Музыка как мечта об идеальном мире

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Музыка как мечта об идеальном мире

Композитор Эдуард Артемьев называет музыку величайшим изобретением человечества. Процесс ее создания он сравнивает с поисками мифической страны Шамбалы

section class="box-today"

Сюжеты

Современная музыка:

Джастин Бибер сдался полиции Торонто

Музыка

Пламенный мужчина сорока семи лет

/section section class="tags"

Теги

Современная музыка

/section

В прошлом году исполнилось полвека с момента выхода первого фильма, музыку к которому написал Эдуард Артемьев . На сегодня число таких фильмов превышает полторы сотни. На его счету музыка к трем киноработам Андрея Тарковского: «Зеркало», «Солярис», «Сталкер». Для того чтобы ее зафиксировать, композитору даже пришлось изобрести специальную систему записи, которая после прекращения сотрудничества с Тарковским так и осталась невостребованной. Эдуард Артемьев — постоянный автор Андрея Михалкова-Кончаловского: «Сибириада», «Ближний круг», «Одиссея», «Щелкунчик». Он написал музыку ко всем фильмам Никиты Михалкова. «Солнечный удар» по произведениям Ивана Бунина, премьера которого намечена на этот год, тоже выйдет с музыкой Эдуарда Артемьева. На протяжении почти всей второй половины XX века он был признанным лидером русской электронной музыки и остается таковым до сих пор. При этом одним из своих главных творческих достижений он считает оперу «Преступление и наказание», написанную по мотивам романа Федора Достоевского. В число претендентов на премию «Золотой Орел 2013» в номинации «Лучшая музыка» Артемьев вошел как автор саундтрека к фильму «Легенда № 17».

figure class="banner-right"

figcaption class="cutline" Реклама /figcaption /figure

— В чем особенность киномузыки? В чем ее магия? Можно ли предположить, что ее эмоциональное воздействие сильнее той музыки, которая звучит с эстрады?

— Какое искусство сильнее, так вопрос не стоит. Одни любят одно, другие любят другое. Это дело вкуса. Что касается магии кино, то я не знаю... Музыка работает как служанка. Если это не музыкальное кино, главная ее задача — обслуживать кадр. Этот жанр возник сначала из чистого сопровождения тапера, а только потом приобрел какую-то художественную ценность.

— Но ведь, например, киномузыка семидесятых, восьмидесятых годов сохраняет свое эмоциональное воздействие, тогда как эстрадная его почти утратила.

— Что вы эстрадой считаете? И поп-музыку, и рок музыку? Здесь надо определиться. Для меня рок-музыка от конца шестидесятых до начала девяностых — это мощнейшее искусство двадцатого века. На мой взгляд, в этой сфере не было ничего сильнее. В советском кино — да, у песен была большая популярность. Там были свои мастера, но не берусь судить. Дело в том, что музыка кино выделилась в отдельный жанр где-то в шестидесятые. Она приобрела самоценность. Здесь все совпало, в том числе технические возможности. Тогда стали издаваться саундтреки, и стало понятно, что музыка кино — это самостоятельный жанр. Там появились свои блестящие мастера, которые могли работать и в академическом жанре, Шнитке, например, всем известный, Джон Уильямс в Америке, Легран во Франции, Морриконе, конечно же, величайший композитор современности. Они встали «над кадром», но вместе с тем их мастерство композитора заключалось в том, что они работали точно на кадр и были совершенно зависимы от режиссера. Это самостоятельное искусство, это высочайшее мастерство. Кстати, Самсон Самсонов, который пригласил меня на «Мосфильм», который многому меня научил, говорил, что музыка должна работать с кадром и ни в коем случае не вылезать из него, иначе все развалится. И в конце концов я к этому приспособился. Это довольно трудно. Наступаешь на горло собственной песне, потому что задачу режиссерскую надо выполнять.

— Бывает ли так, что кадр работает на музыку и усиливает ее эмоциональное воздействие?

— Конечно! А как же! Другой музыки иначе и не придумаешь, потому что кадр открыл в тебе эти резервы или возможности писать такую музыку. Без кадра она бы никогда не существовала. Для меня кадр — это всё. Если я не вижу изображения, я ничего не чувствую. Энергия кадра существует. Это может быть энергия людей или природы, но там она фиксируется. Ее надо только услышать и почувствовать. Это можно по-разному решать.

