Помнишь ли ты? – Помню ли я!

Помнишь ли ты? – Помню ли я!

(Несколько слов в честь Пропавшего театра)

Размышляя о природе и смысле театрального впечатления, я нахожу, что особая Мнемозина театрального зрителя нежнее, восторженнее и… справедливее, чем Мнемозина обыкновенная. В самом деле: от личного прошлого мы вечно хотим то правды, то милосердия, и вспоминаем избирательно и прихотливо, каждый раз подверстывая впечатление под запрос. Каторжная работенка! Тогда как театральная память лучится ровным светом и транслирует одну и ту же глубокую мысль: ах, как было хорошо!

Я вспоминала свой Пропавший театр все лето 2008 года, когда сидела на монтаже фильма о нем (мой фильм так и называется – «Пропавший театр»). С 1972 по 1979 год я была верным зрителем Ленинградского театра музыкальной комедии, в ту пору, когда там гремели мюзиклы в постановке Владимира Воробьева.

Счастье стоило пятьдесят копеек – за них перед началом спектакля в кассе выдавали билет с пометкой «страфонтен», и дивным этим словом обозначались откидные места в партере, без спинок, обтянутые тем же темно-красным плюшем, что и прочие кресла. Страфонтены шли от третьего ряда, по центру слева и по бокам рядов слева и справа, то есть куча мест, сколько хочешь, только надо войти в зал в первом потоке и занять самое лучшее. И за эти пятьдесят копеек в театре Музкомедии давали тогда невероятный мираж – великолепные спектакли с музыкой, пением и танцами, с обаятельнейшими актерами, без признаков какой бы то ни было идеологии, спектакли, после которых еще долго ликовала и пела душа. Как и весь грандиозный советский театр, музкомедия вырастала из кардинальной сенсорной депривации советского человека. Лишенный возможности путешествовать за границу, накапливать дорогие вещи и вообще морально разлагаться, наш человек имел роскошь мечтательства, и эти мечты, обильно подпитанные искусством, достигали степени галлюцинации. Итак, пятнадцать лет у нас в Ленинграде была галлюцинация «своего Бродвея»…

Впоследствии оказалось, что зрительская память – едва ли не единственный источник информации о Пропавшем театре: от него же не осталось почти ничего. Повезло «Свадьбе Кречинского» и «Труффальдино из Бергамо» – Воробьев сделал одноименные телевизионные картины, в свое время весьма популярные. Но мысленно «перевести» телефильмы обратно в спектакли у вас не получится, нет, вы никогда не поймете, что было на сцене, разве что уловите некий отблеск чудного жара на лицах актеров… А от большинства постановок Воробьева не осталось даже фотографий. Есть несколько музыкальных номеров из «Охтинского моста» В. Лебедева – но записанных позже, на радио. Несколько – из «Прощай, Арбат» С. Баневича. От «Как сделать карьеру» – пара полуслепых любительских кадров. От «Дела» Колкера – ничего. От «Мерси, или Старинный водевиль» – ничего. От спектакля «Отражение» – ничего. От «Разбитого зеркала» Журбина – ничего…

Но однако же как он впивался в память, этот театр, если тридцать с лишним лет спустя я, оказавшись в небольшом коллективном странствии, среди актеров нашла родственную душу – внука композитора Соловьева-Седова, тоже Василия, – и мы принялись петь «Свадьбу Кречинского» наизусть, то и дело твердя свое заветное – зрительское: «Помнишь ли ты?»

Помню ли я!

В Театр музыкальной комедии меня привел папа, человек живого ума и большого культурного любопытства. В ту девическую пору я ходила в Ленинградский ТЮЗ (театр тогда был в расцвете) и в театр Ленсовета (на Фрейндлих). Большой драматический для юных девиц никакого интереса особого не представлял – разве Олега Борисова посмотреть в роли принца Гарри. Классической оперетты я не знала, из мюзиклов слушала только (тайное, подпольное прослушивание) «Иисуса – суперзвезду». От советской музыкальной комедии я шарахалась, еще не постигая ее прелести, которую постигнуть удалось только с исчезновением СССР. Ценность создается дефицитом! А музкомедия тогда дефицитом не была, ее почему-то много показывали – видно, заполняла нишу развлечений на ТВ и точно так же, как сейчас, казалось, что все эти дико хохочущие нечеловеческими голосами искусственные люди откуда-то прилетели к нам. С той планеты, где пляшут и поют в основном очень корпулентные гомункулусы, называющие себя почему-то «моряками».

