Олди и компания (Роскон-2014)
Олди и компания
(Роскон-2014)
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Дамы и господа, в расписании стоит студия «Олди и компания». Олди – это мы, компания – это вы. На «Росконе» уже дважды проводилась такая студия «Олди и компания», и оба раза материалы со встречи потом публиковались в самых разных книгах и журналах. Выходит, встречи оказывались интересными и широкому читателю. Итак, давайте поговорим. Мы сознательно не приходим к вам с конкретной темой доклада. Почему? Потому что половина интереса – ваши вопросы. Мы ведь не высказываем истину в последней инстанции, а озвучиваем частное мнение, основанное на нашем жизненном опыте. Иначе потом начинается: «Олди любят учить!» У нас другой подход: есть люди, которые любят учиться. И мы в том числе. На этой прекрасной ноте я заканчиваю вступление – и мы ждем вопросов.
Реплика. Расскажите про скафандры для домашних животных!
(смех)
Реплика. Еще тролли есть?
ГРОМОВ. И отдельный скафандр для троллей.
Вопрос. Скажите, пожалуйста, вам не предлагают по каким-нибудь вашим романам сделать межавторский проект?
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Это действительно интересная тема. Сейчас довольно часто берется бренд (знаменитая фамилия писателя) и предлагается авторскому коллективу: давайте, ребята, в рамках даже не мира, а сеттинга – ужасное слово, от него аж пробирает: «митинг», «сеттинг» – заварим кашу на десяток книг. Откровенно говоря, я даже не знаю, что бы мы сказали, если бы нам предложили такой вариант.
Хотите знать, почему?
Что такое межавторский проект для бренда, известного писателя, чье имя окажется сверху на обложке? Давайте рассуждать вместе. Это, во-первых, деньги. А деньги еще никому не мешали, правильно? Особенно когда для заработка делать практически ничего не надо. Второе: умаления бренда при этом не происходит. Правда, не происходит и увеличения. Почему «главный бренд» в итоге межавторского проекта не станет круче – это можно не объяснять. Это и так понятно. Но он и не станет меньше, потому что его прежние книги, за которые он стал брендом…
ГРОМОВ. …все равно никуда не денутся. Даже если другие писатели напишут что-то в мире, описанном брендом ранее, прежние книги звезды от этого хуже не станут. Читателю может понравиться или не понравиться то, что написали другие – это отдельный вопрос. Но исходник хуже не станет все равно.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Умаление бренда произойдет в тот момент, когда количество сольных книг, за которые он получил имя, и количество книг межавторских, написанных другими людьми, где мэтр только поставил галочку, сравняется. Тогда читатель через пятнадцать-двадцать лет может «поплыть» и не понять, кто где и что писал.
Но в конкретный нынешний момент умаления бренда не происходит. Итак, денег дают, имя звучит, трудов никто не просит. Приличный искус, правда? У нас язык, что называется, подвешен, мы бы даже, наверное, подвели под это дело моральную базу: мы таким образом помогаем продвигаться молодым авторам… И тут встает вопрос «обратной стороны»: что это дает тем авторам, кто идет под зонтик бренда. Это уже гораздо интереснее, правда? В первую очередь, это дает им повышенный шанс прорваться в печать, опубликовать свое творение. Далее: опять же деньги – гонорар за книгу. Это дает возможность зацепить для себя аудиторию мэтра, публику чужого бренда – они прочитают, кому-то понравится…
Чего это не дает и чего лишает автора, ушедшего «под зонтик»? Как вы думаете?
Реплика. Самостоятельности.
Реплика. Своего имени.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Своего имени. Автор межавторского проекта никогда не станет брендом. Сейчас мне возразят. Скажут, что я неправ, слишком жёсток. Вернемся к этому разговору через пять-шесть лет. Сидя под чужим брендом, самому стать брендом нельзя. Почему? Я – артист, потомственный артист. Я хорошо знаю, как бежали Карцев и Ильченко из-под Райкина. Вместе со Жванецким, между прочим. Я знаю, как бежали Никулин и Шуйдин из-под Карандаша. Вы думаете, у нас, литераторов, как-то по-другому?!
Реплика. Может, не совсем корректный пример, но, тем не менее, Мартьянов писал «Конана» с 90-х…
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. А на обложке как было написано: «Роберт Говард и Мартьянов»?
Реплика. Нет, нет! Там, конечно, был только Говард…
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Тогда вам не кажется, что пример некорректен?
ГРОМОВ. Более того, на обложке был указан иностранный псевдоним, насколько я помню. Думаю, что из читателей Мартьянова большинство и не знало, кто скрывается под псевдонимом. А если и знало, то все равно не сопоставляло: вот это написал Мартьянов, а это – «конанская бригада», грубо говоря. Если бы Мартьянов писал брендового Конана под своей фамилией и с тех работ стартовал, как Мартьянов, тогда можно было бы говорить: да, вот пример, когда человек раскрутился на проекте и дальше уже пошел в гору соло. Сольные книги он писал совершенно независимо, параллельно, по-другому и под другой фамилией.
Реплика. Да. Согласен.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Сейчас мы рассуждаем вместе с вами на заданную тему. И видим, что у проблемы есть плюсы и минусы. И ведущий бренд, и его ведомый автор проекта должны взвесить, понять, чего им хочется, куда они стремятся. Если нам такое предложат, мы будем думать, взвешивать, и не исключено, что мы согласимся по вышеуказанным причинам. А вот те авторы, кто в такой проект пойдут… Во всяком случае, я не поставлю свою фамилию на обложку книги, если я в этой книге никак не участвую. Я имею в виду, свою фамилию в качестве писателя, а не общего, так сказать, куратора и вдохновителя.
