В защиту графини Пэмброк

В защиту графини Пэмброк

Литературная критика Елизаветинского периода невелика по объему; к обзору ее, сделанному Джорджем Сентсбери, можно добавить немного в рамках этого жанра, а от его критической оценки мало что можно отнять. Меня здесь интересует общее мнение, которое может сложиться у студентов о елизаветинской критике и ее отношении к поэзии века в связи с двумя "безнадежными случаями", взятыми под ее защиту. Порицание популярной драмы и попытка ввести более строгую классическую форму, представленные в эссе сэра Филипа Сидни, а также порицание рифмованного стиха и попытка ввести некую адаптацию классических форм, представленные в эссе Кэмпиона, могут быть — и бывали — восприняты как убедительные примеры того, насколько несостоятельна исправляющая критика и насколько нерассуждающее вдохновение выше точного расчета. Если я могу доказать, что столь отчетливое противопоставление невозможно, и что в елизаветинский век отношения между умом критическим и умом творческим не сводилось к простому антагонизму, мне легче будет показать тесную связь критического и творческого ума в более поздний период.

Все читали "Замечания об искусстве английской поэзии" Кэмпиона и "Защиту рифмы" Даниэля. Кэмпион, который, после Шекспира, был самым искусным мастером рифмованного лирического стиха своего времени, несомненно, оказался в уязвимой позиции, ополчаясь на рифму, на что Даниэль не преминул указать в своем ответе. Большинству читателей трактат Кэмпиона известен лишь тем, что в него вошли два прекрасных стихотворения — "Приди, румяная Лаура" и "Войны безумье породило…" — а также ряд других поэтических упражнений, которые, в силу своих малых достоинств, оказываются аргументом не в его пользу. В наши дни экспериментирование полуклассическими размерами вызывает меньше насмешек, чем во времена, предшествовавшие Роберту Бриджесу. Я не верю, что хорошие английские стихи могут быть написаны в манере, которую отстаивает Кэмпион, так как дело решает природный характер языка, а не авторитет античности. Лучшие знатоки, чем я, подозревали, что на латинское стихосложение слишком сильно повлияли греческие образцы. Я даже не считаю удачной метрику "Евангелия красоты" и всегда предпочитал ранние и более традиционные стихи доктора Бриджеса его позднейшим экспериментам. С другой стороны, "Морской скиталец" Эзры Паунда — великолепный перифраз, использующий богатые возможности древнего языка, благотворное влияние которого я различаю и в творчестве некоторых наиболее интересных молодых поэтов современности. Некоторые старые формы английского стихосложения сейчас успешно возрождаются. Но достойно внимания не то, что Кэмпион был во всем неправ, ибо неправ он не был, и не то, что Даниэль сразил его своей отповедью — не следует забывать, что в прочих вопросах Даниэль был приверженцем классической школы. Вывод из спора между Кэмпионом и Даниэлем заключается как в том, что латинские стихотворные размеры не могут копироваться английским языком, так и в том, что рифма не является ни насущной необходимостью, ни излишеством. Более того, ни одна просодическая система, когда-либо изобретенная, никого не может научить писать хорошие английские стихи. Важна, как часто повторял м-р Паунд, музыкальная фраза[21]. Великим достижением елизаветинской поэзии является развитие белого стиха; истинные наследники Спенсера — это драматические поэты и впоследствии Мильтон. Так же как Поуп, использовавший стихотворную форму номинально совпадающую с драйденовским двустишием, мало походил на Драйдена, так же как и современный поэт, сложившийся под серьезным влиянием Поупа, едва ли вообще пожелает пользоваться этим двустишием, так и поэты, испытавшие значительное влияние Спенсера, отнюдь не те, кто пытался использовать спенсерову строфу, подражанию недоступную. Вторым величайшим достижением века был расцвет жанра лирического стихотворения, и лирические стихотворения Шекспира и Кэмпиона своей красотой были обязаны, прежде всего, не рифме и не совершенству "стихотворной формы", а тому, что были написаны на музыку и предназначались для пения. Познания Шекспира в области музыки вряд ли могли сравниться с познаниями Кэмпиона, в тот век поэту невозможно было не иметь хоть некоторого представления о музыке. Мне трудно представить, что такая песня, как "Смерть, уйди", могла быть написана иначе чем в содружестве с музыкантом[22]. Но возвращаясь к Кэмпиону и Даниэлю, я считаю этот спор важным не потому, что тот или другой был во всем прав или во всем неправ, но потому, что этот спор — часть противоборства между природными и чужеземными элементами, в результате которого и создавалась наша величайшая поэзия. Кэмпион довел до крайности теорию, которой сам не часто следовал на практике, но то, что люди иногда могли думать подобным образом, само по себе знаменательно.

