Николай Кордо ЧТО ЕСТЬ КРАСОТА? (Закон архитектурной гармонии академика Жолтовского)

Николай Кордо ЧТО ЕСТЬ КРАСОТА? (Закон архитектурной гармонии академика Жолтовского)

Удивительно слепа новейшая архитектурная мысль. Она видит лишь общий контур зодчества. У нее нет программной всеобъемлющей, всеобъясняющей теории, способной вызвать сдвиг в практике, смести композиционные догмы, изменить эстетические предпочтения, подсказать метод обращения с проектным материалом, вернуть зодчим смысл их профессии.

Вспомним о самой известной из таких теорий в год сорокалетия (1959–1999 гг.) со дня смерти ее автора — Ивана Владиславовича Жолтовского, крупнейшего архитектора первой половины века.

Созданная зодчим для зодчих, эта теория — укор архитектурной науке, творимой учеными для ученых. Она зовет проектировать, а не изощряться в обобщительных сентенциях; блистать знанием предмета, а не кроссвордной эрудицией; быть архитектором, а не политологом от зодчества. Дух гуманизма, смешавшись в ней с традициями русской культуры, кристаллизовался в суть профессии.

Жолтовский знал и любил искусство Возрождения. Но применение им ренессансных архитектурных форм и "теория Жолтовского" — разные вещи. Первое — творческий почерк мастера, второе — не связанное с конкретной эпохой изложение закономерностей архитектурной гармонии, объяснение феномена красоты, разгадка внутренней структуры того, что автор нарек словом "прекрасное". В этом смысле сделанное Жолтовским — классический пример открытия.

По Жолтовскому архитектура — продолжение природы, подтверждение земного физического порядка вещей, показ борьбы силы тяжести с материей. Планетарные черты зодчества для него важней стилевых, а придумывание стилей — пустое формотворчество. В сущности, он признает: в архитектурном произведении две конструкции. Одна — действительная, обеспечивающая прочность здания. Другая — изображаемая, не всегда совпадающая с первой, представляющая действительную конструкцию такой, какой ее хотел бы видеть зодчий.

Она — идеализация первой. Причем зодчий ищет композиционную идею в сфере именно таких идеализаций. Конструктивная схема, распределение нагрузок, работа внутренних сил в этой вымышленной конструкции — одна из художественных мистификаций, без которых нет архитектуры как искусства.

В рамках данных построений Жолтовский стремится выявить свойства камня, металла, дерева. Реализм архитектуры, считает он, состоит в искусстве "правдиво подать материал", в доверии зодчего к простейшей конструкции — стене. Усложненность, украшенность стен в готике и барокко, убежден он, — род декаденса, кризис тектонической правды.

Рассматривая будущее здание как живой архитектурный организм, он заботится и о прямой связи архитектуры с природой: произведение зодчества — рукотворная часть пейзажа, его организованный передний план; строить нужно так, чтобы выиграли оба — и здание, и пейзаж, чтобы объект "врос" в свое окружение.

Планетарность для Жолтовского предваряет бесконечность. Вот как он описывает Парфенон: "От бесконечного пространства и свободного дыхания Аттики, над которыми господствует храм, через промежуточную среду — периптер — в сжатое, ограниченное пространство второго портика и стесненность двери... и наконец — свободный вздох целлы с ее устремленной вверх двухъярусной колоннадой к бесконечному пространству неба. Парфенон заставляет нас пережить потерю пространства, его свободы — и вновь обрести их уже в другом качестве — в этом его драматический замысел... Все лучшие произведения архитектуры несут в себе это чувство бесконечности, незавершенности. Пирамида, Парфенон, Коломенское, Смольный, Капелла Пацци — все это различные формы перехода от бесконечности Земли к бесконечности неба..."

Мастер вводит нас в суть понятий формы и масштабы.

По-разному строя дом, можно делать так, что он будет восприниматься как большое или малое здание. Большой архитектурный организм композиционно развит, пространственно сложен, расчленен; малый — пространственно прост, целен. Дом, представленный как большое здание, при фактических средних размерах будет крупен по форме, но мелок по масштабу. Приняв же вид малого здания, он будет мал по форме, но крупен по масштабу. Здесь та же художественная мистификация — дать дому нужный масштаб, — значит, подменить одно другим. В общем случае большой объем, решенный как малый, предпочтителен. ("Приятней видеть крупного ребенка, чем равного ему по росту взрослого карлика").

Интерьеру, напротив, чужд крупный масштаб. Здесь нужны тонкость деталей, перетекание внутренних пространств, зрительно ослабляющий стену цвет, иллюзорное расширение помещений. ("Дом надо снаружи укрепить, а изнутри разрушить").

Жолтовский сравнивает формирование масштаба с процессом роста живых организмов. "Медленный рост", выраженный нюансностью пропорций, присущ организмам, исчерпавшим ресурс развития; "быстрый" с его контрастностью членений — юным организмам. Практически же членя малый объем и сдерживая резкий спад масштаба, мы сближаем расчлененный дом с нерасчлененным, поднимаем членение, лишаем разбивки почти весь фасад. Итог — контрастность пропорций.