А мой папа, Владимир Евгеньевич, знал Воробьева еще по «Зримой песне», уникальному зрелищу, гремевшему на Моховой в 60-х. Воробьев был учеником Товстоногова, а у Товстоногова за монументальной величавой повадкой скрывался очень живой цепкий ум. Однажды, вернувшись из Польши, Товстоногов дал ученикам задание: инсценировать песню. Он такое видел в Польше и заинтересовался новой формой. Создалась инициативная режиссерская группа учеников, которые и придумали этот спектакль из двух десятков песен. Одним из лидеров «Зримой песни» и был Воробьев, поступивший к Товстоногову после Корабелки и отбывания повинности в каком-то КБ. Вот от «Зримой песни» чуток сохранилось хроники – репетиция номера «И кто его знает…» и фрагмент фильма «Не самый удачный день», где герои смотрят зримую песню «До свидания, мальчики!» Окуджавы. Потом Воробьев поставил в Театре имени Ленинского комсомола «Вестсайдскую историю», «Дни Турбиных» и «Дансинг в ставке Гитлера». Успех был первостатейный, а режиссерская хватка Воробьева такой несомненной, что от него быстро избавились в Театре Ленинского комсомола (туда вскоре пришел главным А. Г. Товстоногов), и объявился он в неожиданном месте – в Музкомедии. Главным режиссером.

Парадоксальное сочетание предельно консервативного театра и явного новатора-лидера сулило чудеса. Не трогая пока основного репертуара театра, Воробьев дебютировал постановкой бродвейского мюзикла «Как сделать карьеру».

Никто из зрительской массы 70-х твердого понятия о бродвейских мюзиклах не имел. Нам было не с чем сравнивать, и тем не менее у нас есть какое-то счастливое устройство, благодаря которому мы знаем не зная. Вот и мы, зрители премьеры «Как сделать карьеру» почуяли, что видим театральный продукт отличного качества. Характерной особенностью режиссерской манеры Воробьева было полное отсутствие рыхлости – его партитуры были рассчитаны посекундно, во время всех своих спектаклей он стоял за кулисами и строго следил за ритмом. (Минута-другая допускалась только на комедийные импровизации, в труппе блистали несколько выдающихся комиков – и в их числе Б. Смолкин и Е. Тиличеев). Он реформировал хор и балет, так что они образовывали единое выразительное «тело», и он начисто «отмыл» актерскую игру от опереточно-музкомедийных штампов. Актеры у Воробьева играли крупно, эмоционально, четко, выразительно – но играли, творчески преображаясь, а не катили, как вагонетки по рельсам банальности.

«Как сделать карьеру» – мюзикл, который мог бы остро прозвучать сейчас, когда далекая реальность «офисного идиотизма» стала явью. Неунывающий мойщик окон Джей Финч покупает за двадцать центов книгу о том, как сделать карьеру, и, вооружившись знаниями, заявляется в фирму по производству турникетов воплощать их в жизнь. И добивается высшего поста! Дело, конечно, не в советах за двадцать центов, а в его веселом уме, энергичной жизнерадостности и неизменном «фарте». (В роли Финча дебютировал на сцене Ленинградского театра музкомедии его будущий герой – Виктор Костецкий. Его мужественный хрипловатый баритон а-ля Фрэнк Синатра будет звучать на подмостках театра пятнадцать лет, вплоть до трагического ухода Владимира Воробьева из Музкомедии.) В первых сценах, когда Финч интересовался, окна какой фирмы он моет («Можно мне у вас спросить, что значит турникет? – Нашей фирмы турникет есть нужный всем предмет, он вам укажет верный путь вперед, если кто замедлит шаг – слегка под зад толкнет, он жизнь облегчает, спасает от бед…»), продвинутый зритель с веселым удивлением понимал, что служащие компании поют и пляшут под арию Ирода из «Иисуса – суперзвезды». Так Воробьев пошутил-подмигнул своей публике – дескать, будем работать «на уровне», и не подвел, обещание выполнил.