ГРОМОВ. Это да.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Как-то неприятно… Будто ты зав. кафедрой, подписавшийся под монографией своего аспиранта. Сразу чувствуешь себя функционером.
Вопрос. А вот вопрос из разряда «как вам пишется вдвоем» (смех в зале). Есть ли какие-то советы тем, кто пишет в соавторстве? Допустим, они не расписывают сюжет на два равноценных персонажа, а пишут сюжет с одним персонажем…
ГРОМОВ. Первый и универсальный совет независимо от того, сколько у вас персонажей – постановка приоритета. Мы для себя ставим основной приоритет: главное, чтобы книга получилась как можно лучше. Нам надо выложиться полностью, сделать все, что мы можем, чтобы книга (с нашей точки зрения) получилась максимально близко к тому идеалу, который у нас сложился в голове. Кто именно придумал очередной сюжетный ход, концепцию, персонажа или его характеристику, очередной эпизод и так далее – это не важно. Если у нас есть выбор сделать так или этак, то мы выбираем тот вариант, который лучше для книги, а не потому что «это мое» или «это твое». Совершенно не важно, кто это придумал. Ставьте приоритет – не доказать свое «я», не сделать «по-моему», а сделать максимально хорошо для воплощения замысла книги. Тогда все получится, и в соавторстве писать получится. Если начинается грызня и борьба за личные амбиции, это пойдет в ущерб соавторству и, скорее всего, ничего хорошего из этого не выйдет.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Я бы еще посоветовал лелеять и холить разность. Если работаешь с соавтором, вы должны быть разными. Я сейчас не рассматриваю политические взгляды или кулинарные пристрастия. Но хорошо бы, чтобы у вас были разные темпераменты, разные реакции на раздражители, возможно, разные предпочтения в музыке, живописи, поэзии. Это работает на пользу дуэта. Нельзя «обстругивать» соавтора под свои взгляды. Напротив, надо пользоваться тем, что у вас два глаза: левый и правый. Если два правых, то очень плохо видно. Разность надо уметь пускать себе на пользу. Режиссер четко видит, что ему на сцене нужен трагик, а рядом комик. Рядом с Гамлетом должен быть шут и могильщики, иначе не оттеняется процесс. Черное не видно на черном. Поэтому разность поощряйте.
ГРОМОВ. Если за соавторами закреплены разные сюжетообразующие персонажи, тут все значительно проще. Индивидуальные черты каждого автора передаются его персонажу. Соответственно, образы выходят разными. Когда же оба пишут одного героя, тут, конечно, может возникнуть проблема: один пишет в такой манере, другой – в сякой, и выходит разнобой. Как это происходит у нас? Мы заранее договариваемся, в каком ключе выписываем персонажа. Ищем общее решение этого персонажа – как он разговаривает, строит фразы, какой у него характер, как действует – герой или трус. Уже исходя из этого, мы спокойно работаем. Потом все нужно причесать, доработать стилистику, но если исходить из общей концепции – разнобоя не будет.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Есть еще один момент, который трудно объяснить – так, чтобы меня правильно поняли… Работая в паре – это хорошо знают и летчики, и музыканты, а вот с писателями труднее – надо уметь работать в спарке «ведущий – ведомый». И периодически меняться ролями. Дело в том, что «ведущий – ведомый» – это не «начальник – подчиненный» и не «учитель – ученик» или «куратор» и «аспирант». «Ведущий» – это тот, который быстро «вламывается» в любую тему и ломит вперед, а «ведомый» надежно прикрывает ему тылы, чтобы ведущий на разгоне не думал о тылах. «Ведомый» – это не значит, что он званием ниже и как летчик хуже. У них просто разные функции и задачи. И надо уметь, работая в паре, время от времени меняться этими ролями в разных ситуациях… Если двое «ведущих», им тылы прострелят. Если двое «ведомых» – они будут ме-е-едленно подниматься в эту гору. Надо по очереди – один вламывается, второй прикрывает спину, потом – гоп! – и поменялись!
Реплика. Когда один пишешь, все равно периодически выступаешь для себя то «ведущим», то «ведомым».
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Конечно! А тут можно на двоих разложить – это удобно.
Реплика. Это проще, потому что конвейер в плане специализации. Не нужно все время перестраиваться…
Вопрос. Но все-таки какие-то же общие критерии есть! То есть, если вы говорите: мы делаем то, что лучше для романа… Получается, есть представление, что должно быть лучше, а что хуже. Ведь бывает так, что один соавтор считает, что вот так лучше, а второй – нет, так лучше…
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. А они что, сели писать, еще не имея в голове общий план будущего здания?
Реплика. Нет, даже имея в голове один синопсис, все равно можно…
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Не синопсис. План здания. Если я ставлю спектакль, то я до начала первой репетиции имею постановочный план. Ну, хотя бы идеальный образ будущего произведения.
Реплика. Но ведь он может различаться у вас и у вашего…
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Если мы вместе работаем, у нас должен сформироваться общий план, общее решение до того, как мы начнем писать. Это не день, не два плотной работы.
ГРОМОВ. Да! Набросать план, концептуальные и сюжетные моменты. Прийти к консенсусу до того, как сели писать. Ну, допустим, мы пишем готический хоррор. Это значит, что излишний стеб там неуместен, ирония должна быть черноватая, антураж соответствующий…
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Погода плохая, окна стрельчатые, бойницы узкие.
ГРОМОВ. Да. Настроение соответствующее. Чтобы не оказалось, что один автор начинает злобно хохмить, а второй пишет всерьез ужасы. Не только о сюжете, но и о настроении книги нужно заранее думать.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Настроение, тема, идея, сверхзадача… Если мы всего этого не знаем хотя бы в приличной степени, мы не начинаем строить здание. Иначе крыша упадет на голову зашедшему в дом. Я понимаю, мы сейчас рассказываем ужасные вещи: оказывается, перед тем, как написать первую строчку, надо еще и до чертиков поработать. Кошмар! Ну а мы иначе не умеем работать. Не получается.
