032900

032900

Мы будем сегодня говорить о книге Наума Лейдермана и Марка Липовецкого «Современная русская литература», вышедшей в этом, 2001 году в Москве в издательстве под таинственным названием УРСС ( оно не становится ясней от прибавки к нему английского слова «эдиториал»). Это учебник; во всяком случае, книга рекомендована в качестве учебного пособия министерством образования РФ для студентов вузов по специальности 032900: это так теперь обозначается русский язык и литература. Особенно патетичны эти два нуля в конце. Это американская манера: всякий учебный курс изображать цифровым кодом. Вот вам и святая русская литература - под номером, как каторжник Щ-854 у Солженицына.

Впрочем, современную рационализацию учебного процесса не стоит демонизировать. Интереснее другой, более общий вопрос: можно ли вообще литературу подвергнуть научному исследованию? Учебник ведь и есть опыт подачи учащимся научного знания. Возможно ли литературоведение как наука? Этот вопрос обсуждается с самого его, литературоведения начала. В нем четко различаются теория литературы и ее история. Так вот - можно ли даже историю литературы сделать наукой? Описательной - безусловно. Но тогда это будет что-то вроде справочника, словаря, перечисления литературных фактов. Но что такое, собственно, литературный факт? Это ведь тоже обсуждалось на теоретическом уровне - самим Тыняновым.

Кстати о Тынянове, его сподвижниках и учениках. Однажды были опубликованы письма Н.Я. Мандельштам к Л.Я. Гинзбург - литературоведу, ученице Тынянова из так называемых младоформалистов. У меня нет под рукой журнала с этой публикацией, но хорошо помню мысль вдовы великого поэта: она написала, по поводу одной из работ Гинзбург, что нельзя выводить писателя, поэта из литературной эволюции, из влияний, бесполезно вообще говорить о литературном процессе, ибо всякий великий поэт возникает сам по себе, из себя, вне каких-либо влияний, - и первозначимо в нем не место в культурном ряду, а его собственное сырье. Последнее слово особенно замечательно; думается, что оно самому Мандельштама принадлежит, так и запомнилось верной вдове.

В самом деле, почитайте работы Тынянова - хотя бы статью о Пушкине, написанную для энциклопедии Гранат. В ней не Пушкин выступает предметом, а движение стиховых, стилевых, жанровых форм, какое-то их автономное скрещивание, перерождения и мутации. Не литература, а 032900. Какая-то поэтическая генетика. И Пушкин тут не только на Мичурина не похож, не ждавшего милостей от природы, но даже и на Менделя - он являет скорее некий генофонд, вне человека существующий, разве что «в Бозе».

Или возьмите предисловие Шкловского к его замечательной книге Zoo: с совершенно серьезным видом автор сообщает читателю, как книга сама себя написала, когда он решил дать очерки русского Берлина в письмах; для жанра литературной переписки необходима мотивировка в виде разлученных любовников, но письма о Берлине не должны быть любовными, и тогда он ввел запрет, со стороны женщины, на разговор о любви: получилось, что все описания русских в берлинской эмиграции стали метафорами любви. Шкловский пытается гармонию выдать за алгебру. При чтении формалистов возникает впечатление, что литература - это карты, подчиняющиеся собственным правилам, вне игрока, вне фокусника, даже вне шулера (или шулера все же были?). Если б в самом деле все было так просто, сводилось к выбору и комбинации приемов, то тогда литературе можно было бы научиться, как счету в арифметике. И такой соблазн одно время действительно владел Шкловским: он позднее писал, что виноват в реакционном возрождении формы романа, потому что во время гражданской войны, халтуря в советских учреждениях, научил начинающих писателей, Серапионовых братьев, строить макеты романов. Ну и что вышло из его учеников? Зощенко он ничему не научил, можно сказать точно. И вообще вопрос методологически первостепенно важный: можно ли говорить о Зощенко в связи с Серапионовыми братьями?

Подобного рода вопросы все время возникают при чтении истории литературы, написанной Лейдерманом и Липовецким.

Но прежде чем перейти к разговору о самой книге, хочется обозначить еще раз теоретические положения, вокруг которых такой разговор возможен и необходим. Я ссылался на апокрифического Мандельштама, но можно и другого автора вспомнить, в начале прошлого века произведшего настоящий переворот в традиционно-русском подходе к литературе. Это замечательный тогдашний критик Ю. И. Айхенвальд. Вот что он писал в теоретическом вступлении к своим сборникам «Силуэты русских писателей»:

Нет, не обстоятельства времени и места, не история определяют писателя: он самоопределяется. Найти причины для его самобытности, вывести его из условий среды невозможно. Как тщательно мы ни вычисляли бы разнородные влияния, идущие на него, как много бы ни вычитывали мы чужого из его личности, мы все равно в конце концов натолкнемся на него самого, на его самочинность...

Здесь подготовляется основная мысль Айхенвальда: о причастности художника не социально-историческому, а природно-космическому миру:

Искусство - космично. Писатель - сотрудник. Он участвует в коллективном строительстве мира; его книга - дочь гетевских «великих матерей», и его личными устами, вещими устами избранника, говорит все-таки общее, природа, само естество...

Литература не может быть предметом точной науки, в основе истории литературы лежат индивидуальные впечатления, индивидуальные интуиции, - если эти истины принять, то необходимо раз навсегда отвергнуть наукообразность и объективность истории литературы.