Через пять-семь лет сцена Ленинградской музкомедии представляла собой нечто фантастическое.

Воробьев привел в театр лучших советских композиторов – А. Колкера, В. Лебедева, С. Баневича, А. Журбина, Е. Птичкина, позже А. Петрова. У него работали первостатейные художники – С. Мандель, А. Славин, А. Коженкова, О. Саваренская и другие. За дирижерским пультом стоял молодой, сверхэмоциональный Владимир Рылов. Воробьев соединил труппу сильными творческими задачами, и «старые актеры», поднаторевшие в оперетте, слились в одном ансамбле с новыми. Он реформировал и линию классического наследия, сам поставив «Прекрасную Елену» Оффенбаха и «Летучую мышь» Штрауса и пригласив работать в театр других режиссеров (в частности, В. Бутурлин прекрасно сделал «Мадемуазель Нитуш» Эрве)… По существу, в 70-х у него не было ни одного творческого провала, прискорбной неудачи. На «Свадьбу Кречинского» было паломничество из других городов, триумфально прошли московские гастроли, и даже невероятно тупые и косные ленинградские театральные критики вынуждены были что-то снисходительно через губу цедить более-менее доброжелательное.

Воробьев был русский самородок, во многом самоучка, великий дилетант. Его родители были крестьяне, он интеллигент в первом поколении. Он постоянно впитывал информацию, восполняя недостаток музыкального образования, и знал фантастически много. Весь праздничный, нарядный, ошеломляющий мираж этого театра держался только на нем, на его маниакальной воле. Он создал театр русского мюзикла, который я бы назвала «мело-театр» (театр, вырастающий из «мелоса»), методом ударной возгонки, резкого и сильного отрыва от инерции. И поэтому Владимир Воробьев стал своего рода трагическим героем, нарушившим гомеостаз. Ответная реакция гомеостаза была неизбежной…

Русский мюзикл Воробьева базировался в основном на русской литературе. Основой «Свадьбы Кречинского» и «Дела» были пьесы А. В. Сухово-Кобылина, «Охтинский мост» сочинялся по повести ленинградской писательницы Аллы Драбкиной и стихам ленинградских поэтов, «Прощай, Арбат!» – это мотивы «Судьбы барабанщика» А. Гайдара, а «Мерси, или Старинный водевиль» – остроумнейшая инсценировка повести Окуджавы «Похождения Шипова». Спектакль «Отражение» был двухчастным: в первой части шел парафраз «Зримой песни», там пелись и разыгрывались песни военных лет, вторая – это «Жар-птица» Колкера, по поэме о блокаде Геннадия Алексеева. В русскую компанию замешались Гольдони (с «Труффальдино») и Брехт («Разбитое зеркало» Журбина – по «Трехгрошевой опере»). В 1980-х были и другие спектакли, но я хорошо знаю и помню 70-е – потом моя зрительская судьба увлекла меня в другие пространства.

Это был абсолютно оригинальный репертуар, которого не было нигде и ни у кого. Удивительно сочетавший лирический пафос и комедийную жизнерадостность. С настоящими героями, которые откровенно страдали, сильно любили и великолепно валяли дурака. Хор и оркестр ходили по струнке, а что до пения, то «воробьевские» актеры больше отличались по драматической части, а прежние, «музкомедийные» – по вокалу, но достаточно быстро шла реакция конвергенции, и шла она на повышение: воробьевские все лучше пели, а музкомедийные все лучше играли. Во всяком случае, классическая пара Зоя Виноградова-Виталий Копылов превосходно встроилась в новую жизнь и блистала в «Свадьбе Кречинского», а чуть позже сменила гнев на милость и сама Гликерия Васильевна Богданова-Чеснокова, исполнив роль старушки «из бывших» в спектакле «Прощай, Арбат!».

