не уверенный в успехе, герой Кафки с самого начала уверен в том, что он обречен на поражение, так же как обречен на немыслимые и бесплодные усилия. Одно желание достичь цели является доказательством — но не того, что он Избран, а лишь того, что на нем лежит особое проклятие.
Самый главный грех — нетерпение. Из-за нетерпения мы были изгнаны из Рая, и оно же мешает нам обрести его.
Теоретически безошибочная возможность достичь счастья существует: она заключается в том, чтобы верить в неистребимое начало в себе и не пытаться постичь его.
В предыдущих версиях поиска герой знает, что он должен делать, и беспокоит его только одно: сможет ли он совершить предназначенное ему? Одиссей знает, что не должен слушать пение сирен, рыцарь Святого Грааля знает, что должен остаться девственником, детектив знает, что должен отличить правду от лжи. Но с К. все обстоит иначе: он не знает, что ему делать. Его никто не искушает, поэтому ему не надо выбирать между добром и злом, и в то же время нельзя сказать, что он беззаботен и опьянен движением. Он убежден: его нынешние действия необычайно важны, но он совершенно не представляет себе, какими они должны быть. Если он сделает неправильный выбор, он не только пострадает от этого, но и будет нести ответственность за свою ошибку. Если инструкции и советы, которые он получает, кажутся ему нелепыми или противоречивыми, он не может считать их свидетельством чужого злого умысла или вины — они, возможно, лишь доказательство его собственной вины.
У традиционного героя Поиска есть стимул — либо явный, как у Одиссея, либо скрытый, как у персонажа волшебной сказки; в первом случае успешное завершение странствия приумножает его славу, во втором — открывает нам, что невзрачный персонаж и есть настоящий герой и победитель; стать героем в традиционном смысле — значит обрести право произнести слово «я» благодаря своим необыкновенным дарованиям и поступкам. Но у К. с самого начала есть свое «я», и его вина заключается лишь в том, что он существует независимо от дарований и поступков.
Если бы К. в «Процессе» был невиновен, он перестал бы быть К. и стал безымянным персонажем, как лесной фавн из «Алисы в Зазеркалье». В «Замке» К., буква, взыскует стать словом, землемером — иными словами, желает обрести свое «я», подобно всем прочим смертным. Но именно это ему не дозволяется.
Мир традиционного Поиска может быть опасным, но открытым — герой волен отправиться в любом направлении. Но мир Кафки — это мир герметичный, закрытый, мир, лишенный духовных и чувственных свойств. Это сугубо материальный, физический мир. Предметы, лица могут казаться расплывчатыми, но читатель чувствует их удушливое кольцо; ни в одном воображаемом мире не ощущаешь такой тяжести. Один шаг отнимает у героя все силы. Он чувствует себя узником и пытается сбежать; но, быть может, он и создан для тюрьмы, а свобода способна раздавить его.
Например, герой-рассказчик в притче «Нора» — зверь неопределенного вида, что-то вроде барсука, только плотоядного. Он живет один, без самки, избегая встречи с себе подобными. К тому же он все время боится преследования и нападения со стороны других зверей. «Врагов моих не счесть», — твердит он, но мы не знаем, как они выглядят и ни разу так и не сталкиваемся ни с одним из них. Делом всей его жизни является нора. Когда он впервые начал рыть ее, это занятие было, вероятно, скорее развлечением, чем серьезной работой, но, чем больше и лучше она становится, тем сильнее тревожит его вопрос: «А можно ли соорудить совершенно неприступную нору?» Это мучение — бесконечно, потому что он никогда не может быть уверен, существует ли еще какая-нибудь мера предосторожности, которую он не принял? И нора, которой он посвятил всю свою жизнь, становится для него драгоценностью, он должен защищать ее точно так же, как себя самого.
«Один из этих любимых планов состоял в том, чтобы отделить укрепленную площадку от окружающей земли, то есть оставить ее стены толщиной, примерно равной моему росту, и создать вокруг укрепленной площадки пустое пространство, соответствующее размерам стен, все же сохранив, увы, маленький, неотделимый от земли фундамент. Это пустое пространство я всегда рисовал себе — и не без основания — как самое лучшее место для жизни, какое только могло существовать для меня. Висеть на этом ходе, подниматься, скользить вниз, перекувыркиваться, снова ощущать под ногами твердую почву, играть во все эти игры прямо-таки на теле укрепленной площадки и все же не на ней; получить возможность избегать ее… вцепиться в эту площадку когтями…»[5]
Он недоумевает: может быть, чтобы защитить нору, лучше спрятаться в кустах возле потайного входа и наблюдать за происходящим? Он думает: «Не заручиться ли помощью союзников, чтобы подсматривать сообща?» Но потом отказывается от этой мысли.