Вопрос. Кто сидит за клавиатурой, а кто ходит за спиной и диктует?
(Смех в зале)
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Мы работаем в разных квартирах. За спиной вообще никто не ходит – в две клавиатуры, каждый сам у себя.
Реплика. Как Стругацкие съезжались в Бологое, по-моему, да?
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. А мы живем в одном доме.
ГРОМОВ. В одном подъезде, друг над другом. И в локалку завязаны машины.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Нет, мы не умеем работать вместе, сидя рядом… Не обсуждая, а именно работать с текстом… У нас разные скорости реакции, разные подходы к проблемам…
ГРОМОВ. …Темпераменты. Более того, начало работы строится со сдвигом – Олег начинает раньше, но и заканчивает раньше. А я начинаю позже, но и заканчиваю позже.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. У Димы тихо, а у меня играет музыка, не прекращаясь. Я ее подбираю на весь рабочий день. Ну, люблю я музыку!
ГРОМОВ. А я как-то не слушаю музыку… Нет, музыку я очень люблю, но не тогда, когда работаю.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Нет, мы не можем работать в одной комнате – не получится.
ГРОМОВ. Вместе – это когда мы обсуждаем, составляем план. Тут, конечно, мы вместе – или где-то бродим, или дома сидим. Но это совсем другое. А когда уже взялись писать текст, тут каждый сам.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Вы спросите: а когда вы находите время для всех этих планов и художественных решений? Мы обычно делаем так. Возникает некая мысль, как зерно кристаллизации будущего романа – мы ее записываем.
ГРОМОВ. У нас есть для этого специальный файлик…
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. …И продолжаем работать над другой книгой. Походит несколько лет. Мы работаем над книгами, наработки для которых мы записали задолго до того. И вдруг – о, слушай, помнишь?! Еще что-то в файлик записали и отложили. А тут, знаешь, в решении надо будет сделать вот так. Ага! А вот тут финал… Смотришь через пять лет – из зерна уже ростки, прямо целая грядка! Говорим: все, можно начинать работать. Теперь мы составляем план.
ГРОМОВ. Более того, неоднократно бывали случаи, когда мы говорили: эта идея монтируется к тому сюжетному ходу и вот к этому фантастическому допущению, которые у нас лежали, как заготовки совершенно разных книг, записанные в разное время. Посмотрели: отлично, стыкуется! И начинаем развивать.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. К нам на днях обратился читатель, прочитавший «Дикарей Ойкумены». Ну, сейчас все на политике сдвинуты… Умный человек, хороший человек, грамотный, и говорит: «Вижу злобу дня! Вижу, что вы спешили, хотели успеть предупредить человечество о нынешних политпроблемах, но не успели!» И как я ему объясню, что в 2006-м было зафиксировано зерно этого романа?! А роман был завершен еще до злобы дня, которую он высмотрел?! Мы в 2006-м начинали первую «Ойкумену» – и базу для «Дикарей…» записали на будущее.
Реплика. То есть, идея книги должна настояться, как хороший коньяк?
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Это скорее не идея – идея потом возникла. Зерно кристаллизации – это зародыш, который сам дальше формируется. Но это уже внутренняя кухня. Литераторская.
Вопрос. А у вас бывает желание писать по отдельности?
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. А мы и пишем по отдельности.
ГРОМОВ. Изредка бывает.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Громов издает периодически свои рассказы. Повесть у него есть. Я как писал стихи скромно, так и пишу до сих пор и периодически публикуюсь. Отчего бы нам этого и не делать-то?
Вопрос. А книжку отдельно написать?
ГРОМОВ. Роман?
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. А смысл?
ГРОМОВ. Обычно у нас получается, что если замысел тянет на роман, то он, как правило, интересен обоим. А поскольку мы давно выяснили, что вместе у нас книги получаются лучше, чем по отдельности… Зачем делать хуже, когда можно сделать лучше?!
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. У нас, когда один прибегает к другому и кричит: «Смотри, какая идея!», когда он уже накатал пол-листа синопсиса…
ГРОМОВ. …и наброски плана…
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. …то если второй отвечает: знаешь, меня это не греет… В процессе разговора (один кричит «греет», второй – «не греет») – к концу оба остывают. Если одного «не греет», второй понимает, что рано. И все откладывается.
ГРОМОВ. Оно не выбрасывается. Глядишь, позже найдется новый поворот, акцент, взгляд, и оно «заиграет». Это значит, что зерно еще не дозрело. Тогда и второй скажет: о, под таким углом «греет» – давай работать!
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Умейте откладывать, не торопиться, делать наброски, которые будут реализованы через пять лет, через десять лет – да когда угодно, в конце концов! Мы «Внука Персея» замыслили, когда писали роман «Герой должен быть один». На минуточку представили?.. Вот мы уже тогда знали про Медузу Горгону, про старого Персея…
ГРОМОВ. У нас не было четко выстроенного сюжета. Но ряд концептуальных моментов уже был.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. И про молодого Амфитриона мы еще тогда многое знали. Но сколько лет оно лежало, варилось! Делались наброски, собирались материалы…
ГРОМОВ. С 1995-го.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Надо было самим созреть, стиль поменять за это время. Иначе получились бы три романа в одном мире – и все три в одной стилистике! Это очень хорошо для продаж и очень плохо для писателя.
ГРОМОВ. А персонажи-то разные! И мир изменился, и взгляд авторский, и взгляд персонажа. И проблемы разные поднимаются. Писать это в одной манере было бы неправильно.