Важный для мастера фактор — масштабность, соизмеримость предмета с человеком. Сопоставляя размеры разновеликих архитектурных деталей, мы постигаем габариты здания и, соотнося их с нашим ростом, "находим себя" в предметной среде, узнаем, что есть мы и что есть местная застройка. Деталь — источник размерных модуляций, без которых форму нельзя масштабно осмыслить. Контраст размеров создает и мелкая разработка крупной формы ("Сила идет об руку с нежностью").

Мастер берет у природы принцип облегчения, размельчения, размножения форм в направлениях снизу вверх и от центра к периферии. На тяжелый фрагмент дома он ставит легкий, на него — легчайший, сквозной, дематериализованный (переход к "бесконечности неба"). При компактной массе здания эту идею он выражает в убывающих пропорциях горизонтальных членений. Принцип размельчения форм переносится и на план объекта. В любом случае налицо плотность ядра и дробность краев композиции. Истончаются и архитектурные детали, падает высота их рельефа.

Между дифференциацией форм в зодчестве и природе, по Жолтовскому, есть различие: в верхней части фасада мелкий масштаб деталей сменяется крупным. Приходясь на карниз или иное завершение, "масштабный всплеск" сообщает цельность композиции.

Для Жолтовского средство гармонизации композиции — пропорции. Он дополняет тезисы Фибоначчи, Пачоли, Цейзинга открытием 1-й и 2-й "функций", внедряет в практику пропорционирования применение т.н. "воздушных точек". Их он использует и в работе над планом. Господство золотых отношений в архитектуре мастер объясняет тем, что "золото" диктует внешние формы живой материи: сами часть природы, мы хотим видеть в зодчестве подтверждение закономерностей, которым подчинен окружающий нас мир.

Жолтовский выдвигает понятия тектонической и композиционной тем, а также темы, определяющей вертикальность или горизонтальность строя композиции. Выбирая композиционный строй, мастер часто обращается к горизонтальной теме, позволяющей архитектуре органично войти промежуточной средой в смену естественных сред — земли и неба.

Важную роль он отводит "размещению масс", выявляющему превосходство пластики, пространственности, объемных решений над украшательством стен ("Воздух сильней стены"). К свойствам хорошей архитектуры им отнесена поэтичность, к условиям успешной компоновки — тренированный глазомер, к общей направленности зодческой работы — принцип "ничего слишком".

Это, обойдем тему градостроительства и создания ансамблей, канва врученной нам технологии синтеза архитектурной гармонии.

Отвлекшись от функциональных задач профессии, можно сказать: зодчий для Жолтовского — делатель красоты. В ней мастер видит вневременность ("Прекрасное всегда прекрасно"), точку, где, сходясь, стили стирают грань меж собой, где они на равных, где не важны их названия. Как поступил бы он, если б ему пришлось строить в конструктивизме? Мастер отвечает: "Постарался бы сделать красиво" — красота снимает грех стилистики.

Он против архитектуры, строящей внеземной, параллельный мир, против композиционной бессодержательности, эклектики, архитектурного суесловия. Вскрывая ткань зодчества, он дает понять: разговор о размещении масс, масштабе, масштабности, тектонике, пропорциях, дифференциации форм это и есть разговор об архитектуре. Прочие разговоры могут быть интересны и важны, но они будут уже о другом предмете.

Творчески сформировавшийся на стыке XIX и ХХ веков, Жолтовский далек от нашей жесткой, материализованной жизни. Но преподанные им композиционные законы ОБЪЕКТИВНЫ. Их нельзя скрыть, находясь в кругу серьезной архитектуры. Они входят, пусть частично, в наш проектный быт сами, без помощи извне, подтверждая свою нужность. Их пришлось признать и оппонировавшей Жолтовскому стороне.

Вникнет ли в них архитектурная наука? Займется ли прорисовкой оставленного ей в наследство наброска внутренних конструкций зодчества? Нет — пусть создаст свою", "неэвклидову", теорию, не схожую с прежней, как МиГ-29 с грезившейся да Винчи летательной машиной. Пусть это будет переворот в архитектуре, спуск в ее недра, ее рентгенограмма, ее самораскрытие. Пусть идеи теоретиков вдохновят практиков...

Но ни строить новую теорию, ни чтить старую никто не спешит. В ходу разнос "архитектурных утопий"; критика "тоталитаризма", крен в философию; ссылки на Богданова с Бердяевым; видимость научной активности: никому не мешающие, как толки о погоде, суждения о стилях; конформизм; сплошная демонстрация благонамеренности.

Таков итог общественных метаморфоз. Исчез баланс интуиции и знания в зодческом труде. Мысль ученого лишилась производственной конкретики. Нет доктрины, помогающей практику двигать рейсшиной и угольником так, чтобы проект становился краше. Отсутствует лидер, которому доверял бы проектировщик. Наука замкнулась в своей самодостаточности. Зодчество теснится дизайном. Язык профессии забыт. Банк идеи пуст. Теория мертва. Нужен новый Жолтовский.

Николай КОРДО

переезд компании 8