Когда птицы встречают рыб

Когда птицы встречают рыб

Дмитрий Колодан. Время Бармаглота. М.: Снежный Ком М; Вече, 2010. 368 стр.

Дмитрий Колодан – действительно молодой (родился в 1979) питерский фантаст. Публиковаться начал с 2005 года (рассказ в фантастическом журнале «Если»). В 2008 вышел роман «Другая сторона» – больше сказка в стиле А. Грина, чем фантастика в ее общепринятом понимании, или же фэнтези, ушедшая от первоначального жанрового определения куда-то в сторону влюбленной марсианской принцессы и плюшевого бога енотов, куда водит своих читателей Н. Гейман (так же, к слову, в интервью часто определяющий себя не как автор фэнтези, но как «storyteller»[145]).

Повесть «Время Бармаглота» (мы будем говорить в основном о ней, потому что две остальные мини-повести – «Звери в цвете», этакий «Король-рыбак» Т. Гиллиама с рыцарями, принцессой, Красным цветком и белыми медведями в урбанистических декорациях городской свалки, и «Сбой системы», оммаж С. Кингу или Конан Дойлю на тему веры в приведения, – хоть и очень милы, но не так сложны по своей структуре) – это тоже «другая сторона», другая сторона даже не фантастики, но прозы абсурда и детектива. Это изощренная литературная игра в стиле книг Жоржа Перека или же «Скупщика непрожитого» А. Лебедева (имя отечественного автора неслучайно – как и у Лебедева, текст Колодана абсолютно западный, будь то имена героев или ряд реминисценций).

Повесть начинается с того, что в «городе, где каждый не в своем уме» – похожем на какой-то ремикс «Зазеркалья» Кэрролла, поданный в духе «Матрицы» братьев Вачовски – кто-то начинает убивать моржей. С моржами уже не все так просто – это своего рода парии (они притворяются солидными джентльменами, но их цель – соблазнение невинных девиц), которых терпят, но не очень любят. К тому же, это механо-органические креатуры (состоят из плоти и шестеренок, как герои «Шрама» Чайны Мьевиля) того же Бармаглота.

На этом, замечу, четкая сюжетная линия заканчивается – моржи продолжают соблазнять честных девиц, их кто-то «убирает», зачастую в жестокой форме, действие полиции провоцируют преступников (Бармаглота или Человека-Устрицу) на кровавую месть и т. д. Но классического детектива мы здесь явно не получим, так как сюжет явно интересует автора в гораздо меньшей степени, чем какие-то другие вещи – в частности, прописывание своего мира и механизмов существования в нем. В своем беге преследования преступники и расследующие будто упали в волшебную нору/прошли через зеркало – и то, что им видится по ту сторону, оказывается гораздо важнее банального изобличения преступника. Драйва, надо признать, при этом отнюдь не уменьшается.

Убийства запускают цепь не только расследований, но и, что интереснее, слухов: «Слухи ходили разные. Одни утверждали, что имела место полицейская операция. Эксперт по „связям“ сообщал, что создано особое подразделение – выслеживать и уничтожать моржей. Десятки констеблей, замаскированных под обычных горожан, прямо сейчас рыщут по улицам, и скоро с моржами будет покончено», другие же говорят, что убивает Человек-Устрица, которым прикинулся Джек.

Тема слухов символична, потому что демонстрирует тройную кодировку реальности: слухи перетрактовывают, искажают мир, в котором обыгрывается уже изначально абсурдная реальность (не совсем применимое тут слово!) кэрролловского «Зазеркалья». Не менее важен и слух про переодевания Джека, загадочного полицейского, отошедшего от дел, но приходящего на помощь в самых сложных случаях, которого уважают и бояться все, от чинуш из главного полицейского управления до негодяев с самого городского дна. «Говорят, Джек – гений маскировки. Он способен прикинуться кем угодно: уличным бродягой, селенитом, моржом, деревом, официанткой из соседнего кафе. По слухам, когда Королева решила отдохнуть от дел, Джек замещал ее целый месяц, и никто не заметил. Ерунда, конечно. Джек никогда и никем не прикидывается», говорится о нашем герое, но потом сообщается, что он не отражается в зеркалах, что у его возлюбленной масса имен, но на самом деле ее зовут Джил (странно даже, что не Джекил или Хайд…), а сам Джек забыл уже, как он выглядит… Это открывает тему зеркал – позже будет сказано, что только через зеркало Джек может вернуться домой, потревоженный похмельный сон будет сравниваться с разбитым зеркалом, а когда Джек будет на границе смерти (и инициации), его «зеркальные глаза заволакивает дымкой, отражение комнаты исчезает. Вместо них Джек видит черноту – густую и плотную». И чтобы спастись от полного растворения в чарах Бармаглота, Джек должен увидеть себя в самом себе, для чего он режет руку и смотрится в свою кровь, как в зеркало, что уже отсылает нас к теме алхимических двойников человека, майринковских «ангелов западного окна» и полного инициатического становления Я:

Я крушу зеркала, чтоб не видеть, как смотрит двойник!