Вот почему вполне естественно рассматривать автора-художника, его сущность, вне исторического пространства и времени. Если такому анализу он не поддается, такого испытания не выдерживает, то значит, он не писатель, не художник. Только реакция на вечность определяет его истинную силу и величие; только абсолютное служит для него окончательной и верною мерой. Абсолютное же - вне науки; значит, вне науки - литература.

Признав абсолютную правоту автора этих вдохновенных слов, нельзя не признать и другого, просто факт констатировать: историю литературы все равно пишут, все равно о ней теоретизируют и учебники по-прежнему издают. Да и сам Айхенвальд, с одной стороны, запретив если не другим, то себе писать о литературе вне писателей, как о таковой, дискредитировав всяческие обобщающие концепции и схемы, тут же, в том же вступлении к своим Силуэтам, дает собственную схему, так и назвав ее - Схема к изучению русской художественной литературы. Вот послушайте:

...законна такая гипотеза: не наверное, но может быть, в связи с тем, что Россия приобщилась к культуре в известной мере - насильственно и от своей самобытности, из старого дома своего, была отвлечена и выведена Петром Великим, первым царем-путешественником, - может быть, в связи с этим в ее литературе, как и в ее общественных судьбах, особенно резко проявляется борьба двух начал, которые мы назовем ... разными, но в глубине своей родственными именами: это - тоска по родине и тоска по чужбине, центростремительная и центробежная сила, статика и динамика, оседлость и скитальчество, патриотизм и компополитизм, западничество и славянофильство.

Ей-богу, эта схема ничуть не хуже всякой другой, и действительно в ней ощущается какая-то универсальность - ее и сейчас применять можно, после Айхенвальда, к новейшей русской литературе, ставшей материалом книги Лейдермана и Липовецкого, временные рамки которой - после Сталина до наших дней. Но у наших авторов - иная концептуальная схема, претендующая на полноту, они называют ее «Мирообразы Космоса и Хаоса в русской литературе», и звучит это ничуть не хуже, чем Айхенвальд:

Каждое литературное произведение стремится построить завершенный и одновременно универсальный образ мира - в этом смысле художественный мир литературного произведения всегда мифологичен. Как известно, всякая мифологическая структура строится на преодолении хаоса и утвержеднии мирового порядка (или космоса). Художественняе мифологии классического типа ... ориентированы на создании своей, всякой раз иной художественной модели гармонии между человеком, социумом, природой. В разные эпохи выдвигаются разные мотивировки этого типа литературпного мифотворчества: мистические, рационалистические, психологические, социальные, политические, - но всегда в литературе классического типа присутствует художественный образ мирового порядка, то есть Космоса... Новый тип культуры, который возникает на исходе 19 века и получает название модернистского, рожден прежде всего глубочайшим разочарованием и сомнением в реальности и достижимости мировой гармонии вообще, а не каких-либо конкретных моделей Космоса... Именно модернизм, а затем авангард и постмодернизм приходят к новому типу художественного мифотворчества - ориентированного не на преодоление хаоса космосом, а на поэтизацию и постижение хаоса как универсальной и неодолимой формы человеческого бытия.

Тут, конечно, кое-какие частности можно оспорить. Например, мировой романтизм существовал задолго до модернизма, но уже в нем происходило преодоление космологической установки, отвергалась предустановленная гармония бытия, моделируемого в высоком классическом искусстве (хотя, с другой стороны, именно у немецких романтиков была теоретически осознана эта моделирующая мир функция искусства). И уж ни в коем случае про авангард нельзя сказать, что он тяготел к хаосу - как раз наоборот, в нем произошла реставрация миростроительных, космосозидающих претензий искусства, авангард стал дизайном, формой, моделью нового утопизма: вспомним, к примеру, русский ЛЕФ, вообще конструктивизм. Или знаменитые слова Пикассо, столь многих смутившие среди советских поклонников всячески передового Запада: «Я бы не отказался от использования государственной власти с целью проведения своих художественных идей, ибо художник по природе - диктатор». Это, кстати, почти текстуально совпадает с тем, что говорили русские футуристы в 1918 году. В авангарде - скорее, чем в модернизме - бог-мироустроитель не исчез, но был подменен фигурой гениального художника. Можно сказать, что это демоническая подмена, но говорить о Боге как демоническом начале вполне возможно стало после Киркегора. А что уже говорить о дальнейших опытах - вроде ГУЛага и Освенцима, или, как говорят наши авторы на западный лад, Аушвица?

Ну так и послушаем, что они говорят.

Ни в коем случае нельзя сказать, что авторы обсуждаемой книги не знают о всех тех трудностях и проблемах, что связаны с темой литературоведения как науки вообще и с написанием истории литературы в частности. Конечно, им не нужно объяснять, что в литературе главное - писатель, а не эпоха, не культура, не жанр и даже не стиль. Об этом они достаточно подробно пишут во введении к книге; пишут, например, что ее внутренним противоречием является нестыковка между критикой и филологией, то есть эстетически-вкусовой оценкой профессионального читателя и потребностями той же квази-науки, именуемой филологией (кстати сказать, филология в узком смысле - как изучение иноязычных и вообще языковых текстов - действительно наука, но сейчас этому термину придали расширительное значение, и филологией называют всякое исследование о литературе). Более важно заявление авторов о необходимости сочетании диахронного и синхронного подходов, то есть изучения (цитирую) «систем, характеризующих литературный процесс в хронологических координатах (культурная эра - литературная эпоха - этап литературного развития - историко-литературный период)» и систем «характеризующих процесс в координатах собственно художественных образований (тип художественной культуры - литературное направление - литературное течение - художественные потоки - жанровые и стилевые тенденции)». Сказать проще и понятнее для профанов: историческое описание и структурный анализ (впрочем, сомневаюсь, что профанам, мне в том числе, станет легче от такого объяснения). Но вот кое-что полегче:

Известно, что творчество крупных художников, как правило, не вмещается в рамки какой-то одной тенденции, нередко образуя, весьма сложные «сплавы», но чтобы постигнуть состав этих «сплавов» и тайну их единства, чтобы осмыслить историческую роль поисков и открытий мастера, как раз необходимо рассматривать их в крупных историко-литературных координатах. Поэтому данное пособие строится на сочетании обзорных и монографических глав: в обзорных главах через анализ ряда произведений разных авторов предстают основные тенденции литературного процесса, а монографические главы посвящены творчеству наиболее выдающихся писателей - анализу созданных ими художественных миров, которыми они обогатили отечественную культуру, определив уровень развития художественного сознания во второй половине ХХ века.

Это вот то самое, о чем мы толковали с самого начала: изучать литературу как культурное явление в максимально широких культурно-исторических контекстах - и (или) говорить о художниках как творческих индивидуальностях. Это действительно разные задачи, разные, вернее, темы, и вторая невыводима из первой. И недостатком книги, пожалуй, можно назвать то, что, достаточно ясно формулированная теоретически, эта установка не проведена в тексте самого «пособия». Слишком часто выдающиеся мастера новейшей русской литературы оказываются включенными в культурологические контексты в качестве неких иллюстраций к таковым. Скажем, Бродский получается одновременно неоклассицистом, модернистом и постмодернистом; было бы правильнее сказать, что он, как всякий, гений, попросту вне рамок. С другой стороны, в рамки определенных как бы литературных течений включаются авторы очень разного веса и достоинства: скажем, к так называемой литературе карнавального гротеска оказываются отнесенными сразу Алешковский, Войнович и Фазиль Искандер. А ведь последнему нечего делать в этой компании, он явно из нее выбивается, всячески перерастает. Нужно заметить, что в книге Лейдермана и Липовецкого писатели явным образом, но не всегда правомерно повышаются в статусе, будучи включенными в рубрику какого-нибудь «изма» или временные скобки. Это излишки академизма, научности, не оценивающих явления и факты, а просто их констатирующих в той или иной связи. Сказать о Пелевине, что он дзен-буддист, а о Довлатове - абсурдист значит ввести их в научную вечность. Пусть они там и остаются.

Бахтинский термин «карнавал» заставляет еще раз задуматься над методологией учебника (или пособия). Он демонстрирует, и я бы даже сказал как-то беззащитно обнажает зависимость авторов от концептуальных построений современной философии (Бахтин ведь в сущности философ, а не литературовед). И дело не только в Бахтине. Тени Дерриды, Барта, Бодрийяра витают в пространстве книги, подчеркивая зависимость нынешнего литературного дискурса от философского - но как раз потому, что нынешняя философия ориентирована на литературе и языке. История литературы оказывается, повторяю, иллюстрацией к модным философским теориям.

Меня однажды пригласили сотрудничать в витебский литературно-теоретический журнал под названием «Карнавал. Диалог. Хронотоп» - все сакральные термины нынешнего первосвященника литературоведения. Ничего более провинциального, чем этот титул, придумать нельзя. О книге Лейдермана и Липовецкого приходится с сожалением сказать, что она иногда склонна злоупотреблять этими самыми «хронотопами».

И если уж говорить о недостатках их книги, то следует упомянуть о непомерном выдвижении одних авторов за счет умаления, а то и просто неупоминания других. Скажем, Рубцову отведена целая подглавка, а Евтушенко удостоен лишь включения в главу о поэзии шестидесятников, на коллективных началах, вместе с Вознесенским и Робертом Рождественским. Есть в книге главка о питерском поэте Олеге Григорьеве, но совсем не упоминается как поэт Лев Лосев (один лишь раз цитируется его литературоведческий текст о Бродском).

Но в книге есть исключительно интересные страницы, делающие ее просто-напросто захватывающим чтением. Она может зацепить и увлечь студента. А что еще надо для того, чтобы приохотить его к литературе?

Это тот самый сюжет, который возникает при знакомстве с лекциями о русской литературе Владимира Набокова. Как раз никакого «курса», никакой концептуальной схемы у него не было и в помине, и когда он пытался нехотя следовать формальным требованиям преподавания, текст звучал не только неинтересно, но даже беспомощно. Зато Набоков был в седле всякий раз, когда анализировал любимые литературные произведения, вне отношения их к эпохам, жанрам или стилям. Такова, например, его лекция о повести Чехова «В овраге».

В книге Лейдермана и Липовецкого есть такого же рода вдохновенные главы. И одна из них, едва ли не наиболее удачная,- как раз о Набокове, о его «Лолите».