С Богдановой-Чесноковой на сцену выходила, конечно, другая культура – та самая, о которой написана книга «А музы не молчали…» (ленинградская Музкомедия играла и в блокаду), культура великого мужества и обаяния, когда опереточный шик вырастал из героического преодоления ужасных исторических обстоятельств, когда ничтожные роли исполнялись баснословными личностями, умевшими пленить одним жестом, одним лукавым взглядом всепонимающих, всевбирающих глаз. «Прощай, Арбат!» с пронзительной музыкой Баневича был вообще-то удивительно нежный и грустный спектакль об одиночестве подростка (его играл Виктор Кривонос, первый тенор театра), без всякой идеологии – мальчика оставили, мальчик запутался, появились тревожные, угрожающие люди, жизнь сделалась хрупкой, ненадежной. Богданова-Чеснокова играла эпизод, пела романс «Не говори, не говори о том, что было, и не смотри с печалью на закат – на тех, на тех, что вдаль ушли и позабыли о нас с тобой…» Это была настоящая трагикомическая миниатюра о «бывших людях», в которую актриса, наверное, вкладывала и свой, лирический, смысл, хотя всегда твердо держала бодрый комедийный тон. (Абсолютная актриса, Гликерия Васильевна вертелась на одной ноге в «Мистере Иксе» даже после тяжелейшей полостной операции, подтверждая фирменное «ленинградское мужество».)

Воробьев чурался идеологии (думаю, что всякой), не противопоставлял себя власти, но естественно тянулся к свободе и произведениям свободных умов. Веселым чудом был поставленный им водевиль по Окуджаве (инсценировка «Похождений Шипова») – история об абсурде полицейского надзора над жизнью. В легкомысленных ситцевых занавесочках и драпировках разыгрывалась фантасмагория о том, как филера Мишку Шипова послали в Тулу следить за графом Львом Толстым, и это переполошило тульскую жандармерию, пославшую следить уже за Шиповым афериста-грека Гироса, а за ними обоими – хитрого полковника, обожающего сыск с переодеванием… Когда вся эта компания выслеживающих друг друга придурков окончательно запуталась, из центра прибыл жандармский полковник Дурново, и начался гомерически смешной бред расследования, в ходе которого зрительный зал помирал со смеху, ибо в главных ролях были первые артисты театра (Костецкий, Смолкин, Тиличеев, Федотова), у которых было соревнование – кто сегодня насмешит больше. «Мерси, или Старинный водевиль» был, конечно, подозрительным для идеологов явлением, но все ж таки шел, хотя не так много публики способно было оценить его живую прелесть. Интеллигенция по-прежнему кривилась на Музкомедию, многие так и прошли мимо, не заметив огромного явления – спектаклей Воробьева, дело спасала учащаяся молодежь, которая пока не знала, что нужно молиться на Эфроса, Таганку и БДТ и топтать все остальное – «безыдейное». А уж радость была вообще чуть ли не под запретом, особенно у чугунных ленинградских мозгов. Какая радость, вы что!

Я пишу так, потому что жизнь обошлась с Воробьевым несправедливо. Он был, на мой взгляд, не менее талантлив, чем, скажем, Марк Захаров, но Захарова московская интеллигенция рьяно поддержала, разжигая его славу, – а ленинградская Воробьева утопила. Да, у него был корявый угловатый характер, он не умел лавировать, он грубил актерам, но это было от колоссального напряжения, в котором он жил. Ведь, повторяю, речь не шла об одной-двух удачах: был создан целый театр с огромным репертуаром. За пять лет! Но они, актеры, шипели тайно и явно, писали письма, жаловались в инстанции, а инстанции вообще никуда не ходили никогда (и сейчас так же), а на письма обязаны были реагировать. Обычное ленинградское дерьмо – так выжили из города Петра Фоменко, Каму Гинкаса, Гету Яновскую, замучали Опоркова и Падве. Театральный Ленинград – это мартиролог, список преступлений.