Зеркала, разбиваясь, сочатся багровым и алым!

<…>

Отобрав твою жизнь, мой двойник и мой враг,

Я останусь один в том и этом мирах.

И падут предо мною преграды стекла,

Я смогу без препятствий входить в зеркала![146]

Не только прорыв Джека «по ту сторону», но и все в книге дано будто через волшебное стекло. Как князь Мышкин мог имитировать любой почерк, Джек может имперсонировать любого. Так и сам зазеркальный город может претворяться разным – там ходят высокие люди с бледными лошадиными лицами, как у Лавкрафта, а голова убитой девушки (их кто-то начинает убивать в ответ на убийства моржей) лежит сервированной на блюде в мусорном баке в зловещем переулке, заливаемом ночным дождем, где ее и находят полицейские… В одной этой сцене подан целый «букет» ассоциаций – от нуар-детективов Чандлера до викторинаской готики в духе недавних популярных фильмов: «Из Ада» (бр. Хьюз, 2001) о Джеке Потрошителе с Дж. Деппом в главной роли, «Суинни Тодд, демон-парикмахер с Тодд-стрит» (Т. Бертон, 2007) с тем же Деппом, «Шерлок Холмс» (Г. Ричи, 2009)[147] и другие… Все эти ассоциации (кроме еще не вышедших до написания книги фильмов) действительно заложены в текст – жуткий Плотник поигрывает скальпелем, разделывая своих жертв, как Суинни Тодд, Джек читает книгу «про Шерлока Холмса и Потрошителя, очередную стилизацию и подделку», а один из проходных персонажей (чуть ли не сам морж) к слову отмечает, что «викторианская готика опять на коне».

Но это надевание готических, науаровых, викторианских и других масок – не просто притворство и стилизация. Город и горожане могут быть готическими и т. д., но это что-то явно другого порядка: как в любимой хасидской притче В. Беньямина, услышанной им от Г. Шолема, говорится о том, что в грядущем мире рая все будет точно так же, как и у нас сейчас, та же комната, те же вещи, все ровно так же, но – чуть-чуть иначе… Потому что эти умело вброшенные детали, эта номинация, эти примеры – не столько дань постмодернистсткой игре (автор, кажется, способен и на более сложные интеллектуальные игры в «найди-откуда-эта-цитата»), а сколько то, о чем писал Агамбен: «Пример – это то, что определено лишь самим бытием-высказыванием, и это его единственная определенность. Пример определяет не бытие-красным, но быть-сказанным-красным; не бытие-Яковом, но быть-сказанным-Яковом. Отсюда проистекает его двусмвсленность, возникающая, как только мы собираемся рассматривать пример всерьез. Быть-сказанным – свойство, обосновывающее все мыслимые атрибуты <…> является тем свойством, которое в равной мере всегда способно их также и отвергнуть. Оно-то и есть то Самое Наиобщее, которое отсекает или приостанавливает реальную общность»[148]. Таким образом постмодернистские аллюзии оказываются важны в рассматриваемом романе, но не самоценны, поскольку могут одновременно и отрицать сам дискурс постмодернистской игры, указывая на нечто более важное и самоценное.

То, как это делается, очевидней проявляется на примере «Птиц» Хичкока (когда еще в самом начале говорится о страхе перед птицами, на ум Джеку тут же приходят «образы из известного фильма, но даже здесь Джек ни разу не видел, чтоб птицы так себя вели»). Человек-устрица делает птиц из бумаги, когда нервничает – и, кстати, оригами появляются и в «Сбое системы», где привидения райских птиц доказывают героям существование не параллельных миров, но некоего информационного поля (сродни ноосфере), которое, по принципу наименьшего действия Ферма, из всех возможных вариантов развития просчитывает и способствует реализации того действия, что потребует наименьших затрат для достижения конечной цели (этот мир информационного поля встроен в наш, но может быть виден только при определенных условиях – как зеркало сбоку и спереди видится совершенно иначе). Птицы действительно страшны – на одном острове они собираются в стаю, напоминающую гигантского ворона, и обгладывают человека столь молниеносно, что на землю падает лишь скелет, живая птица «с кораллово-красным клювом» вылезает из желудка убитой девушки, когда ту вскрывает патологоанатом[149]… Тут уже дана антиномическая тема живого-мертвого, бытия живым-в-мертвом, но куда более сильный «перевертыш» – это сцена, в которой птицы встречаются с рыбами: в подводном городе рыбы плавают там, где должны были б летать птицы, а в прилив – уже в нормальном, на суше, городе! – птицы, не успевшие спастись от воды, бьются в окно, выпучив «отвислые губы».