Эссе Сидни содержащее столь часто цитируемые пассажи, где подвергается осмеянию театр его времени, могло быть написано еще в 1580 году, во всяком случае, до того, как были созданы величайшие пьесы века. Трудно предположить, что писатель, который мимоходом выказал живой интерес не только к "Охоте на Чивиоте", но и к Чосеру, особо выделив его величайшую поэму "Троил", оказался бы невосприимчив к блистательному мастерству Шекспира. Но если вспомнить множество дурных пьес и целый ряд изящных, но несовершенных пьес, до написания и постановки которых Сидни не дожил, нельзя отрицать, что его сетования сохраняют справедливость применительно ко всему периоду. Думая о шекспировском веке, мы склонны представлять его себе в виде плодородного поля, где в изобилии произрастают и плевелы и прекрасные злаки, и первые всегда легко вырвать без риска для последних. Пусть себе растут вместе до жатвы. Я не склонен отрицать существование небывалого числа писателей, наделенных истинным поэтическим и драматическим талантом, но при этом не могу думать без сожаления о том, что лучшие из их пьес могли быть лучше. "Так повелось, — говорит Сидни, — что не имея истинной Комедии, в комических частях трагедии мы встречаем лишь скабрезности, неподобающие для скромного слуха, или преувеличенное изображение тупоумия, способное вызвать хохот, но ничего более". Он совершенно прав. "Оборотень" — это один из примеров резкого несоответствия между великолепием основного сюжета и отвратительной второстепенной сюжетной линией, давшей название пьесе. Тоже искажение присутствует в пьесе Марстона и Хейвуда, писателей, обладавших известным драматическим талантом, а Марстон — и немалым. В "Эдмонтонской ведьме" мы наблюдаем весьма странное явление — это пьеса с элементами и комедии и трагедии, которые несомненно принадлежат перу двух разных авторов, и каждый из них временами поднимается до значительных высот в рамках своего жанра, но эти элементы пьесы не слиты воедино, и постоянная смена настроений, которой требует пьеса, на мой взгляд, очень утомляет. Надо сказать, желание "комической разрядки" со стороны публики я считаю постоянной потребностью человеческой природы, но это не означает, что такой потребности следует потворствовать. Она проистекает из неспособности к сосредоточенности. Фарс и любовные истории, особенно если они сдобрены скабрезностями, это две формы развлечения, на которых человеческий ум может с большей легкостью и удовольствием долее всего удерживать внимание; но мы любим фарс как временный отдых от чувства, каким бы откровенно плотским оно ни было, и чувство как временный отдых от фарса, каким бы грубым он ни был. Та публика, что способна сосредоточить внимание на чистой трагедии или чистой комедии, гораздо более искушена. В афинском театре перемену настроения создавал хор, а некоторые из трагедий, возможно, удерживали внимание зрителей главным образом благодаря сенсационности сюжета. В моем представлении "Бере- ника" Расина это вершина жанра, и это, в своем роде, христианская трагедия, в которой верность Государству подменяет собой верность божественному закону. Драматический поэт, способный удержать внимание читателя или слушателя на протяжении трагедии размеров "Береники", это поэт высокой культуры, — хотя и необязательно при этом величайший: здесь требуются еще и другие качества.

