Не вспоминай о гавани Свольвер

Не вспоминай о гавани Свольвер

Панацея от толстожурнальной затхлости, глоток свежего нонконформистского воздуха, маргинальность тогда, когда сейчас это уж почти невозможно, – «Митин журнал» под водительством Дмитрия Волчека и аффилированной группы авторов и переводчиков продолжает выходить.

№ 65 не тематичен, но я обозначил бы его структуру так – мощное питерское лобби (настоящие петербуржцы Александр Ильянен, Аркадий Драгомощенко и Сергей Уханов), более чем весомое наследие Роберта Вальзера, Гая Давенпорта и Герты Крефтнер в уместно нареченном «Коллекцией» блоке, а посреди – вбитый посреди новодрамный гвоздь «Моей Москвы» Валерия Печейкина. Все это увенчано манерным мемуаром Константина Сомова в пандан/довесок.

Прозостихи «Roman roman» А. Ильянена, будучи изданными после «Триптиха» Саши Соколова, позволяли бы уже, кажется, говорить о наступающей (у нас, ибо на Западе это дело не столь новое) настоящей тенденции письма, если бы не было это письмо заведомо штучным и элитарным. Английские фразы и страницы на французском, едкая подневность в духе дневника того же Волчека[247] все очень питерское («зима в наших палестинах это весна: солнце, белые деревья, особенно яблони в том саду и Нева подо льдом») и неизменно очаровательно западное, как пазолиневские гомосексуалы и чаепитие на дрейфующей льдине, уальдовские великосветские mots и апокалипсис у входа… Между тем, изящность скрывает весомое: рефлексию письма как возможности. Повторы, глоссолалии («божественная шизофрения»), нанизывание речи на самое себя («Дом А. Б. находится в том месте, где мы жили в раннем моем детстве (первые впечатления). На синем велосипеде как на птице счастья. Дом Андрея Б. на Синопской наб. стоит на месте сказочного детства»), двойчатки (недаром ж «Roman roman»), да чуть ли не автоматическое письмо («достижение сатори через профессиональный идиотизм»). Действительно недаром – письмо разворачивается, помышляя, пробуя на ощупь, играя со своими возможностями: поминается антироман, интеллектуальный роман, «новый роман», дзуйхицу и даже дадзыбао. Мечтается, раздумывается рассказчиком – «очень хочу написать роман „Серфинг“» / «в планах написать роман „Морковный сок“». «В принципе, роман роман (далее novel) строится как Sargada familia», – доверяет он читателю суть, и тот к месту вспомнит необарочное безумие Гауди. И уже ясно, что «роман роман» выходит из берегов литературы в свободные воды. Чтобы придти, например, к идее, что лучшая бумага – это колено любимого, «проступают при касании любимых глаз и рук слова на коже»…

«Впадины на голове» Драгомощенко озабочены набоковским припоминанием нашего общего в данном случае детства («у каждого был в детстве робинзон, цейлонские листья борщовника, цейсовский бинокль, майн рид…»), блестит, как наращенные в испарениях над раствором соли кристаллы в том же детстве, «баррелем света белых ночей» и «смущенным стеклом смогом», но красоты стиля не самоцель отнюдь. Ведь недаром текст точно и плотно примыкает к «Roman roman» Ильянена: как у того (стихо)проза была анализом прозы, аллюзией на нее, разворачиванием – за ней, так и тут у Драгомощенко – эссе за эссе. Это те проза и эссе, как у Бланшо «рассказ?» с поставленным перед самим текстом вопросом, с добавленной функцией переосмысления.