— Можно ли период с середины семидесятых и до начала восьмидесятых как-то выделить среди всех остальных?

— Там сыграло свою роль появление Таривердиева, похоже, он совершил переворот в кино. До него там превалировала симфоническая музыка. Именно симфоническое звучание, логика симфонического письма. Он принес совершенно свой стиль, который я затрудняюсь определить, но это была своеобразная революция. «Человек идет за солнцем» — знаменитый фильм Калика. Это просто блестящая картина, где звучали клавесин, большой состав струнных. Это было просто открытие. С этого момента многие композиторы пошли по этому пути — отказа от больших оркестров. Затем появились Гладков, Крылатов и Шнитке (хотя он все-таки остался верен симфонической манере), Борис Чайковский и многие другие.

— Какие музыкальные темы были наиболее востребованными? Как кинорежиссеры формулировали свой заказ? Что им было нужно?

— Все просто: им нужна была тема любви или тема погони. Они просили работать с кадром, иногда на контрасте. И с тех пор требования не изменились, все то же самое. Тарковский, может быть, совершенно по-другому ставил задачу. Он говорил о философии дзен, как это было во время работы над «Сталкером». Но ничего конкретного, просто разговоры шли. Это были общие задачи, вопрос лишь в том, как они решались. Здесь от композитора очень многое зависело, что он может предложить по той же теме любви, это как Ромео и Джульетта или какое-нибудь другое чувство… И до сих пор ничего не изменилось, все так же.

— Музыка, которую вы написали для «Чужого среди своих» или для фильма «Раба любви», могла бы появиться сейчас или она соответствовала духу того времени?

— Это было задание Никиты, ему нужна была тема дружбы: «Тема дружбы, тема дружбы, давай там, напиши». Я пришел домой и тут же сходу ее и сочинил. Это редкий случай. Так же «Раба любви»: «Тема любви нужна». Но там у Никиты были некие намеки, помогающие мне найти решение: «Вознесенская — это изломанная душа». Слово «изломанная» тогда в меня запало, и такая же изломанная мелодия получилась. Иногда очень помогают некоторые фразы — чисто формальные, чисто технические, — но они помогают решить внутреннюю задачу. С «Рабой любви» было именно так: «Она должна быть чувственная, она должна быть изломанная». Задачи и до сих пор, я думаю, ставятся. От времени зависит только то, как ты ее решаешь. Сейчас я бы так и не смог. К тому же молодость, свежесть чувств.

— И все-таки, как влияло время на ваше творчество?

— Время не имеет никакого значения, в этом я убежден. Об этом еще Тарковский поставил замечательную картину «Андрей Рублев». Как раз основная задача, которую он иногда формулировал: «Гений не зависит от времени». Он мог оказаться в той России, которая была раздроблена, там была разруха, страх, а гений рос себе и рос, писал и писал. Я тоже в этом убежден: время никак не влияет. Гений может оказаться в самом неудачном месте. Это так же, как история Николы Теслы: сверхгениальный человек появился в Северной Словении, он был серб. Появился где-то в деревне, в семье священника. Откуда это в нем? А ведь это был, на мой взгляд, один из высочайших гениев, которые когда-либо рождались на земле.

— То есть, вы настаиваете, что вам удавалось оставаться независимым от общественных настроений?

— Я был зависим музыкально, политически — нет. Это меня не касалось никогда и сейчас не касается. На меня влияли группа Deep Purple, Скрябин, Дебюсси, Альбан Берг, Шенберг, но никак не политические настроения. Искусство к этому никакого отношения не имеет. Есть искусство, которое обслуживает политику, но это уже их дело.

— Можно ли говорить, что тогда существовал цех кинокомпозиторов? Вы чувствовали какую-то общность с теми, кто работает в этом жанре?

— Нет, мы же все индивидуально работали… Мы могли быть друзьями, приятелями, но каждый, что называется, писал в своей келье. Музыка, творчество — дело сугубо индивидуальное. Влияли ли мы как-то друг на друга? Может быть, но я этого не мог сказать. Я думаю, никто так не скажет. Каждый решал свои задачи, локальные, куда его приглашали.

— Как объяснить, что ваша музыка, а также творчество таких композиторов, как Рыбников, Гладков, Андрей Петров, Микаэл Таривердиев, оказалась такой популярной и «долгоиграющей»?