Моя основная мысль такова: елизаветинская драма действительно стремилась приблизиться к тому единству чувства, которого желает Сидни. От трагедии или исторической драмы, где оставлялось место для комедийных вставок, которые предлагалось сделать какому-нибудь комику, любимцу галерки (как некоторые фарсовые моменты "Фаустуса" считаются краткой записью шуток некоего комедианта), драма доросла до зрелости в "Кориолане", в "Вольпоне" и — в последующем поколении — в "Так поступают в свете". И произошло это не потому, что послушные драматурги исполнили пожелание Сидни, а потому, что улучшения, за которые ратовал Сидни, как оказалось, соответствовали требованиям развивающейся культуры. Доктрина "Единства Чувства" оказалась, по существу, правильной. Мимоходом хочу заметить: единственно от того, что мы склонны были принимать идею "комической разрядки" за своего рода непреложный закон елизаветинской драмы, мы порой ошибочно понимали намерения драматурга. Так, например, воспринимая "Мальтийского еврея" как высокую трагедию о злодействе, испорченную неуместной клоунадой сомнительного вкуса, мы упустили ее истинную суть.

Кто-то, возражая, может поставить в пример Шекспира — или как торжествующее исключение из этой теории или как торжествующее опровержение ее. Я сознаю, как трудно вместить Шекспира в рамки какой бы то ни было теории, в особенности, если эта теория касается Шекспира, и здесь я не могу ни привести исчерпывающего обоснования, ни входить в подробности оговорок, требуемых этой теорией. Но мы начнем с "комической разрядки" как практической необходимости для писателя того времени, если он зарабатывал на жизнь созданием пьес. Прежде всего интересно то, что Шекспир сделал из этой необходимости. Я думаю, что, обращаясь к "Генриху IV", мы часто испытываем желание вновь и вновь возвращаться и неспешно перечитывать эпизоды, связанные с Фальстафом, а не политические высокопарности королевской партии и ее противников. Это ошибка. Переходя от Первой части ко Второй и видя Фальстафа не только в обжорстве и проказах, безразличного к делам Государства, но и во главе отряда рекрутов и в беседе с местной знатью, мы обнаруживаем, что комическая разрядка превратилась в серьезный контраст, и он порождает политическую сатиру. В "Генрихе V" эти два элемента еще более неразрывно слиты — так, что перед нами не просто хроника о королях и королевах, а универсальная комедия, в которой все актеры принимают участие в одном событии. Но не в исторических хрониках — пьесах по жанру своему преходящих и незначительных — мы наблюдаем, как комическая разрядка почти целиком входит в более высокое единство чувства. В "Двенадцатой ночи" и в "Сне в летнюю ночь" фарсовый элемент составляет основу сюжетного рисунка, более сложного и детально разработанного, чем у любого предшествующего или последующего драматурга. О сцене Стука в ворота в "Макбете" говорилось слишком часто, чтобы еще раз привлекать внимание к ней. Менее избитый пример — сцена на галере Помпея в "Антонии и Клеопатре". Эта сцена не только сама по себе поразительный образец политической сатиры —

"Он мира третью часть несет, приятель…",

но и ключ ко всему, что ей предшествует и что за ней следует. Чтобы убедительно представить вам мою точку зрения, понадобилось бы, я знаю, целое самостоятельное эссе. Я могу лишь утверждать, что, на мой взгляд, острота контраста между трагическим и комическим, между возвышенным и напыщенным в пьесах Шекспира исчезает по мере того, как все более зрелым становится его творчество. Мне остается надеяться, что сравнение "Венецианского купца", "Гамлета" и "Бури" приведет других к такому же заключению. Некогда я навлек на себя резкую критику, высказав предположение, что в "Гамлете" Шекспир имел дело с "неподатливым материалом"; мои слова были даже истолкованы как утверждение, что "Кориолан" — более значительная пьеса, нежели "Гамлет". Меня мало интересует вопрос, какая пьеса Шекспира имеет большую значимость, потому что с течением времени меня все больше интересует не та или иная пьеса, а творчество Шекспира в целом. Я не вижу ничего, порочащего Шекспира, в утверждении, что он не всегда добивался успеха — такое утверждение предполагало бы очень узкое понимание успеха. Его успех всегда следует оценивать с точки зрения того, к чему он стремился, и я уверен, что признавая его частичные неудачи, мы оказываемся ближе к пониманию его истинного величия, чем утверждая, что ему постоянно сопутствовало божественное вдохновение. Я не стану притворяться, что считаю пьесы "Мера за меру", "Троил и Крессида" и "Конец — делу венец" целиком "удачными пьесами", но обойдя вниманием хоть одну из шекспировских пьес, мы не смогли бы так хорошо понимать остальные, как мы их понимаем. В этих пьесах необходимо учитывать не только степень соединенности всех элементов в некое "единство чувства", но также качество и род эмоций, которые должны составить единство, и то, насколько сложной и развитой структурой обладает это единство.