Вопрос возникает: а как «Лолита» вообще попала в курс советской литературы? как мотивировано это ее в этот курс введение? Мотивировка, да и самый текст исключительно удачны. Скандальный, то есть прежде всего живой, роман Набокова поставлен в один ряд с произведением, никем сейчас не читающимся, но привычно считающимся одним из мертвых мастодонтов, ископаемых окаменелостей пресловутого социалистического реализма - с романом Леонида Леонова «Русский лес». Вообще от Леонова, от этой его вещи, похоже, ведется хронология первой части учебника, отданной эпохе «оттепели» - отнюдь не от одноименной повести Эренбурга. Журнальная публикация романа появилась в конце 1953 года. Отсюда авторы готовы вести новую эпоху в советской литературе. И роман Леонова отнесен к рубрике «Под маской социалистического реализма». Его тайный мэсседж видится авторами в искусном противопоставлении живой бытийности, символом которой и выступает русский лес, мертвым утопическим схемам, претензиям на радикальное переустройство самой ткани бытия во всякого рода идеологических, головных проектах. В сущности «Русский лес» о том же, что пастернаковский «Доктор Живаго», заявляют авторы. Но вот как вводится в эту ситуацию заграничная и даже англоязычная поначалу «Лолита»:

Сопоставление «Лолиты» ... с такими романами, как «Русский лес» и «Доктор Живаго», может показаться странным. ... главное основание для сопоставления видится в принципиальной близости философской коллизии, лежащей в основании «Русского леса», «Доктора Живаго» и «Лолиты». Если первые два романа посвящены осмыслению последствий вторжения умозрительной утопии в органический порядок бытия, то Набоков, строго говоря, доводит эту же коллизию до ее архетипических истоков: история отношений литературоведа, европейского эстета Гумберта Гумберта с американским подростком прочитывается как метафора вековечного конфликта между культурой и природой, а точнее, как метафора любых попыток изменить естественный порядок вещей усилием воли или энергией творчества - важность этой проблемы для модернистского сознания не вызывает сомнений. Набоков не только переводит эту ситуацию на категориальный язык модернизма, но и разворачивает ее, так сказать, в лабораторных условиях. Носителем идеи подчинения жизни умозрительному проекту становится у него не радикалистски настроенный «русский мальчик», а достойный наследник всей традиции европейского модернизма (и романтизма). Кроме того, Гумберт ни в коем случае не преследует политические или социально-утопические задачи - его проект носит чисто эстетический характер и обращен только на Лолиту: «переделка жизни» носит подчеркнуто камерный характер.

К каким же выводам, - вопрошают авторы, - приводит Набокова его эксперимент, явно нацеленный на переосмысление опыта европейского, и русского в том числе, модернизма (подобно тому, как «Русский лес» ревизует социалистическую идеологию, а «Доктор Живаго» подводит итоги русской реалистической традиции?)»

На этот вопрос мы отвечать не будем и цитацию на этом закончим: пусть читатели сами поинтересуются узнать, что общего, помимо уже сказанного, у Набокова с Леоновым и Пастернаком («Доктора Живаго» которого он, как известно, разве что не смешивал с грязью, а пожалуй что и смешивал) - пусть сами заглянут в текст Лейдермана и Липовецкого. Нам пора заканчивать сегодняшний разговор. Закончить же его следует так. Не будет открытием большого секрета или нарушением некоего табу сказать, что авторы книги «Современная русская литература» не просто соавторы и связаны не только профессионально, но и кровно: это отец и сын. Думается, что именно эта живая связь помогла им усмотреть такие глубинные сходства в предметах, по видимости друг другу далеких и чуждых, - представить новейшую русскую литературу как поистине общее дело, а не просто компьютерную цифирь с двумя нулями на конце.

Гении существуют поодиночке, но литература читается целиком и всеми.

Вокруг бороды

Происходящее в Афганистане вызывает массу русских ассоциаций. Неизбежно первая - с Чечней, конечно. Но это чистая политика, а у нас программа склоняется все же в историко-культурную сторону. И тут другая ассоциация всячески значима. Газеты и телевидение полны сейчас изображениями афганцев, бреющих бороды. Это знак освобождения от тоталитарной власти Талибана, не только заставлявшего, среди прочего, мужчин растить бороду, но запрещавшего даже подстригать ее: борода неподобающей длины вела к телесному наказанию. Бритое лицо в Афганистане, таким образом, воспринимается как приобщение к свободе и чуть ли не к общечеловеческой цивилизации. Как тут не вспомнить борьбу Петра Первого с тем же предметом! В России борода тоже была знаком правоверия и всяческого фундаментализма. Революции ведут войну со знаками еще более ожесточенно, чем с реальными противниками: человек - символическое животное, творец символов. Если подумать, то эта война со знаками есть свидетельство неумирающей магической установки в сознании человека: перемени знак - и изменится бытие. Как ни странно, отчасти это так и есть. Давно, например, было замечено, что в стране, где молодежь начинает носить американские джинсы, грядут демократические перемены. Пресловутый термин «война цивилизаций» можно было бы заменить не так зловеще звучащим - джинсы против бороды. Хотя в одной из многочисленных статей на эту тему, циркулирующих сейчас, я прочитал, что в мусульманских странах наблюдалось большое смущение, когда появились западные всячески волосатые хиппи, как известно, любившие путешествовать по миру, особенно в экзотические страны: по мнению аборигенов, борода - всегда и только принадлежность правоверного.

Борода, таким образом, может стать неким культурным знаком и у вдоволь цивилизованных западных людей. Знак этот относит к идее неполноты или даже дефектности технологически и рационально организованной цивилизации - то есть западной цивилизации.

