XLII

XLII

Однако в голове у меня было еще несколько ненаписанных пьес. Две или три лишь неясно маячили в сознании, от них я был готов отказаться; но четыре лежали в кладовках моего мозга совсем готовенькие, и, хорошо зная себя, я знал, что они не дадут мне покоя до тех пор, пока я их не напишу. Я думал о них уже много лет, а не писал их потому, что не надеялся на успех у публики. С самого начала, вероятно в силу моих буржуазных инстинктов, мне бывало неприятно, когда антрепренеры теряли деньги на моих пьесах, и в общем обходилось без этого. Принято считать, что на круг из каждых пяти пьес одна приносит театру доходы. Скажу без преувеличения, что в моем случае отношение было обратное. Свои четыре последние пьесы я написал в том порядке, в каком они, по моим расчетам, должны были иметь все меньший успех. Мне не хотелось ронять себя в глазах публики, пока я с ней окончательно не распрощался. Первые две из этих пьес, к моему удивлению, были приняты отлично. Вторые две, как я и ожидал, — весьма прохладно. Я остановлюсь только на одной из четырех, «Священный огонь», и то лишь потому, что в ней я пошел на некий эксперимент, который, возможно, заинтересует читателя. В этой пьесе я попытался дать более строгий и правильный диалог, чем тот, каким пользовался до тех пор. Свою первую многоактную пьесу я написал в 1898 году, последнюю — в 1933-м. За это время сценический диалог прошел путь от напыщенной и педантичной речи Пинеро, от изящной искусственности Оскара Уайльда до предельной «разговорности» наших дней. Требование жизнеподобия все больше тянуло драматургов к натурализму, к стилю, который, как известно, довел до предела Ноэль Кауард.[105] Драматурги не только отбрасывают все, что звучит «литературно», но, стремясь воспроизвести живую речь, обходятся без грамматики, ломают фразы (ведь считается, что в жизни люди говорят короткими или незаконченными фразами и не по правилам грамматики), а словарь персонажей ограничивают лишь самыми простыми и обыденными словами. Восполняют такой диалог пожиманье плечами, помахиванье рукой и гримасы. Мне думается, что, уступая таким образом моде, драматурги сильно себе повредили. Ведь эта рубленая, ломаная, уснащенная жаргоном речь, которую они воспроизводят, свойственна лишь определенной группе — богатой и необразованной молодежи, которую в газетах именуют фешенебельным обществом, которая фигурирует в светской хронике и на страницах иллюстрированных еженедельников. Может быть, англичане и впрямь косноязычны, но едва ли в такой мере, как нам сейчас пытаются внушить. Есть сколько угодно людей — врачей, инженеров, адвокатов и просто культурных мужчин и женщин, которые выражают свои мысли, не греша против грамматики и не прибегая к жаргону, и умеют сказать то, что хотят сказать, верными словами, употребленными в верном порядке. Нынешняя мода, вынуждающая судью или видного врача объясняться на сцене так же нечленораздельно, как завсегдатаи баров, есть грубое извращение правды. Она сузила круг характеров, которые может выводить драматург, потому что характер он может раскрыть только в речи; а как изобразить человека тонкого ума или сложных эмоций, если весь диалог сведен к неким устным иероглифам? Он невольно подбирает персонажей, для которых естественна та речь, какую стала считать естественной публика, то есть неизбежно примитивных и понятных с первого взгляда. Круг его тем тоже сузился: ведь, если обходиться только натуралистическим диалогом, трудно ставить основные вопросы человеческой жизни, невозможно разбираться в сложности человеческих характеров (то и другое — безусловно темы для драматургии). Новая мода убила комедию, которая зиждется на словесном остроумии, а оно в свою очередь зиждется на ловко сделанных репликах. Так был забит еще один гвоздь в гроб драматургии.