— Вы назвали фамилии талантливейших людей. Все они гении, я считаю, плюс еще мастеровитые невероятно. У них у всех роскошные школы. Все с консерваторским образованием, с блестящей композиторской техникой, это мастера, одареннейшие люди, другого мнения быть не может. Поэтому их музыка переживает время. Таривердиева нет уже, Петрова нет, но музыка их живет, не стареет.

— Был ли такой момент, когда один исторический период закончился, начался другой — и изменилась музыка?

— Нет, музыка не изменилась, она живет отдельно. Было видно, что страна сломалась, пошла вниз: ужасное время, может быть, самый трагический момент в ее истории, когда вокруг были только очень сильные недруги. Но музыка живет своей жизнью. Музыка — это некий идеальный мир, придуманный. Музыка — это величайшее завоевание человека, этого ведь не было никогда, это феномен придуманный, это мечта о некоем идеальном мире, об идеальном пространстве, которое уходит в область чувств, отрывается от тела, от всего. Это поиски Шамбалы, если выразиться высокопарно.

— Как влияет на композитора ситуация, когда музыкальный выбор стал слишком широк и очень трудно представить себе, что фильм выходит, а на следующий день все поют одну и ту же песню?

— Возможность репродукции стала такой, что в этом море можно потонуть. Сейчас интернет заменил собой все. Это стало второй жизнью, а может быть, даже первой. Все остальное стало частной жизнью интернета — и музыка, и все, что угодно. Все в интернете растиражировано настолько, что личность исчезла, но это такой период. Возможно, поэтому исчезли — на время, я надеюсь, — некие властители дум, которые были в шестидесятые, в семидесятые годы: художники, композиторы, — такие, какими были в свое время Штокхаузен, Стравинский. Это были светочи, а сейчас все это нивелировалось в общем потоке. Плюс еще одна вещь, которую принесла технология: музыка — это последний бастион в искусстве, который пал, когда нужно было долго и усердно учиться. Сейчас с помощью программ, которые помогают сочинять, можно реализоваться, не зная нот. Это как в поэзии: каждый из нас может сочинить для мамы, для своих родственников какой-то текст на день рождения, но это не поэзия. Так и музыка растворилась в вышедшей наружу энергии масс, которые хотят в ней реализоваться. Но все равно личности никуда не денутся, они будут подниматься над всеми, а сейчас просто некое безвременье. Но это временно, так не может быть.

— Можно ли сравнить успех, которого добиваются современные композиторы, работающие для кино, с успехом, который был у них в период семидесятых-восьмидесятых годов?

— Дело в том, что сейчас все зависит от промоушена. Посмотрите, как он поставлен в Голливуде. Без него никуда не денешься, даже на Западе. Этим занимается целый отряд высокопрофессиональных и заинтересованных в получении прибыли людей. Поэтому они раскручивают как композиторов, так и всех, кто принимал участие в создании фильма. Это мощнейшая индустрия, а у нас ничего этого нет, никто этим не занимается, все в каком-то эмбриональном состоянии. Плюс к тому же какая-то зависть, они не понимают, что если они помогают композитору, делают ему успех, они и сами могут на этом зарабатывать. Нет, здесь какое-то соперничество. Это все от неумелости. У нас нет смысла говорить об успехе, раскрученности. Это может быть только за счет каких-то невероятных усилий и счастливых обстоятельств. Например, такие как Петров, — это выдающиеся люди, их музыку не спрячешь, она сама прорвет что угодно. А менее одаренные люди так и остаются никому не известными: прошел фильм, и о них забыли, потому что нет индустрии, которая занималась бы их раскруткой. А ведь много всего интересного могло бы быть.

— В каком жанре вы сейчас предпочитаете работать и почему?

— Я сейчас вернулся к симфоническому оркестру, но отягощенный знаниями электроники, и у меня в оркестре синтез электронной музыки и симфонического оркестра. Это для меня самое перспективное и самое интересное. Сейчас музыка не ограничена жанрами и средствами. Сейчас у нас есть возможность ассимилировать все технические достижения, все возможности управления звуком. Работать только в жанре рок-музыки, электронной или симфонической — себя обеднять, поэтому я пытаюсь использовать в своих сочинениях весь спектр звукового мира, который нас окружает.