Вот что писал об этом предмете человек необыкновенно культурный и разносторонне одаренный, этакий Леонардо да Винчи ХХ века, - русский философ, физик, математик, священник отец Павел Флоренский. Я цитирую примечание к главе «Тварь» ранней его книги «Столп и утверждение истины» - к той главе, где речь идет о метафизике человеческого тела: Флоренский вспоминает борьбу русских староверов с Петром за бороду, борьбу, которую Петр отчасти проиграл, разрешив всем, кроме дворян и чиновников, ее сохранить, но обложив налогом, бородовой пошлиной. Флоренский:

Пошлина за бороду - это, так сказать, мера сопротивления среднего человека. Но известно, как решительно и непреклонно защищали бороду, а с нею - и идею священности тела от разрушения этой идеи западным интеллигентско-скопческим нигилизмом многие отдельные лица и отдельные течения древней Руси. О неслучайности всей этой борьбы проговаривается философ, весьма родной по духу интеллигенции - Артур Шопенгауэр, с его отвращением от религии и брезгливым оплеванием тела. «Борода, как полумаска, должна бы не допускаться полицией, - брюзжит он против естества человеческого. - К тому же она, как знак пола на лице, непристойна, почему и нравится женщинам». Да! Чуть ли не все святые мужи, большинство великих людей, миллионы честных исполнителей воли Божией носили бороду, видели в ней признак доблести, считали предосудительным снимать ее; мало того, многие из них деятельно боролись за право ее ношения, - упомянем хотя бы наших славянофилов, - и вот, далеко небезупречной нравственности интеллигенту угодно было в своем гнушении полом, против которого он сам же погрешал, дойти до открытия, что борода непристойна, и потребовать вмешательства полиции, - этого опять-таки всецело интеллигентского по духу учреждения, - для борьбы с бородою!

Неинтеллигентским по духу учреждением в этом контексте должен считаться какой-нибудь совестной суд, предложенный Солженицыным в его проекте «обустройства» России, или верховное правление мусульманских клерикалов, как в Иране или в том же Афганистане при бывших талибах.

Про Флоренского было в свое время сказано Бердяевым, что его православие, да и все мировоззрение, развернутое в «Столпе», - стилизованное, что это эстетская игра. Игра с мертвыми формами, то есть пародия, мог бы добавить Томас Манн.

Тем не менее, есть достаточно респектабельные культурфилософские построения, утверждающие необходимость для человечества сохранять связь с праистоками бытия и предостерегающие от тотальной его рационализации, выбрасывания на цивилизационную поверхность. Известнейшее из этих построений, конечно, - аналитическая психология Юнга. Самые слова «война цивилизаций» показались бы ему роковой ошибкой. Собственно, по Юнгу, эта роковая ошибка уже совершена Западом в его убеждении, подкрепляемом соответствующей практикой, что существует лишь единственная цивилизационная модель - его собственная, западная. Юнг писал, в частности:

Проблемы, которые интеграция бессознательного ставит перед врачами и психологами, могут быть разрешены, если мы будем следовать линиям, идущим из истории, результатом чего может стать ассимиляция традиционного мифа. Это, однако, предполагает продолжение самого исторического процесса. Естественно, нынешняя склонность разрушать все традиции ... может прервать нормальный процесс развития на несколько столетий и заменить его новым варварством. Там, где господствует марксистская утопия, это уже произошло. Но и преобладающее ныне научное и техническое образование ... также может привести к духовной регрессии и душевному распаду ... Утрата корней и отсутствие традиций невротизируют массы и чреваты коллективной истерией. Коллективная истерия требует коллективной терапии, которая заключается в уничтожении свободы и терроре. Там, где у власти материалистический рационализм, государства - не только тюрьмы, но и сумасшедшие дома.

Сейчас не время обсуждать эти мысли Юнга по существу. Два замечания только напрашиваются с необходимостью. Нынешняя мировая ситуация характеризуется не столько тенденцией Запада разрушать традиционные формы жизни, сколько обратной тенденцией всяческих традиционалистов разрушить сам Запад и главным образом Америку. Что несет Америка Востоку, в чем заключается ее культурная агрессия, как любят называть этот процесс западные же либералы? Голливудские фильмы да сексуальную революцию - оба сюжета только с большой натяжкой могущие быть причисленными к материалистическому рационализму. Голливуд - это же и есть традиционный миф, только в современной упаковке. И можно ли подвергнуть секс какой-либо действенной рационализации в линии сексуального просвещения широких масс трудящихся и детей? Можно ли его революционизировать в глубине, а не только в так называемых сексуальных практиках? Рационализацией здесь, по-видимому, следует называть осознание проблемы, введение ее в культурный дискурс - но всякая культура семиологична, относит не к бытию, а к его знакам. Секс же бытиен. Могут сказать, что фундаментализм как раз борется со знаками - с чего, собственно говоря, мы и начали сегодняшний разговор. Что ж, против этого возражать не приходится. Но это опять-таки не означает, что западная культура вырывает корни бытия, что она уничтожает бессознательное, - его и нельзя уничтожить.

Второе замечание касательно Юнга - в связи с его упоминанием победившей марксистской утопии и превращения государств в тюрьмы и сумасшедшие дома. Это русский, советский вариант, конечно. Вопрос тут проблематичный - о мере рационализации бытия в коммунизме. Можно ли свести большевизм к рационалистической утопии - не в теории его, а именно в исторической практике? И тут опять как некий символ появляется пресловутая борода.

Был в России (советской) знаменитый роман - «Голый год» Бориса Пильняка. Он поднес Октябрьскую революцию как некий антипетровский бунт, возвращение России к древним истокам, в Москву из Петербурга, и даже не в Москву, а во тьму веков, к языческой старине, к древлянам и полянам, стыда не имущим. В то же время в романе появились, как некое революционное дополнение, кожаные куртки, которые (ставшее знаменитым словцо) «фукцируют».