Вопрос. Кстати, о моментах, которые остаются на потом. Когда вы строите общую идею… Да, я опять скажу это матерщинное слово «сеттинг»… Намеки на какие-то вещи вы кидаете в первой книге, другие намеки вы экономите и откладываете на потом. А какие при этом критерии… как вы формируете эту уместность – о чем сейчас намекнуть, а о чем подождать?
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Интересный вопрос. Мне ближе был бы ответ из области восточных единоборств. Это тактика и стратегия поединка. По каким критериям человек понимает, что сейчас надо сократить дистанцию, а сейчас ее разорвать? По каким критериям он понимает, что сейчас надо бить, ну, грубо говоря, «двойкой» по разным уровням, а не, скажем, оба удара направить в лицо? Во-первых, личный опыт. Во-вторых, наработки «коронок» – есть коронные приемы, которые работают если не всегда, то часто. В литературе то же самое. Есть у меня «коронки», которые работают: заплачет публика, никуда не денется! Засмеется! И, наконец, надо хорошо представлять себе читателя не как требовательного дебила, который вам диктует условия работы, а как читателя управляемого. Скажете, обидно? Ничуть не бывало. Вот, актер управляет публикой, и в этом нет ничего плохого. Надо понимать, как я с ним работаю, чего я от него хочу. Я хочу, чтобы здесь он затаил дыхание, здесь не понял, о чем я говорю, а понял только там… Это и есть: сократил дистанцию – разорвал дистанцию, прошел туда – прошел сюда. Совместное действие, те же роли: ведущий-ведомый.
ГРОМОВ. Сейчас Олег фактически разложил логическую цепочку – то, что у нас уже идет на автопилоте, на интуиции. И когда мы уже пишем текст – и когда его только обсуждаем, прикидываем, где сделать кульминацию, где ружье повесить в первом акте, чтобы оно в третьем выстрелило… Здесь дан намек, а здесь он раскрывается – реализация. Мы не проговариваем вслух все детали: здесь надо заинтриговать читателя, здесь он должен получить ответ на свой вопрос, здесь должна активно развиться интрига, здесь еще рано об этом говорить. Нам достаточно краткого замечания: здесь еще рано, держим напряжение. Мы предполагаем некоторые реакции читателя, но в обсуждении выносим это за рамки. Это для нас сама собой разумеющаяся структура художественного текста. Текста как самодостаточного явления, независимо от конкретного читателя. Читатель есть, но он как бы «за кадром». Впрочем, когда мы все уже написали, мы видим: да, должно действовать следующим образом. Нет постоянной сверки с предполагаемой реакцией читателя, когда мы пишем текст. Но поскольку приемы уже наработаны, то оно часто срабатывает даже без постоянной сверки.
Реплика. На то она и студия! Мы задаем вопросы, чтобы вы отрефлексировали, как же вы водите этот велосипед.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Так и надо! Ведь ваши вопросы – половина, грубо говоря, нашего общего успеха! Мы должны услышать, что вам нужно. Потому что вы задаете неожиданные для нас вопросы. Нам это интересно.
ГРОМОВ. Вот, отвечая на вопрос, мы начали свои приемы анализировать. А мы уже давным-давно ими пользуемся на полном автопилоте. Если бы нас не спросили, мы бы об этом никогда и не задумались… Нет, мы понимаем, этот механизм внутри есть, и его вполне можно вербализовать. Но для себя мы его не вербализуем, потому что нет такой необходимости. Другим интересно – значит, вербализовали.
Реплика. Значит, вы говорите, что по ясному плану такому…
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Относительно ясному.
Вопрос. Вам приходилось в процессе работы приходить к тому, что ваши герои вынуждали менять ваши планы?
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Не герои. Менять – да! Но не герои. Идея, тема, конфликт. Дело в том, что герои… Как бы это объяснить? Сейчас беда многих писателей – у них все упирается в героя. Герой – свет в окошке. Такой писатель – актер. Он сам себя представляет героем, он мотивируем героем. А писатель – режиссер, особенно если он пишет роман. Он сидит в зале и смотрит на сцену, иначе он не видит всей сцены целиком. И не слышит, как звучит музыка, и слышно ли зрителю в пятом ряду, что говорит актер на сцене под эту громкую музыку.
ГРОМОВ. Не видит, стоит актер в луче прожектора, или оказался в тени, и его просто не видно.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Я ставлю «Гамлета», и Полоний не может меня заставить изменить сюжет. Я могу только взять другого актера на эту роль, потому что этот не справляется. А вот тот факт, что Полоний реплику произносит тихо, а в это время пустили громкую фоновую музыку, что Полония убрали из луча света – вот это все я ликвидирую: свет наведу, музыку приглушу, Полонию скажу: «Говори громче»… И он сразу заиграет, и мне уже не надо будет ничего менять в угоду этому актеру, этому герою. То есть, проблема решается другими средствами, а не героем.
