Осторожно, документ! А.Юровский

Осторожно, документ! А.Юровский

— Телефильм «Операция „Трест“» насыщен документами. Думали ли вы о новых приемах соединения документального и игрового начал?

— Конечно, хотя введение «документального» в «игровое» — это всего лишь один из приемов создания художественного произведения. Не единственный, но во многом определяющий его жанр. «Операция „Трест“» — документальная драма, или, если хотите, документально-художественный фильм, то есть произведение, в котором документ является элементом повествования, влияет на развитие сюжета, непосредственно фигурирует в происходящих событиях. Не косвенно, через актеров, а прямо, непосредственно, в любой из своих ипостасей; в виде подлинного человека, участника событий, в виде бумаги — той самой, настоящей, из того времени, в виде подлинной фотографии или вещи…

В таком фильме, как «Операция „Трест“», документ просто необходим. Понимаете, столько уже написано про чекистов, столько снято фильмов, поставлено спектаклей, что зрителей стало больше интересовать, что же было на самом деле. Они хотят отличить выдумку от действительности. Скажем, когда в тридцатые годы читатель получил «Рассказы майора Пронина», ему была безразлична степень их достоверности. А в конце шестидесятых — ой, как не безразлична.

«Трест», в отличие от многих других фильмов, ясно и безоговорочно дает понять зрителю: все происходящее — было! Каждый поворот сюжета подтверждается документом. Артузов говорит, что на месте, где была заложена мина, обнаружен дамский носовой платок. Так вот этот, именно этот носовой платок вложен в конверт и подшит к делу. И я видел этот платок в архиве. Он — из двадцатых годов. Показать его в кадре — все события воспримутся иначе. Тем более, что сами ситуации настолько фантастичны, что для большей убедительности нуждаются в подтверждении документом. Действительно, грандиозно придумано: начальник погранзаставы сотрудничает с белогвардейцами… Так-то оно так, но когда в кадре появляется человек и говорит, что вот я и был начальником заставы… Согласитесь, сцена, сыгранная актерами, достигает особого эмоционального воздействия.

Кстати, помните в фильме «Мертвый сезон» полутораминутное выступление полковника Абеля? Он ничего не говорит о содержании фильма. Только о том, что такие люди, как Ладейников, у нас есть. Но даже этого достаточно, чтобы события фильма воспринимались, как реальные. Я уверен — хотя мое заявление невозможно аргументировать, — что без выступления Абеля «Мертвый сезон» не произвел бы столь сильного впечатления, что многие его достоинства просто не были бы обнаружены, хотя они и существуют независимо от этого выступления легендарного разведчика.

— Много ли времени пришлось вам потратить на розыски документов?

— Надо, прежде всего, сказать, что в основе фильма лежит роман-хроника Л.Никулина «Мертвая зыбь». Я как сценарист только шел по следам Никулина, углублялся в материал, изложенный в романе, но нашел его Лев Никулин. Я находил какие-то дополнительные факты, сведения, даже людей — живых участников операции. Скажем, в романе нет истории с машиной, на которой Стауниц, Захарченко и Ртищев пытаются бежать к границе. Мне удалось восстановить этот эпизод. Это была машина командующего Белорусским военным округом. Она отвозила на витебский аэродром пропеллер для самолета, на котором летел Берлин председатель ВЦСПС. Что-то там испортилось, самолет сделал вынужденную посадку, и из Минска на машине повезли пропеллер. На обратном пути Захарченко и ее партнеры остановили ее, застрелили шофера, а парнишку-помощника заставили вести машину, потому что никто из них не умел с ней обращаться. Но парень оказался смелым человеком, он их повез, потом уловил момент и всадил машину в столб, а сам бросился бежать. Они открыли пальбу, ранили его, но он все-таки убежал. Тогда они были вынуждены пешком добираться до границы. Возможно, если бы у них была машина, им удалось выбраться незамеченными… Так вот этот парень жив. И интервью с ним было даже заснято на пленку. К сожалению, съемка оказалась некачественной и не вошла в фильм. Поэтому в картине машину ведет Стауниц…

Копаясь в архивах, получаешь какое-то особое наслаждение от настоящих документов. Скажем, снята с трупа Стауница его записная книжка, в которой записи сделаны карандашом и от времени выцвели. В архиве каждый листок этой книжки вложен в отдельный конверт вместе с фотографией оригинала. Или, например, держишь в руках подлинную предсмертную записку Сиднея Рейли… даже мороз по коже. Или читаешь письмо, из-за которого ГПУ арестовало Якушева. Письмо это из Таллина написал в Берлин Артамонов, а наш агент его перехватил. Там было написано: «Я дал Якушеву литературу». Имелась в виду антисоветская литература, которую Якушев и привез в Москву, кажется, даже не зная, что везет. Я видел одну из книжек: брошюрка с двуглавым орлом на титульном листе. Копия письма Артамонова, на котором написано получено от агента такого-то аккуратно хранится в деле. И по сценарию Артузов должен был предъявить Якушеву какую-то бумажку, а потом наш ведущий Макарьев должен был показать подлинную папку с копией письма, с архивным номером… Читая документы, я порой испытывал удовольствие совершенно неожиданного плана: там есть материалы, написанные превосходным русским языком. Например, в телеграмме, разосланной по военным округам для розыска бандитов, даны их словесные портреты. Они написаны замечательно. Это не просто нос длинный, глаза навыкате — дан художественный образ. Скажем, Стауниц обычно ведет себя неспокойно, несколько суетлив, жесты мелковаты и так далее… Помимо работы в архивах, с документами, были удивительно интересные встречи с людьми, знавшими чекистов, занимавшихся «Трестом», — Артузова, Стырне, Пилляра…

— Расскажите теперь о месте вымысла в сценарии «Треста».