«Среди них, - писал Шкловский, - один из героев Пильняка, Архип Архипов.

Здесь мне придется сослаться на Льва Давидовича Троцкого, чрезвычайно тонко указавшего на характер одного пильняковского приема.

Архипов, - цитирует далее Пильняка Шкловский, - «бумаги писал, брови сдвигая (и была борода чуть-чуть всклочена), перо держал топором. На собраниях говорил слова иностранные, выговаривая так: - константировать, энегрично, литефонограмма, фукцировать, - русское слово могут - выговаривал: магУть. В кожаной куртке, борода, как у Пугачева».

Эта борода Пильняку понадобилась для того, чтобы связать Архипова с деревней и Пугачевым. Но Троцкий, отмечая смысловую значимость этой бороды, тут же пишет: «Мы Архипова видали: он бреется».

Мне тут у Пильняка одна фраза нравится: перо держал топором. Она наводит на мысль именно о Троцком. Его европеизм и западничество - недоразумение, что можно сказать и о самом вдохновлявшем учении - марксизме. Бердяев находил в марксизме архаический слой иудейского мессианизма, выступившего в оболочке пролетарского мифа: угнетенный пролетариат - модификация бесправного среди христиан иудея. Секуляризацией иудаизма станет не марксизм, а сионизм - движение отнюдь не религиозное, а светское, к тому же не лишенное социалистических обертонов.

Речь, в конце концов, не о Троцком, у которого, кстати, не было персональной еврейской самоидентификации, а о русской революции, бывшей пугачевщиной не в меньшей мере, чем рационалистической утопией. Революция в России и последующая коммунистическая практика произвела культурный погром - вот ее сущностная связь с пугачевщиной и со всяческим фундаментализмом. Торжествовала в ней, в конечном счете, «борода» - хотя номенклатура брилась, а отпускавшим бороды интеллигентам не доверяла, и не доверяла в большей мере как раз западникам среди бородачей, «демократам». От Запада брались исключительно результаты технологического прогресса, в двух словах - атомная бомба.

Это как раз та ситуация, которая сейчас так остро обозначилась на мусульманском Востоке.

Не вылезающий с Ближнего и Среднего Востока колумнист «Нью-Йорк Таймс» Томас Фридман пишет в своей колонке «Разорвать замкнутый круг», от 16 ноября:

Хотя это и не входило в его планы, Осама бин Ладен дал толчок наиболее серьезным спорам среди мусульман: о способности Ислама модернизироваться и войти в современный мир. В арабских странах такие споры еще не вышли на поверхность. Но в Пакистане и других мусульманских странах, пользующихся относительной свободой слова, этот вопрос ставится открыто и остро. За многие годы не было ничего более важного в странах Ислама.

Едва ли не главное средство к разрыву этого круга - реформа системы народного образования, почти монопольно руководимого в мусульманских странах исламским священством - муллами и осуществляющегося в религиозных школах медресе. Эта система держит подавляющее большинство мусульман в культурном средневековье, здесь источник отсталости мусульманского мира, говорит Фридман.

Порочный круг из трех составляющих: бедность, диктаторские режимы и духовный гнет мусульманских клерикалов. Они усиливают друг друга - режимы не борются с бедностью и удерживают потенциальный взрыв народного недовольства, поощряя диктат клерикалов, их полный контроль над жизнью людей.

Фридман цитирует далее пакистанского автора и бизнесмена Иззата Маджида:

Мы, мусульмане, не вправе обвинять Запад во всех наших бедах. Плачевное наше положение предстает непоправимым по причинам внутреннего характера. Не только бедность, неграмотность и отсутствие какого-либо социального порядка создает это плачевное положение: это скорее возрастающее сознание, что мы не преуспели в своем развитии потому, что не сумели заклясть наших исторических, социальных и политических демонов. Без реформы практики ислама для нас, мусульман, нет надежды заговорить на языке современной цивилизации, нам не усвоить ее динамическую практику. Оксфорд и Кембридж были медрессе христианства в 13 веке. Посмотрите на них сегодня - они среди лидирующих научных и образовательных институций мира. Где же такие институции у нас?

Казалось бы, здесь напрашивается неопровержимое возражение: террористы 11 сентября учились отнюдь не только в медрессе, они, по крайней мере, их руководители, были достаточно просвещенными людьми. Сколько раз уже повторялось, что террористами становятся не безграмотные бедняки, но идеологически индоктринированные выходцы из средних слоев, люди, что называется, грамотные. Бедняк по определению не может быть идеалистом, думающим о культурных нормах или нарушении оных, его единственная забота в жизни - не помереть с голоду. Бедняков можно поднять на революцию, но не на подпольную террористическую деятельность. Моххамет Атта, руководитель акции 11 сентября, изучал в Германии городское планирование - куда как цивилизованное, поистине урбанное занятие. А один из членов гамбургской террористической ячейки вообще родился в Германии, даже прошел службу в немецкой армии. Надо полагать, что он и в немецкой школе учился, а значит, знает, помимо прочего, латынь, то есть прикоснулся к самым что ни на есть истокам европейской цивилизации.

Но это и есть проблема, с которой сталкивается уже на сверхперсональном уровне любая развивающаяся страна, это неизбежная характеристика так называемого догоняющего развития: у передовых стран стараются брать, прежде всего, технические достижения и главным образом военную технику. Ведь и Петр начал вестернизацию России с военной реформы, с реорганизации армии, с постройки флота. Существует свидетельство, считающееся не до конца достоверным, но, тем не менее, приводимое Ключевским в его курсе русской истории: Петр говорил однажды, что взяв нужное у Европы, мы повернемся к ней задом. Как бы там ни было, говорил он эти слова или не говорил, но толчок, данный им России, ввел ее в орбиту западной культуры, и даже большевицкая пугачевщина выступала в обличье западного происхождения теории, бывшей какое-то время последним словом европейской мысли.