«Птицы – это форма, след, метка», «это создания, стремящиеся к абсолютной пустоте. Он (Человек-Устрица. – А. Ч.) представляет себе идеальный мир, мир, созданный для птиц. Там нет ничего, одно небо. Бесконечная, сияющая, голубая пустота. В идеальном мире нет даже облаков». Рыбы – это тоже не-существование или существование в пустоте, нирване: лучший пример тому совершенно абсурдистский диалог, когда герои трапезничают в кабаке «завтрашней рыбой» и обсуждают ее гастрономические прелести. И это – прямой мостик к теме времени (или, скорее, безвременья). Со временем в повести вообще своеобычные отношения – селениты (лунные жители, постоянно рыдающие о недостижимой родине Луне), например, толкут масло, чтоб делать из него время, а когда в эту фабрику входит констебль без специального защитного костюма, он – от облучения ударными дозами времени – одновременно седеет и становится зеленым юношей.

Это характеристика мира «Времени Бармаглота», где даже «нет смысла в наркотиках, если реальность в два счета обыгрывает любую галлюцинацию», где одновременно существует «конечная недостижимая» и «большая черная дыра», где (тут вспоминается «Алиса в стране чудес» как «один из первых примеров в литературе путешествия в параллельные миры»), как в классической эвереттовской теории, «в каждый момент времени вселенная дробится, распадаясь на дерево параллельных миров. Раз, и готово – мир, в котором по Оксфорду бродят динозавры, или мир, где Курт Кобейн стал президентом». В мире деконструируемого Зазеркалья царит «австралийское Время Сновидений», при котором аборигены, «приезжая в большой город, видят не только небоскребы и автострады, но и кенгуру, скачущих по пустыне. Другими словами – они видят место таким, каким оно было сто, пятьсот, пять тысяч лет назад. И таким, каким оно будет. В их сознании прошлое, настоящее и будущее существуют одновременно».

И как раз одна из потенций этого мира – перетекание времени в ноль, пустоту, нихил: «время стремится к нулю», у птиц «вытаращенные пустые глаза и распахнутый в немом крике клюв» (то есть они производят, проецируют двойную пустоту), Джек чуть не умирает, затаскиваемый в «абсолютное ничто». Это действительно нирвана как «абсолютная пустота», которую герои обсуждают, слушая ремикс на тему «Lithium» группы Nirvana. Но это – вспомним антиномичные перевертыши «рыб-птиц» – не та нирвана, в которой мечтает и должен раствориться в итоге каждый буддист. Это действительно ремикс нирваны, отрицательная нирвана, антинирвана. Из которой герой, как из смерти, вырывается – тут завершается инициация Джека, он проходит через зеркало (из собственной крови) к себе, своей возлюбленной Джил и к своему настоящему Я. Путешествие – в равной степени в поисках преступника и своего я, как и делается в настоящих детективах, у того же Чандлера, например – завершилось. Герой видит свой мир настоящим, в зазеркальном мире информационного поля он выбрал оптимальную возможность для реальности.

И здесь, говоря языком формалистов, можно говорить о проблеме эволюции жанров. Так, если в начале 90-х подобная центонная техника и обращение к парадоксам времени и «параллелным мирам» а ля Борхес, Павич и Эко была в России еще вотчиной «высокой литературы», но уже к концу 90-х она становится достоянием поп-культуры, а сегодня – это норма масскульта. Однако, на Западе этот процесс пошел дальше, например – здесь уместно обратиться к кино, наиболее эксплицитно реализующему эти стратегии – после «Матрицы», где темы виртуальности, симулякров и противостояния им живого человека были едва ли не важнее самого сюжета «фантастического боевика», те же братья Вачовски сняли «Спиди Гонщика», где, хоть и в абсолютно виртуальном мире, действовали живые персонажи и главным была не проблема симуляции и виртуализации, а вполне «человеческая» тема соревнования, преодоления себя и победы. В нашей же стране «процесс опаздывает». Условно говоря, мы имеем сейчас этап «Матрицы» в виде тех же детективов Акунина с их постмодернисткой интертектуальностью, рефлексией над жанрами и поданными в игровом ключе симулякрами массового сознания.

Дмитрий Колодан же в своей книге переходит уже на стадию «Спиди Гонщика» – то есть осуществляет не одну только рефлексию над текстом (эксплицитно поданные аллюзии, осуществляющие функцию того самого примера, наименования по Агамбену), хотя и создавая при этом, если именовать по примеру размножившихся в последнее время ретро-детективов, чуть ли не новый жанр – детектив абсурда. Рефлексия над реальностью, природой времени, природой возможностей и их реализации оказывается более важной темой «Времени Бармаглота». А достижение героем через схватку с ними и даже инициацию антинирваной «самого Наиобщего», то есть простая человеческая победа оказывается, как и в «Спиди Гонщике», самым важным. Это, думается, знаменует тенденцию преодоления простых постмодернистских игр и возврат к фундаментальному – пусть с флером утонченной интеллектуальной игры и сложных мыслительных построений, что даже интересней.