— Все дело в том, что вымысел в такого рода произведении должен быть документален. В романе Л.Никулина написано, что Якушев размышлял, размышлял и в конце концов решил принять предложение Артузова сотрудничать с ВЧК. Что происходило на самом деле между Якушевым и Артузовым, никто не знает, документов нет. Ясно только одно: что-то очень серьезное повлияло на решение Якушева, человека чистого, настоящего, в высоком понимании слова, русского интеллигента. Но что повлияло? Просто «размышлял» — это хорошо для романа. Для фильма нужно было найти убедительный конкретный повод, толкнувший Якушева на сотрудничество с ГПУ.

Надо сказать, что примерно в то же время я занимался другой интересной работой — читал газету «Правда» за 1921–1927 годы. Читал все подряд, от первой до последней строчки. Захватывающее чтение! Уходил из библиотеки, когда начинали болеть глаза… Естественно, я стал очень чувствовать то время, можно сказать, существовал в нем. И понимал, что одним из самых тревожных событий был голод в Поволжье. «Правда» 1921 года писала об этом в полную силу о болезнях, смертях, вымирании целых деревень… Что же должны были предпринять контрреволюционеры в таких условиях? — Я придумал взорвать мост и отрезать эшелоны с хлебом от Центральной России. В картине, если помните, когда Ртищев предлагает Якушеву содействовать такому взрыву, тот говорит: «Как же так? Мрут ведь русские люди, русские мужики…» Тут он понимает, какую цену за власть готовы платить эти люди, на что они способны. Именно после этого он и принимает предложение Артузова… Вся эта история придумана мною, но основана она на знании реальной обстановки в стране…

Прошло два года, и Куйбышевская студия телевидения сняла документальную драму «Тревожные ночи Самары» о попытке подпольной белогвардейской организации взорвать мост через Волгу, чтобы отрезать хлебную Сибирь от Центральной России… Оказывается, это было!

— Ваше мнение о документальности и телевидении?

— В распространении «документальности» (если понимать ее не как работу на документах, но и как некий климат художественного творчества нашего времени) телевидение сыграло огромную роль. Очевидно, потому, что оно воспринимает сам документальный жанр с большей легкостью, более органично, чем другие виды искусства. По самой своей природе оно легко передает документ. Часто в профессиональных разговорах о телевидении мы упускаем один очевидный факт… Вероятно, и упускаем потому, что он очевидный.

Когда-то я написал: специфика телевидения состоит в условии его восприятия. Теперь это воспринимается как аксиома, а тогда, в 1958–1959 годах, хихикали и говорили «Не морочь людям голову, не валяй дурака». Но, действительно, каждая предыдущая передача влияет на восприятие последующей. Один хоккейный матч на неделю настраивает на восприятие естественного или хотя бы приближенного к жизни действия. Зритель привыкает, сознательно или подсознательно, что телеэкран ему показывает жизнь, а не изображение жизни… И если и не телевидение открыло жанр документальной драмы, то во всяком случае оно повлияло на распространение документальности, хотя бы в смысле подготовки умов — зрительских и творческих — к тому, что это возможно…

Правда, одно время увлечение документальной драмой на телевидении, да и не только на телевидении, перехлестывало рамки здравого смысла. Причем, не особенно задумываясь о признаках жанра, все валили в одну кучу и называли документальной драмой все, что основано на действительном, имевшем место событии. Я говорю об этом потому, что для искусства необходима точность жанровых определений. Скажем, романы Дюма? Хроники Шекспира? Или, например, фильм Калатозова «Валерий Чкалов»? Во всех этих произведениях фигурируют исторические личности в исторических обстоятельствах. Но это не делает их документальной драмой.

Документальная драма, повторяю, — это произведение, в котором документ является элементом повествования. С другой стороны, к документу, как ко всякому сильно действующему средству, нужно прибегать только, когда в этом есть художественная необходимость. Странно, наверное, слышать такое от меня, но документ в художественном произведении часто свидетельствует о слабости автора. Нужно большое мастерство, талант, чтобы создать художественный образ, воздействующий с такой же силой, как реальный факт. Бывает так: мы рассказываем о каком-то своем знакомом и, чтобы собеседник лучше его себе представил, говорим: «Он похож на Пьера Безухова»! Хотя прекрасно знаем, что никогда никакого Пьера Безухова не было. Но Толстой создал его настолько достоверным, что он воспринимается, как живой человек. А когда автор не способен создать убедительный художественный образ, в который поверят, тогда он прибегает к спасительной силе документа: «Вы не имеете права мне не верить — так было на самом деле». Но можно ответить: «Хотя это и было на самом деле, но это еще далеко не вся правда о том, что было!» Так что я призываю к осторожному использованию документа!

Данный текст является ознакомительным фрагментом.