И как Воробьеву было не печалиться, не обижаться, когда он ставит, к примеру, «Охтинский мост» – поразительный спектакль по современной прозе, – а его никто особо не жалует, ни застывшая в инерции публика, ни критика. Но в зале всегда есть несколько десятков девочек, обмирающих от счастья, – ведь это про них. Повесть Аллы Драбкиной рассказывала о девочке, которая не поступила в институт и пошла работать на завод. Там влюбилась, разбила сердце, сделала, видимо, первый аборт (в этом поэтическом спектакле так прямо не говорилось, были деликатные намеки) и пришла к мысли в духе финала «Ночей Кабирии» Феллини – что, как бы там ни было, мир велик и прекрасен, и надо жить дальше. Большеглазая Алла Семак, уже спевшая трогательную Лидочку в «Свадьбе Кречинского», играет Марину, главную героиню «Охтинского моста». На сцене – фрагменты того самого моста (Алла Коженкова художник), так похожего на железнодорожный, и под его арками разворачивается история не столько одной юной девушки, сколько целого поколения мечтательных и поэтичных ленинградцев. Воробьев насыщает сцену поэзией – герои читают стихи Бродского (в программке такой фамилии нет, но никто наверх не доносит, ничего!), Уфлянда – и даже вставляет туда маленький романс собственного сочинения. Героиня часто остается одна, среди темноты, в кружочке света. Ее слушает единственный друг, Охтинский мост. Она читает «Со мной с утра не расставался Дождь…» Ахмадулиной, она упорно растит и насыщает свою чистую душу – и житейское поражение (любимый женился на другой, на мещанке Светке) оборачивается личностной победой. Бедный счастливый Ленинград 70-х, где среди руин российской империи и угрюмых заводов империи советской бродят юные девушки, бормочущие стихи, в «Охтинском мосте» обрел сильнейшее звучание.

На самом деле, следовало бы собрать воробьевских актеров (все основные живы-здоровы) и записать подробно те спектакли, по мизансценам – ведь у Воробьева всегда была строгая партитура. Может быть, восстановить можно что-то? Не рабски копируя, конечно, но творчески преображая. Насколько мне подсказывает память, воробьевские спектакли сейчас пошли бы «на ура». Они все были динамичны (а поди затяни сцену, когда страшный режиссер на каждом спектакле своем стоит в кулисах и орет – огня давай! огня!), ни одна сцена не длилась больше трех-четырех минут, лирика всегда сочеталась с первоклассным комизмом, а смысл не размазывался, а предельно сгущался. Это вообще была полная антитеза романовскому Ленинграду с его тягомотной атмосферой и спивающимся населением – яркая, полная подвигов и страстей жизнь, где действовали настоящие герои! Такой сон в тюрьме, мираж в пустыне. Этот театр насыщал энергией не на день-два, а вообще на жизнь, я и сейчас радуюсь, вспоминая его – «надо подправить взгляд на жизнь», как говорил папа, отправляясь на спектакль к Воробьеву.

Потом, когда его убрали из Музкомедии (по письмам трудящихся, 1987 год), он ставил там-сям, уже без своего театра, подавленный, растерянный – он все равно владел формой музыкального спектакля, как никто в городе, да и в стране. Потом его убили пьяные подростки – дали бутылкой по голове (1999 год). А потом стали говорить о том, что в России никогда не было мюзиклов и нам надо тихо-прилежно копировать образцы. Опыт Воробьева, вместо того, чтоб быть максимально изученным, опубликованным, доведенным до общего сознания – взяли и похоронили в забвении, молчании и невежестве.

Хоть бы книжку о нем… Хоть бы спектакли записали… Архивчик собрать бы!

Но ведь он не умер, мой Пропавший театр, если он живет в моей душе, а это очень упрямая душа, и отзывается она только на избранные пароли…

«Помнишь ли ты? – Помню ли я!»

2010

Данный текст является ознакомительным фрагментом.