Пример России, можно нехотя согласиться, не до конца убедителен: от этой страны мы вправе ожидать самых эксцентричных взбрыков. Как сказал поэт: «Кого еще убьешь, кого еще прославишь, Какую выдумаешь ложь?» Но вот еще одна страна, бывшая даже в начале тридцатых годов недавнего двадцатого века чем-то сильно напоминающим нынешние фундаменталистские режимы - да вдобавок имевшая в своем культурном прошлом заметные мусульманские элементы, - Испания. У Эренбурга есть мало известная, но хорошая книга об Испании, вышедшая в 1932 году. Этот человек умел видеть, говоря по-нынешнему, просекал суть. И картины он рисует в этой книге вполне дикие. Вот сюжет, невольно вызывающий чуть ли не афганские параллели - положение женщин в тогдашней Испании.

Женщина должна рожать: это ее единственное назначение. Девушка должна кидать пламенные взгляды: она ищет жениха. Свободны только девочки лет до двенадцати да старухи; все прочие особи женского пола подвержены строжайшему регламенту.

Девушке из приличного общества не полагается гулять одной. Она гуляет с мамашей, иногда с подругой, иногда с кухаркой. С семи до девяти на улицах всех испанских городов толпа: сопровождаемые мамашами или без мамаш - пикетами по три, по четыре, девушки прогуливаются. Их лица столь обильно покрыты румянами, что рядом с ними монмартрская проститутка покажется инокиней... У барышни синие ресницы и на лбу тщательно наклеенная прядь. Она смеется, как будто ее все время щекочут, - особо бесстыдным смехом. Но это, бесспорно, девственница. ...

...В Мурсии с одной сеньоритой, дочерью зажиточного коммерсанта, приключилась беда. Она гуляла за городом с женихом... За невестой приглядывала служанка. Жених оказался настойчивым и вовремя сунул служанке монету. Служанка отстала. Кабальеро работают без промаха: через девять месяцев у бедной сеньориты родилось дитя. Кабальеро на ней не женился: можно ли жениться на столь легкомысленной особе?.. Родители проклинали, грешница плакала. Все это могло бы приключиться в семье любого коммерсанта, парижского или берлинского. Преступление обычно. Зато наказание говорит о местном гении: грешницу заперли. Прошло четыре года; прислуга каждый день выводит мальчика, мальчик как мальчик - может быть, это сын прислуги? Молодая женщина исчезла, никто ее с того времени не видал. Она не уехала: она сидит в комнате с закрытыми окнами. Она сидит и поныне.

И еще одна черта поразительного сходства между тогдашней Испанией и нынешними фундаменталистскими режимами - засилье религии, не только в социальном смысле, как господство клерикалов (в Испании 30-х годов этого как раз не было), сколько диктат религиозной формы сознания, в испанском случае - нереформированного католицизма. Эренбург в испанской книге пишет об этом так:

В других странах католицизм пробовал уговаривать, он соблазнял райскими кущами ребячливых итальянцев, он доходил до логики и до отвлеченности во Франции, здесь он знал одно - пугать, как букой, пугать болезнью, агонией, наконец, томительным холодом ада, суля злосчастным крестьянам Кастилии после смерти такую же страшную загробную Кастилию. С равным успехом он запугивал и пастухов и королей.

...Греко - великий художник испанского католицизма, а на его полотна трудно глядеть без ненависти... Христос, апостолы, святые на картинах Греко - это утонченные мазохисты, это изнеженные снобы, которые церемонно подставляют свою грудь под копья. ...Греко писал не только святых, он писал также портреты духовных пастырей. Это не мазохисты, но садисты. Это те, что веками мучили Испанию. В их тусклых глазах нет ни радости, ни веры, но только желание повелевать, темное и легко переходящее в похоть.

Разве не напоминают приведенные описания того, что семь последних лет писали о талибах, а еще раньше - об исламской революции в Иране и режиме Хомейни? И разве это похоже хоть сколько-нибудь на нынешнюю Испанию? Что же за это время произошло, что сказалось - жестокая гражданская война, в которой изжиты были страсть и жестокость, диктатура, создавшая политическую стабилизацию - это conditio sine qua non любых позитивных реформ, или наконец-то введенная демократия? Скорее всего, и то, и другое, и третье. Не следует выделять какой-то один фактор как до конца определяющий.

Тот же Томас Фридман пишет в очередной колонке от 20 ноября о благополучных мусульманах, мирно сосуществующих с демократией: это 150 миллионов мусульман, живущих в Индии. Это и Бангладеш, из трех выборных президентов которого два были женщинами. Но почему бы не вспомнить рядом лежащий Пакистан, где демократия отнюдь не способствовала прогрессу, а привела к чудовищной коррупции, вызвавшей военный переворот? Русским, кажется, не нужно особенно растолковывать ту элементарную мысль, что нововведенная демократия способна помимо всего прочего породить и коррупцию.