«А разве он не потребует ответной услуги? Не захочет по крайней мере осмотреть мое жилье? Одно это — добровольный допуск кого-то в мой дом — было бы для меня крайне тягостно. Я построил его для себя, не для гостей, и, думаю, я не впустил бы это доверенное лицо. <…> Да я бы и не мог впустить его, ведь тогда пришлось бы ему или войти одному (а это невозможно себе представить), или мы должны были бы войти вместе, и тогда я лишился бы главного преимущества, вытекающего из его присутствия, а именно тех наблюдений, которыми он должен был бы заняться после моего ухода. Да и как доверять? <…> Относительно легко доверять кому-нибудь, если за ним следишь или хотя бы имеешь возможность следить; можно даже доверять издали; но из подземелья, следовательно из другого мира, доверять в полной мере кому-либо находящемуся вне его, мне кажется, невозможно».
Однажды утром его будит слабый свистящий звук, который он не может ни опознать, ни понять его источник. Возможно, это просто ветер, но, возможно, и какой-нибудь враг. Отныне он в тисках истерической тревоги. Знает ли этот странный зверь, если это зверь, о его существовании? И если да — то что именно? Рассказ обрывается, не давая ответа. Эдвин Мьюир предположил, что рассказ должен кончаться появлением невидимого врага, которому герой сдается в плен. Я сомневаюсь. Суть притчи, по-видимому, и состоит в том, что читатель никогда не узнает, есть ли у субъективного страха рассказчика хоть какая-нибудь объективная причина.
Чем больше мы восхищаемся творчеством Кафки, тем серьезнее мы должны обдумать его предсмертную просьбу: уничтожить все его произведения. Поначалу в этой просьбе можно разглядеть невероятную интеллектуальную гордыню: как будто он говорит себе: «Чтобы быть достойным меня, все, что я пишу, должно быть предельно совершенным. Но ничто на свете не совершенно, сколь бы прекрасно оно ни было. Поэтому то, что я написал, нужно уничтожить, как недостойное меня». Однако все, что доктор Брод и другие друзья Кафки рассказывают о нем как о человеке, опровергает это нелепое объяснение.
Кажется очевидным, что Кафка не считал себя художником в традиционном смысле этого слова, то есть существом, посвятившим себя определенной деятельности, чье личное существование вторично и никак не связано с творчеством. О нем, как ни о ком другом, можно было бы с полным правом сказать, что он «алкал и жаждал правды»[6]. Вероятно, он считал свое творчество формой обретения Бога. «Сочинительство, — сказал он однажды, — это род молитвы», и человек, у которого она исходит из души, не желает, чтобы его подслушивали.
Но какими бы ни были его мотивы, нежелание Кафки публиковать свои произведения должно по крайней мере предостеречь читателя от обычного пролистывания его текстов. Кафка, на мой взгляд, один из тех, кто обречен на невнимательного читателя. Те, кому чтение Кафки могло бы сослужить хорошую службу, испытывают к нему неприязнь или отвращение, а для тех, кого оно приводит в восхищение, его книги вредны, даже опасны.
Я склоняюсь к мысли, что читать Кафку нужно, лишь когда вы хорошо себя чувствуете, когда вы в нормальном состоянии духа и, следовательно, готовы отбросить всевозможные душевные терзания, — как докучную суету. Когда человек подавлен, ему, вероятно, следует убрать Кафку подальше, так как, пока самоанализу, которым вечно заняты его герои, не сопутствует страстная жажда самосовершенствования, он очень скоро перерождается в бесхребетный нарциссизм, в любование собственной греховностью и слабостью.
Каждый, кого всерьез волнуют проблемы зла и страдания, не может отмахнуться от старинного гностико-манихейского представления о том, что в материальном мире торжествует зло, и некоторые из идей Кафки находятся в опасной близости с этим утверждением.
«Существует лишь духовный мир — то, что мы называем материальным миром, есть лишь уродливое отражение зла в духовном мире.
Материальный мир не иллюзорен, но отражает злое начало в мире духовном, каковое, однако, по всеобщему признанию, складывается в наше представление о материальном мире».
Вся жизнь и творчество Кафки — доказательство того, что в душе он не был гностиком, ибо истинного гностика всегда отличают определенные черты. Он относит себя к духовной элите и презирает все земные привязанности и общественные обязанности. Нередко он позволяет себе анархическую аморальность в сексуальной жизни — на том основании, что, поскольку тело само себе хозяин, к нему нельзя относиться с позиций морали.
Ни сам Кафка, по свидетельству его биографа Макса Брода, ни кто-либо из его героев не страдают интеллектуальным снобизмом, а также не считают, что высшая реальность, которой они взыскуют, лежит где-то за пределами нашего мира; различие, которое они проводят между этим миром и миром вообще, отнюдь не предполагает, что существуют два разных мира, — оно доказывает лишь, что наши привычные представления о реальности неверны.
Завещая уничтожить свои рукописи, Кафка, вероятно, прекрасно представлял себе будущих восторженных почитателей его таланта.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.