Итак, я решил, что в «Священном огне» мои персонажи будут говорить не теми словами, какими они говорили бы в жизни, а более правильно, как если бы они могли подготовиться к этому заранее и умели выражать свои мысли точным и чистым языком. Вероятно, я не вполне справился с этой задачей. На репетициях мне стало ясно, что у актеров, отвыкших от такого рода речей, создается неприятное чувство, будто они декламируют, и многие фразы мне пришлось упростить и разбить. Но и того, что осталось, хватило, чтобы вызвать недовольство критиков, и кое-кто из них разругал мой диалог за «литературность». Мне твердили, что люди так не говорят. Я и сам это знал. Но я не спорил. Как человек, живущий в арендованном доме и знающий, что срок аренды скоро истекает, я считал, что не стоит уже заниматься перестройками. В последних двух пьесах я вернулся к натуралистическому диалогу. Когда день за днем идешь по горной дороге, в какую-то минуту тобой овладевает уверенность, что стоит обойти еще только вон ту скалистую громаду, и за ней откроется равнина; но нет, впереди вырастает новая стена, нужно брести дальше; ну, уж теперь-то, наверно, конец? Нет, тропинка все вьется, и опять ее преграждают горы. И вдруг горы расступаются, и вся равнина — как на ладони. Сердце ликует. Какая ширь, сколько солнца! Вся тяжесть гор свалилась с плеч, дышится вольно и радостно. Испытываешь удивительное чувство свободы. Вот такое же чувство я испытал, когда разделался со своей последней пьесой.

Я не знал, навсегда ли освободился от театра: ведь писатель — раб того, что я вынужден, за неимением более скромного слова, назвать вдохновением, и я не мог поручиться, что в один прекрасный день у меня не возникнет тема, которую мне во что бы то ни стало понадобится воплотить в форме пьесы. Но я надеялся, что этого не будет. Дело в том, что мною владела одна мысль, которая читателю не может не показаться до глупого самонадеянной. Весь опыт, какой я мог получить от работы с театром, я уже получил. Я заработал столько денег, сколько мне требовалось, чтобы жить по своему вкусу и заботиться о тех, кто мог рассчитывать на мою помощь. Я приобрел известность, может быть, даже мимолетную славу. Казалось бы, чего мне еще? Но было еще что-то, чего я хотел достичь, а в драматургии это казалось мне недостижимым. Совершенство — вот к чему я стремился. Я вчитывался в пьесы — не в свои, где изъяны и погрешности ни для кого так не очевидны и не огорчительны, как для меня, а в те, что перешли к нам от прошлых времен. Даже в самых великих из них есть серьезные недостатки. Приходится делать скидку на условности той или иной эпохи и на возможности театра, для которого они писались. Великие греческие трагедии так далеки от нас и отражают цивилизацию столь чуждую для нашего времени, что трудно судить о них беспристрастно. Мне кажется, что очень близка к совершенству «Антигона».[106] А в драме нового времени никто, по-моему, не подходил к нему ближе, чем Расин. Но какое это одностороннее совершенство! Словно он с бесконечным искусством вытачивал вишневую косточку. Только слепое поклонение помешает увидеть серьезные недочеты в развитии действия, а иногда и в обрисовке характеров у Шекспира; и это очень понятно, поскольку он, как мы знаем, готов был пожертвовать всем ради эффектной ситуации. Все упомянутые мною пьесы написаны бессмертными стихами. В современной драме, написанной в прозе, мы напрасно стали бы искать совершенства. Кажется, общепризнано, что за последние сто лет не было более великого драматурга, чем Ибсен. Но при всех его неоценимых достоинствах как он беден на выдумку, как повторяются из пьесы в пьесу его характеры и как, в сущности, глупы многие его сюжеты! Получается, что искусству драматургии всегда присущи те или иные дефекты. Чтобы добиться одного результата, нужно жертвовать другим, так что написать пьесу, совершенную во всех отношениях, в которой сочетались бы интересная и значительная тема, тонкая и самобытная разработка характеров, достоверность сюжета и красота диалога, — просто невозможно. Мне казалось, что в романе и в рассказе писатели иногда достигали совершенства, и хотя сам я на это не надеялся, но все же видел больше шансов приблизиться к нему в этих жанрах, нежели в драматургии.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.