Что же касается диктатур, то можно вместо сомнительного Франко вспомнить вроде бы канонизированного Ататюрка, сделавшего Турцию необратимо секулярной страной. А ведь одним из деяний вождя турецкой революции было запрещение традиционных фесок. Это то же самое, что бороды Петра Великого. Всякая реформа, претендующая на стойкий результат, должна начинать с быта, быт переворачивать и заново укладывать. Именно так: сделать бороду необязательной, а женские красоты доступными как для обозрения, так и для дальнейшей ассимиляции. В конце концов, борода, так сказать, не первична, она не изначально человека украшает. «Все половые признаки вторичны», как написала поэтесса, недавно пославшая в Интернет свое изображение ню. Можно и другого поэта вспомнить - Ломоносова, написавшего иронический «Гимн бороде»:

Борода предорогая,

Жаль, что ты не крещена

И что тела часть срамная

Тем тебе предпочтена.

К вопросу о пастеризации молока, или Норман Роквелл и Эрнест Хемингуэй

Кто такой Эрнест Хемингуэй, знают все; Норман Роквелл очень хорошо известен в Америке, но вряд ли за ее пределами. Это художник, бывший в свое время чрезвычайно популярным, да и посегодня пользующийся репутацией своеобразного классика. Общего между ними на первый взгляд немного - разве что оба американцы. Разница главная: Хемингуэй считается одним из столпов модернистской литературы, Роквелл - типичный продукт и производитель масскульта, в его случае - коммерческой живописи. Об этом мы поговорим, но позже. Сейчас же о другом.

В Нью-Йорке состоялись выборы мэра; им стал на этот раз Майкл Блумберг, пользовавшийся поддержкой прежнего, очень популярного мэра Джулиани. Пресса гадает сейчас, в каком отношении будет политика Блумберга к политике Джулиани; главная забота - чтоб новый мэр сохранил хорошо организованную предшественником систему управления полицией. Блумберг сразу же сделал соответствующий жест и пригласил остаться на посту полицейского комиссара Нью-Йорка Бернарда Керика. Керик отказался, сказав, что он хочет немного отдохнуть от прежней тяжелой работы и больше времени уделять семье. И в эти же дни сообщили, что Керик написал автобиографическую книгу, которая, судя по всему - особенно по тому, как ее, выражаясь по-новорусски, раскручивают, - станет бестселлером. Сейчас Керик дает многочисленные интервью газетам и телевидению, рассказывая о книге и обстоятельствах ее появления. По-видимому, он собирается, как это принято в американской издательской практике, совершить тур по стране в целях этой книги продвижения, проталкивания (по-английски, promotion). Так что, действительно, трудно ему сейчас оставаться на хлопотном посту нью-йоркского полицейского комиссара.

Книга Бернарда Керика называется The Lost Son: «Потерянный сын»; можно перевести и как «Брошенный ребенок». Опытный полицейский, Керик построил книгу как детектив, расследование старого, положенного в архив полицейского дела. Он предпринял розыски своей матери, бросившей его, когда ему было четыре года. Выяснилось, что его мать была убита в возрасте тридцати четырех лет; она занималась проституцией. Убил ее, по всему видно, сутенер.

Это трагическая история, конечно, и Бернарду Керику, вне всякого сомнения, раскроются сердца читателей. Но самое интересное - его собственная реакция на открывшуюся ему истину. Рассказывая об этом многочисленным интервьюерам, Керик постоянно плачет. Очень это неожиданное и тяжелое впечатление - видеть плачущим человека, по всей складке своего характера, судьбы, профессионального призвания - жесткого, мужественного, сурового, если хотите - брутального. У Керика и внешность соответствующая. И вот такой человек - плачет. Мы знали из литературы о так называемом плачущем большевике и верили поэту на слово. Но увидеть своими глазами плачущего главного полицейского Нью-Йорка - такого зрелища трудно было ожидать человеку, имеющему многолетний опыт советской жизни.

Это наглядно подтвердило одно мнение, бывшее известным достаточно давно, из классической русской литературы. Достоевский говорил, что западный человек, в отличие от русского, сентиментален, доверчив и простоват. Об этом он писал не раз, особенно впечатляюще в "Зимних заметках о летних впечатлениях". Я даже выяснил источник этих рассуждений: Кюстин, писавший в пресловутой книге, что русские - коварные хитрецы, постоянно облапошивающие доверчивых иностранных путешественников. Достоевский мог убедиться в правильности этого наблюдения с другой стороны, сам побывав на Западе. Мой скромный опыт западных впечатлений не раз это подтверждал.

Зато абсолютно неверным оказалось другое: бытовавшее в русском восприятии Запада убеждение в холодности, замкнутости, формальности западных людей. Не знаю, может быть в Англии люди такие; я там бывал не раз, но с англичанами не общался - в этой стране есть на что посмотреть помимо людей. Впрочем, и об англичанах стало известно кое-что в этом отношении: их реакцию на гибель непутевой принцессы Дианы. Это был национальный траур в тонах массовой истерики. Некоторые задумавшиеся англичане пришли тогда к довольно печальным выводам. Существует даже специальный термин для обозначения такого рода сюжетов: culture of victimhood, культура сочувствия к жертвам. Это сейчас некий культурный приоритет: судить о человеке не по достижениям или достоинствам его, а по степени его несчастий, и соответственно его (ее) оценивать. Чем больше несчастья, тем выше оценка. Черта совершенно немыслимая у западного человека, если судить о нем по тому, что писалось в русской литературе, - скорее, напротив, чрезвычайно русская. Жалеть несчастных - главная русская добродетель, как утверждал тот же Достоевский, когда он строил мифы, а не прозревал правду глазами очень умного человека.