И как два эти прозаических текста исследуют самую возможность текста, так стихи Сергея Уханова при всей профанности, обсценности ведут имплицитный диалог с религиозностью. «Залупа возгорается // уретра восторгается // в яйцах стоит кудлато пар // ex abrupto проникновенью // во груди образуется жар – // от его усекновенья не // становится более свежо» – не неосознанная ли это жажда эпифании? Не зря же с равной мату частотностью идет религиозная лексика (пусть и «сакрализация и плебс» и «ангелоподобные фрики», «подменяя игру на плевел» и «мученичество вины»), да и -

обычно так говорят и пишут

на исходе души из тела

на исход души из тела обычно

так говорят и так пишут

Так скабрезно писал Егор Летов, выстраивая свою апокрифическую сакральность, совершая трансгрессивный «прыг-скок на небо», в батаевское священное. Вот и проклятая доля у Уханова:

гусли-мысли скок-перескок

из под темени на носок

да в угаре целую ножку

хуй взбодрив деревянной плошкой —

черный бублик шалой бабе не по зубам

по нутру ей стальная шашка

расписной кисет с золотым добром

лохм усы под терновым кустом

логос в истерическом припадке

В регалиях молодого Валерия Печейкина (1984) значимее, кажется, не лауреатство «Дебюта», но первая премия «Новой драмы». Впрочем, за текст ему можно было бы накинуть пару десятков лет – это не текст бунта, но горькое одинаковое отвращение как к реальности, так и ее революционизированию. Ведь после революции легитимируется установленный внове порядок, и он неизменно станет не менее отвратителен. Вот и пьеса трехчастна: мещанское быдло-счастье – кризис как его конец – беспамятное возвращение прежнего гламур-новокапиталистического счастья. Се (может быть, излишне очевидно, но все равно мощно) явлено языком. Так, в (условно) первой и третьей части герои изъясняются инфинитивами («оливье – на стол. С гости вместе жрать»), будучи погруженными в языческое потребительское, доязыковое, дикое. Кризис, когда все рухнуло и взорвалось (антиутопическое дано задним фоном, и слава Богу, о нем нам уже все давно рассказать успели в многочисленнейших антиутопиях начала «нулевых»), к героям, хоть все так же примитивным, возвращается хоть какая, но согласованная речь. Но лишь для сожаления об утраченном: «как мы каждый день жрали. Помните „Макдональдс“? „Кофе-хауз“. Флаер на вторую чашку. Сколько мы жрали. И одежда была красивая. В Египет могли поехать. А как мы вкалывали? Какие были толпы – все орали. Эскалаторы – если слева встанешь, толкнут. Как было тяжело и хорошо».

Примерно то, что делал Сорокин (в пьесе, кстати, в квартире его однофамильцев дело и происходит) с советским, совершает и Печейкин, разлагая уже постсоветскую реальность на садизм, зоофилию и инцест. Разлагая, чтобы найти в ней смысл? «Как избежать? Как поумнеть?» – спрашивают герои неизвестно у кого (ибо друг друга мало слышат и трудно, с переспросу, понимают). Но им не дано, потому что не дано, ибо – «трудности, но позитив. Каждое утро – солнце в окно, перед сном – молитва. Не сдохла – это радость». Из этого не вырваться. Это – затягивает, как кошмар: вот и течет каша из шкафа, «Бог съест любовь», и игоша (абортированный плод) ночью усаживается на грудь. Еще где-то гремят бомбардировки и едят хачиков, но это не так страшно (героям-то вообще в радость, что без хачиков и есть что жрать). Потому что «это не муж. Это атомы. Это ад. Это не муж». Это новая социальная драма? Во всяком случае, без бойких лозунгов и выводов, но – с глубоким погружением в то бессознательное, которое повод для революций и оргвыводов. «Тяжело и хорошо».

И тут не грех передохнуть, перейдя к блоку «Коллекция», где исследования языка как такового подчинены не политическому, но эстетическому. Давенпорт в «Снежном поле на склоне Розенберга» (в блистательно аутентичном, надо заметить, переводе Максима Немцова, хотя заметить сложно – читаешь будто в оригинале) – это какой-то необычный Давенпорт. Автор «Погребального поезда Хайле Селассие» и «Изобретения фотографии в Толедо» тут выделывает воздушные кунштюки – стилизуется то под романтическую прозу, то философский нарратив, то вообще вспоминает едва ли не приключения Дживса и Вустера… Язык журчит, огибая мощные подводные камни вроде: «свобода – просто выбор тюрем», «мы – животное, которому слишком много рассказали, нам бы и меньше сгодилось», «литература <…> превратилась в ветвь психологии, политики, власти, принуждения, домоводства», «все, что имело значение, – лишь пара мгновений, непригодных, пока длились, но в волнах времени они обратились в золото».