ГРОМОВ. Когда мы видим вялое развитие конфликта или отсутствие кульминации… Тут мы можем изменить какие-то моменты в плане. За конфликтом, естественно, следует сюжет – можем внести изменения в сюжет. Но это не связано с характером, поведением героя. Это связано с развитием конфликта, с воплощением идеи. Здесь мы не все высказали, надо бы уточнить, усилить – на этих моментах мы можем менять планы, сюжетные хода, добавлять новые, часть выбросить… Но это никак не связано с характером и поведением конкретного героя.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Тут полезно вспомнить революцию, которую в свое время произвел Станиславский в театре, введя термин «сквозное действие». Оно здесь и должно сработать. У каждого героя (персонажа) есть «сквозное действие». До Станиславского понятия «сквозного действия» не существовало, а было понятие «действие». Вот я действую: я взял диктофон, я встал со стула, погладил кого-то по голове, он полез драться… Так называемый «ряд физических действий». Есть «ряд психических действий»: погладил по голове, но при этом слежу, не даст ли он мне по морде. Действие не физическое, а психологическое, движение сознания и души. Так раньше актер и работал – вот у него ряд психических действий, вот ряд физических действий… Сквозное действие – шампур, на который нанизываются все эти действия, как колечки лука, куски мяса, баклажаны и помидоры. Некое общее центральное действие, которому подчиняются все остальные – и психические, и физические. К примеру, сквозное действие Фродо Бэггинса: не бросить кольцо в Ородруин, а прекратить войну. Все его физические и психические действия, все мотивации подчинены этому сквозному действию. Если что-то не подчинено, писатель это действие отбрасывает. Оно не нужно.
ГРОМОВ. Боле того, сквозное действие вытекает и из характера героя, и из общего замысла романа, и все метания персонажа, даже когда он пытается отказаться от своего сквозного действия – они тоже нанизаны на этот шампур. Персонаж просто пытается перейти на другую сторону конфликта. И попытка перехода, желание изменений все равно вписывается в общее сквозное действие.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Так вот, у каждого из персонажей есть свое сквозное действие, а есть еще сквозное действие всего произведения – спектакля, книги. Оно строится на общем конфликте для всех персонажей, упирается в кульминацию, общую для всех персонажей, и заканчивается развязкой, общей для всего происходящего. В это сквозное действие, как стрелы в колчан, складываются все сквозные действия персонажей, плюс еще динамика развития конфликта… То есть, целая куча параметров, не связанных напрямую с героями и их характерами.
ГРОМОВ. Напряженность общего действия, которая должна нарастать, выходить на пик кульминации. Интрига, которая тоже выходит на пик, развязывается, раскручивается. Очень много факторов влияния.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Сквозное действие персонажа – одна из струн, полос металла, которые при проковке составляют клинок сквозного действия романа. И сквозное действие персонажа не может заставить меня изменить всю магистраль. Я буду скорее менять сквозное действие персонажа.
Вопрос. А тогда вот скажите: когда Лев Толстой писал «Анну Каренину», он с первых строк знал, что она под поезд попадет? Или это где-то в конце книги выяснилось? Байка же такая была, что он какое-то письмо кому-то писал: «что сотворила она, представляете?» – как будто с удивлением о своей героине.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Пушкин писал: мол, что уткнула моя Татьяна – вышла замуж!..
Реплика. Я именно это имел в виду – изменить свои планы. Как-то в таком разрезе.
ГРОМОВ. Трудно говорить за кого-то. Пушкин, Толстой, кто-то еще – не знаю. Мы прекрасно понимаем, что наш метод – не единственный. Мы умеем пользоваться этим. И рассказываем о том, как мы это умеем делать – хорошо ли, плохо ли. Я и Олег знаем, что есть другие методы. Но мы не можем ими делиться: мы знаем об их существовании, но не умеем ими пользоваться. Как мы можем делиться тем, чего мы не умеем?!
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Хотя мне иногда кажется, что когда мастер уровня Пушкина говорит: «Ишь, чего уткнула моя Татьяна!» – это своего рода кокетство. Мы тоже не всегда говорим вам правду. И не потому, что мы лжем, а потому, что это театр. Создание эмоционального фона беседы, формирование нужной реакции. Через несколько лет оно переварится и обернется чем-то совсем другим. Это естественно, ведь мы же все на сцене. А на сцене ведут себя специфическим образом.
Вопрос. Есть ли у вас мечта написать какую-то книгу, про которую вы знаете, что никогда не напишете? Может быть, не хватит таланта, может, не будет востребована…
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Есть. И не одна.
Реплика. Хотелось бы написать «Гамлета»… (Смех в зале)
ГРОМОВ. Не знаю насчет таланта – пока не хватает как минимум материала. Если уж браться, то браться всерьез. Условное название: «Два Говарда». Это Роберт Говард и Роберт Филлипс Лавкрафт. Кто они, я думаю, все прекрасно знают – объяснять не надо.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Один – «Ктулху», другой – «Конан».
ГРОМОВ. Как нам кажется, здесь есть яркая возможность на основе их реальных биографий и творчества выстроить некую мистическую подоплеку. Со смертью Роберта Говарда не все ясно – почему и как. Сложности с его поведением перед смертью… Многие пишут, что самоубийство было результатом депрессии после смерти его матери, которую он очень любил. Но даже если допустить, что это так – во-первых, целый год прошел все-таки. Значит, год он как-то держался. Но когда его мать еще была жива, за Говардом было замечено странное поведение. При том, что он был человек сильный, смелый, с большим жизненным опытом: боксер, фехтовальщик, стрелок – он постоянно носил с собой два заряженных револьвера. Всегда. Это уже был не Дикий Запад, где за каждым углом бандиты или индейцы – то есть, в цивилизованном месте жил. Ему не угрожали реальные бандиты, трусом он тоже не был. Но, тем не менее, он чего-то опасался, раз носил эти револьверы? Несколько раз – опять же, это можно списать на поехавшую крышу – он в совершенно трезвом состоянии (кстати, пил мало) был замечен за тем, что боксировал, грубо говоря, с тенью.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Шел по улице…
ГРОМОВ. Вдруг остановился – бах! бах! бах! уходы, удары… – потом остановился, замер и пошел дальше. Можно опять сказать, что у человека крыша поехала или вдруг родился эпизод для романа, и он решил его проработать…
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Но в остальное время он вел себя абсолютно адекватно.
ГРОМОВ. Есть намеки в письмах Лавкрафта, которые можно по-разному истолковать… Короче говоря, допускаем, что писатели действительно наткнулись оба, каждый со своей стороны, на нечто, условно говоря, потустороннее. И отчасти это проникло в их тексты в искаженном, завуалированном виде. Грубо говоря, оно их достало в конце концов.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. После смерти Говарда его друг (по переписке, они не виделись) Лавкрафт никогда больше не выходил из дому.
ГРОМОВ. Много всяких нюансов есть. Тут нужно копать очень сильно: и материал биографический, и творчество, и сопутствующие обстоятельства. Труд неподъемный. Пока не хватает сил, информации…
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Сил, наверное. Информацию мы найдем.
ГРОМОВ. Может быть, когда-нибудь напишем. Но не факт.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Очень хотелось бы написать роман о том, как Яков Эммануилович Голосовкер – «Сказания о титанах», «Логика мифа» – в молодости, в двадцатых годах написал роман о том, как Сатана приехал в Москву и идет по Патриаршим прудам. Я не шучу. Этот роман сгорел. Никто толком не знает, что там было написано. Голосовкер читал вслух этот роман в литературных компаниях того времени, кстати, в присутствии Булгакова. После пожара Голосовкер не поленился и переписал роман заново… Я сейчас не очень точно рассказываю биографию, могу в годах ошибиться, но у нас есть материалы. Итак, он переписал роман и назвал его «Сожженная рукопись». Сатана, титан древности, приезжает в Москву и вертится в литературной среде… Голосовкер переписал сожженный роман и сказал, что рукописи не горят! «Сожженная рукопись» – вам не кажется такая параллель удивительной?! Короче, роман сгорел во второй раз. Какие-то черновики были восстановлены, какие-то фрагменты даже печатались в журнале «Новый мир» в девяностых. В третий раз Голосовкер не стал его восстанавливать, потому что Булгаков уже написал «Мастера и Маргариту». Но Голосовкер закончил жизнь в психиатрической лечебнице, где он носил шапочку с буквой «М»… Вспомнили? Он не был сумасшедшим, у него был прогрессирующий склероз. Он забывал. Он каждый день что-то новое забывал и очень страдал по этому поводу. И особенно страдал, когда забыл греческий: он был переводчиком с древнегреческого.
Реплика. Причем это человек с несколькими образованиями, прекрасно натренированный ум энциклопедического знания.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Да. То есть, описание Мастера у Булгакова – психбольница и так далее – аукнулось через много лет финалом жизни Голосовкера, который первым написал о Сатане на Патриарших прудах. Ну, а рукопись сгорела. Там такая завязка, что не знаешь, с какой стороны подойти. Вот, тоже не знаем, потянем ли когда-нибудь. Я понимаю, что это вряд ли широкому кругу читателей будет интересно: стрельбы там не предполагается…
Реплика. Только тем, кто знает, кто такой Голосовкер.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Да хотя бы знает, кто такой Булгаков! В общем, есть у нас мечты.
Вопрос. Возвращаясь к театру и к теме романов, которые могут быть не написаны. Я когда играл в театре, у наших режиссеров бытовало мнение, что есть роли, которые человеку подходят, получаются, а есть роли «на слом». Вот вы пишете «на слом»?
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Конечно. У нас есть несколько книг, написанных во время тяжелых кризисов. Да, у нас, как у всех нормальных творческих людей, бывают кризисы. Хотя мы вам их, как правило, не показываем. Не депрессии, а кризисные моменты, когда ты не знаешь, куда дальше двигаться.
ГРОМОВ. Пару раз эти моменты падали во время работы над книгой. На середину, на финальную треть работы. Выползать из ямы было очень тяжело. Ну, ничего – выползли.
Реплика. Я имею в виду «слом» в другом плане – как это написать?
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Мы об этом и говорим. Когда кризис, когда ты не можешь выбраться из тупика, то мы обычно берем в работу такой материал, который совершенно не наш. Приемы, которые мы подбираем для реализации, не наши – мы ими не умеем пользоваться и начинаем учиться по ходу дела.
ГРОМОВ. Нужно же когда-то научиться!
Вопрос. Что значит – «не ваш»? Любовный вампирский роман?
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Нет, приемы – это другое. Как иначе строить фразу, абзац, какими средствами добиваться восприятия такого или сякого. Это не тематика.
Вопрос. Объем причастий?
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Ритмика фразы – можно писать готическими массивными абзацами, можно писать рубленым, лаконичным языком. Можно менять лицо – я перехожу от первого к второму: «Ты помнишь, когда…», «Ты входишь в дом…», и вдруг на третье прыгаю – вот приемы.
Вопрос. Примеры «слома»?..
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. «Шутиха».
ГРОМОВ. Да, пожалуй, самый яркий пример – это «Шутиха». Другой яркий пример – «Нам здесь жить». Там был и тупик, и выход из тупика, и совершенно нехарактерная на тот момент для нас тематика, и смена манеры, проблематики.
Вопрос. Я хотела узнать, как вы относитесь к пассивным ведомым главным героям, вокруг которых есть сильные «продавливающие» обстоятельства или более сильные личности, которые ими руководят. А все основные события переживаются героем внутри.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Боюсь, что эта ситуация, если ее специально не обработать, не для сюжетной литературы. Если главный герой – это чистая рефлексия, то начнется та самая «большая» литература, которая служит мишенью для карикатур. К ней не принадлежали ни Флобер, ни Стендаль, потому что «Красное и черное» при всей рефлексии – действенная вещь. Сюжетная. И «Мадам Бовари» – тоже. А если герой лежит на диване и рефлексирует, а вокруг что-то происходит, а он все лежит и рефлексирует… Я всегда вижу сцену. И я на сцене плохо представляю персонажа, который все время сидит и переживает – не двигаясь, не совершая поступков, не предпринимая действий, не меняя мотиваций. Зал про него забудет через пять минут. Кстати, вечная проблема «голубого персонажа». Ставили мы «Обыкновенное чудо» Шварца. Дмитрий играл Первого Министра, я – Хозяина, я тогда еще был действующим актером. Так вот, проблема Медведя и Принцессы. Они же ни черта не делают всю пьесу. Принцесса еще ладно, а Медведь – совсем.