У Давенпорта действует герой Вальзер, он жалобится, что его лучшее произведение «украл Манн – и Кафка украл, и Гессе, и о них заговорили». Вряд ли все же Манн или Гессе повинны в воровстве – не тот масштаб, а вот Кафка и Янн (которого публиковал «Митин журнал» в предыдущем выпуске) – сопоставимы безумцу Роберту Вальзеру, который следует в книжке за Давенпортом. И при этом – представлен стихами! О них верно в предисловии (кстати, кого из переводчиков – а их, кроме Анны Глазовой, много – или, может быть, редакционном?): «Стихи, собранные здесь, должны показать читателю еще одну сторону Вальзера: как автора, стихи которого, как и проза, ставят перед собой задачу „сократить“ сам жанр лирики и придать ему неокончательность, как карандашному наброску, который можно стереть или переписать поверх кистью и красками. Вальзер – мастер малой прозы не столько потому, что его тексты не заполняют монументального количества страниц, сколько потому, что рассказывают о жизни того, кто и сам хотел бы уменьшиться, стать ребенком или даже пуговицей на бедном сюртуке» (это, понятно, в тему того, что Вальзер свои сочинения оставил на клочках газет, микроскопическим почерком и зашифрованными):

Новые дороги,

когда на пороге

я стою, разминая ноги,

и не хочу других дорог,

помимо тех, что день мне приберег,

вседневных, словно свет дневной,

ведь свет не сдержишь, и руками

свет не возьмешь: как солнце, сами

дороги стелются долой.

На одной из таких дорог, ведущей от клиники в швейцарском Херизау, Вальзер и предпочел затеряться – в предрождественской прогулке он упал с инфарктом, его тело нашли уже под плотным снежным саркофагом. Он достойно спрятался, еще давно уйдя из текстов, – кажется, так мог бы состариться Кафка, немного кокетливо в юности искавший убежище в хитиновом панцире, замке и вечных затянутых помолвках…

Австрийка Герта Крефтнер (1928–1951) не стала ждать так долго – от воспоминаний об убитом советским солдатом отце, породившей у нее паранойю смерти, и черной желчи меланхолии она ушла в барбитуратовый сон люминала. Дневники, чуть прозы, горстка стихов – все наследие компактно умещается у нее в одном томе. Относительно известна в Австрии (улица ее имени в венском районе Флорисдорф), но не у нас – единственная публикация в «Иностранной литературе»[248] и оторопелая неузнанность даже отечественной «Википедией». «Митин журнал» представляет ее «Парижский дневник» – разумеется, такой же «парижский», как те же «Излучения» Эрнста Юнгера, потому что – скорее о своем Я, потерянном во внутреннем Париже. Меланхолическая нежность, усталые прогулки по ночному Парижу, праздник, который все еще с тобой, и весь этот джаз фланера – где-то там рядом бросился в Сену еще один меланхолик Целан. «Не вспоминай о гавани Свольвер прежде, чем пойдешь со мной вдоль Сены. Почему ты кладешь руку мне на затылок, если знаешь, что потом мы глянем друг на друга и похихикаем над разыгранными страстями. Не рассказывай с жаром, как нам следует поступить, поскольку тебе хорошо известно, почему мы никогда так не поступим», ведь «мечтания находят себе тут пищу. Мимо проскальзывает детское лицо, уже впитавшее серьезность и несостоятельность; с таким лицом придется идти, минуя все двери. Глаза маленьких птиц меланхолия сделала большими, они об этом поют. Чей-то ломкий голос крошится, будто дряхлая стена на солнце». Кажется, Герта, искавшая утешения в дневниковом слове, знала о психогеографии не меньше Ги Дебора…

Заканчивается «Митин журнал» несколько необязательным, на мой взгляд, в общем контексте книги мемуаром – парижскими же дневниками 1926 года художника Константина Сомова, по самовлюбленному гомоэротизму и педантскому солипсизму дающими фору дневникам Михаила Кузмина, проехавшегося по запискам своего бывшего близкого друга «все описано по часам, вроде дневника дьячка», а запискам Э. Голлербаха – далеко уступающим. Сомову крыть нечем.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.