ГРОМОВ. Ходит и страдает.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Играть Медведя невероятно тяжело. Поэтому его не запоминают зрители. Все помнят Короля, Трактирщика, Министра-Администратора. А Медведь – ну Медведь. Забери Медведя – ничего не изменится! С Принцессой та же самая история, но чуть лучше.
ГРОМОВ. У нее хоть какое-то действие есть, и то часть его происходит «за кадром».
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Есть в театре такой термин – «голубой персонаж». Совсем не то, о чем вы подумали. Слово «голубой» у нас приобрело отвратительный оттенок. А это «голубой» персонаж, «голубой» человек – персонаж без ярких черт, без ярких действий.
ГРОМОВ. Эфемерное существо, странное, маловыразительное.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. И его надо все время «заострять», тереть наждаком, чтобы он был шероховатый. Иначе он просто пропадет на сцене. В книге, думаю, будет то же самое.
Вопрос. Интересно, а откуда пошло «голубой»? У кинематографистов для «наложенных» съемок, если нужно снять кого-то, падающего с Рейхенбахского водопада – его снимают на голубом фоне, а потом подкладывают…
ГРОМОВ. Сейчас уже на зеленом.
Реплика. Все очень просто: в английском языке «blue» попутно «унылый».
ГРОМОВ. Мы плохо представляем такого главного героя. Эпизодического персонажа, второстепенного, который оттеняет главного героя – вполне. Герой может быть не героем в том смысле, что он ломится к победе, но он должен совершать поступки, удачные или неудачные, более или менее яркие. Но сплошная рефлексия, и все происходит вокруг без его участия… Скажем так: нам такой герой неинтересен. Нам кажется, что он будет неинтересен и читателю.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Так недолго и уйти в литературу абсурда. Есть, скажем, знаменитая пьеса «В ожидании Годо»: два странных персонажа сидят на фоне помойки (условно) и ведут нелепые абсурдистские беседы в ожидании, пока придет некий Годо. Мы сидим в ожидании Годо, а вокруг сплошная помойка.
Вопрос. А не походит аналогия на писателей? Рефлексия, описательность, ничего практически не делается – летописец, писатель?
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Нет, не думаю. Писатель делает. Его дело потом мы берем в руки в виде книги. Творческий выброс – это уже действие.
Реплика. Герой пьесы Горина «Дом, который построил Свифт» – молчит. Вообще ничего не говорит.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Да, но сколько он делает! Делает одним своим присутствием, молчанием, одобрением или осуждением! И в финале это сквозное действие взрывается. Он везде присутствует, и реакция Свифта на утопление лилипутика или убийство стражника – это всегда разные реакции, разные мотивации. Там масса действия, идущего без слов. Внутреннее действие и рефлексия – это разные вещи! Абсолютно!
ГРОМОВ. Внутреннее действие – это изменение персонажа, его развитие, изменение его мировоззрения, взаимоотношений с другими людьми. Практические и теоретические, философские и моральные выводы, которые он делает в процессе переживания происходящего вокруг. Это и есть внутреннее действие персонажа. Хотя в идеале внутреннее действие должно приводить к действию внешнему. Произошла, к примеру, катастрофа, изменившая мировоззрение героя – и он начинает либо сам спасаться, либо спасать других. Теперь уже внешнее действие тянет за собой внутреннее, и так по кругу, наращивая обороты.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Внутреннее действие, как любое действие, строится на событийном ряде. Что такое событийный ряд? Это цепочка событий, связанных между собой различными действиями. Событие – это поступок, явление или факт, меняющий задачи и мотивации всех персонажей, участвующих в событии.
ГРОМОВ. Допустим, приносит Гэндальф кольцо Фродо в начале книги, и выясняется, что в Средиземье идет война, которая надвигается и на родимый Шир в том числе. Еще здесь, в месте события, никто никого не ударил, никто ни за кем не гонится, гром не грянул, и назгулы не прибежали. Фродо узнал факт. Он изменил его мировоззрение и дальнейшие задачи, цели и мотивации хоббита. Казалось бы, внешнего события не произошло, но произошло оно фактически на внутреннем уровне.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Вот происходит что-то, что меняет задачи и мотивации. Задача – это то, что я должен сделать, а мотивация – почему я это делаю.
ГРОМОВ. Или не делаю.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Если мотивации и задачи не меняются – значит, события не произошло. Или мы не сумели его описать. Внутреннее действие строится на такой же цепочке событий. Я, не вставая с дивана, влюбился в вас, милая барышня. Я сижу и прикидываю, как я подарю вам букет цветов… А потом смотрю: сидит рядом такой представительный мужчина, я его раньше как-то не заметил, да еще и с восточной внешностью, плечи широкие… Я думаю: так, я уже не дарю вам букет цветов, иначе мужчина рассердится… (смех в зале) Вот это и есть мое внутреннее действие. Событие: я увидел, влюбился, потом испугался, потом решил, что мне не до любви. Главное, как из зала живым выйти – а вдруг мужчина заметил, как я косился на барышню. Вот цепочка событий, формирующих мое внутреннее действие. Это не рефлексия. Рефлексия – это когда событий не происходит, а я описываю или фиксирую переживания по поводу статического момента. Вот я сижу: ага, я так и не нашел работу, я буду, наверное, голодать, при этом не отрывая задницы от дивана. Это жизнь такая гадкая, это в мире все скверно устроено, это политика виновата, сосед мой виноват. Вот и рефлексия. То есть, внутреннее действие строится на событиях, каждый раз меняющих вашу задачу и мотивацию, а рефлексия строится на переживаниях по поводу явления, поступка или факта. Нам это очень хорошо помогает: когда мы видим, что текст «засыпает», мы кричим хором: обостряй конфликт! «Обостряй конфликт» – поднимай градус события. Смотри, где задачи и мотивации не меняются – надо менять срочно.
Вопрос. Вы можете вернуться и переписать что-то?
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Обязательно!
ГРОМОВ. Конечно! Мы стараемся таких проколов не допускать, но иногда бывает – не боги горшки обжигают. Можем проморгать, не учесть, потом увидеть, что здесь вяловатое действие, событий не хватает, или событие есть, но оно не слишком яркое. Мотивации изменились не сильно или в не слишком интересную сторону. Тогда надо переписывать.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Не персонаж заставляет нас переписывать, а вот эти параметры – событийный ряд, конфликт. Пример с началом «Властелина Колец» – мы его очень любим вспоминать. Спрашивать: какое событие происходит в тот момент, когда Гэндальф раскрывает Фродо историю с кольцом?.. Ну, маг показал Фродо кольцо – и что? А если бы показал браслет?
ГРОМОВ. На тот момент для Фродо кольцо – абстракция. Он плохо представляет, что это. Наверное, понял, что это могущественный артефакт, но что это за кольцо, чем оно реально грозит, что с ним надо делать, Фродо плохо представляет. Вид кольца изменил его мотивации? – нет.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. И вот в беседе мы с вами постепенно приходим к событию, которое меняет задачи. Событие не на уровне внешнего фактажа: вот кольцо, вот Гэндальф, вот его шляпа. Событие: маленький хоббит Фродо выясняет, что вокруг идет война.
Реплика. Что за колечком придут.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Именно! Даже не к нему лично придут, а война затронет всех. Фродо думал – мир, а оказалось, что война! И это меняет всю его жизнь с этого момента. Вот так и выстраивается событийный ряд. При этом прозвучал только факт. Не совершено поступка, не произошло явления. Только рассказ Гэндальфа.
ГРОМОВ. Принесли голую информацию. И эта информация явилась событием. Она поменяла картину мира.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Всю дальнейшую жизнь хоббита.
ГРОМОВ. Мотивации, картину мира. Все шло отлично, а тут, оказывается, война надвигается, и если ничего не делать, война придет сюда. Не сейчас, но какая разница – со временем.
Вопрос. Вот у меня не столько вопрос, сколько ощущение возникло. Мне кажется, что процесс написания книги настолько техничен, настолько математически выверен, что его можно описать языком формул и логикой, как математическую функцию, чуть ли не с графиком.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Можно. Только он не ограничивается этой техникой и математикой.
ГРОМОВ. Как я уже говорил, то, что мы сейчас стараемся вербализовать, разложить по полочкам – у нас и других авторов бо?льшая часть этих процессов происходит на автомате, на интуиции, на внутреннем уровне. Можно разложить это в алгоритм. Но если алгоритм не будет работать на уровне интуиции, опыта, то схема останется схемой.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Приведу пример. На тренировке человеку говоришь: в ближний бой прорываются с поднятыми руками, потому что иначе получишь в лицо «на встречке». Он это разок вспоминает и делает, другой раз – нет. Тогда партнер ему попадает аккуратно раз, другой, третий… Как в фильме: аккуратно, но больно. И с этого момента боец всегда прорывается в ближний бой с поднятыми руками. Ему уже не надо анализировать такой подход. У него сформировался рефлекс. И у писателя многие вещи переходят в рефлекторную деятельность. В литературно-инстинктивную.
ГРОМОВ. Если бы каждый раз, работая над книгой, мы вспоминали, что руки – сюда, а ноги – туда… В итоге мы что-нибудь и написали бы, но это было бы долго, нудно и не факт, что результативно.
Вопрос. У меня два вопроса. Первый посложнее, второй попроще. Первый: представляете ли вы такой вариант написания прозаического текста, при котором читатель является полноценным персонажем этого же текста? А второй вопрос… Вы когда-то в интервью упоминали о том, что пишете вместе с Валентиновым роман, который называется «Сильные». Этот роман уже вышел?
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Нет, мы его даже не написали. Мы не говорили, что пишем. Мы говорили, что задумали такой роман, но он не сложился.
ГРОМОВ. С тех пор мы стараемся не озвучивать публично то, что еще не написано хотя бы наполовину, а лучше – на две трети, а еще лучше – закончено. Это не единственный случай, мы два-три раза сглазили – раньше времени объявили, а текст не пошел. И мы решили: нет, не надо бежать впереди паровоза. Лучше мы сначала напишем или хотя бы будем близки к завершению – тогда можно озвучивать. А когда мы не начали или только-только начали, лучше помолчать.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Следующее – про читателя…. Вы имеете в виду читателя как участника книги или как персонажа?
Реплика. Просто вопрос вырос из одной из лекций Дмитрия Быкова, посвященной Достоевскому, где он разбирает вариант детективного сюжета, что убийцей может быть персонаж, который присутствует на сцене, персонаж, который отсутствует на сцене, персонаж может сам себя убить. И конкретно один из вариантов, который он не мог назвать, что это может быть реализовано, это то, что…
ГРОМОВ. Убийца – читатель.
Реплика. Да, убийца – читатель.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.