Может показаться, что эти соображения далеко уводят нас от простого утверждения Сидни о том, что соблюдение декорума требует исключения постороннего материала, но на самом деле мы постоянно близки к нему. Вот и все, что следует здесь сказать о "единстве чувства". Но Сидни был ортодоксален и в законах, соблюдать которые еще труднее, ибо он недвусмысленно говорит: "Сцена должна представлять лишь одно место, и наибольшая временная протяженность предполагаемого в нем действия, в согласии и с правилами Аристотеля, и со здравым смыслом, не должна превышать один день". Это единство места и времени — камень преткновения настолько давний, что он, как мы думаем, давно стерся до основания; закон, подобно некоторым другим, настолько повсеместно нарушаемый, что, как героиня Томаса Гуда:

"Уснула — кажется нам умерла;

Скончалась — мы думаем спит."[23]

Но я лишь хочу сказать, что требование этих единств разительно отличается от человеческого законодательства тем, что они являются природными законами, а закон природы, даже если это закон человеческой природы, совсем иное дело, чем закон, созданный человеком. Тот литературный закон, который интересовал Аристотеля, был не создан им, а открыт. Законы (не правила) Единства Места и Времени сохраняют свою силу постольку, поскольку каждая пьеса, соблюдающая их в той мере, в какой позволяет ее материал, превосходит в этом отношении и в этой степени пьесы, менее соблюдающие их. Я считаю, что в каждой пьесе, где эти законы не соблюдаются, мы миримся с их нарушением лишь потому, что, как нам кажется, приобретаем при этом нечто другое, что было бы невозможно, будь эти законы соблюдены. Я не пытаюсь установить новый закон. Никакой иной закон невозможен. Я просто признаю тот факт, что в поэзии, как и в жизни, наша задача — наилучшим способом использовать неблагоприятные обстоятельства. Далее, мы должны помнить, что не существует трех отдельных законов Единств. Это три аспекта одного закона; мы можем решительнее нарушить закон Единства Места, если соблюдаем закон Единства Времени, и наоборот; мы можем нарушить оба, если будем более строго придерживаться закона Единства Чувства.

Большинство из нас изначально питает бессознательное предубеждение против требования Единств. Я хочу сказать, что мы не осознаем, как велика доля в нашем чувстве просто невежества и просто предубеждения. Я хочу также сказать, что англоязычные народы имеют непосредственный и близкий опыт знакомства с великими пьесами, в которых требование единства грубо нарушается, и с пьесами, быть может, низшего качества, где они более последовательно соблюдены. Далее следует сказать, что мы испытываем естественную, неизбежную и, по большей части, оправданную привязанность к литературе своей страны и на своем языке, а три Единства так прочно вдалбливались нам при изучении греческой или французской драмы, что мы можем считать, будто именно из-за новизны драматической формы нам гораздо ближе шекспировские пьесы, чем те, в которых соблюдены правила Трех Единств. Но вполне возможно, что мы не интересуемся ими оттого, что в них представлен дух иной нации и чужого языка, а отсюда — и наше предубеждение против драматической формы. Я убежден, что те пьесы Шекспира, которые наиболее близко подходят к соблюдению трех Единств, являются, в этом отношении, лучшими пьесами. Я даже берусь утверждать, что Король Датский, посылая Гамлета в Англию, пытался нарушить единство Действия, а для человека в его положении это преступление гораздо более тяжкое, чем попытка убийства. А данное мною обозначение "Единство Чувства" — это несколько более широкий термин, чем "Единство Действия".

Единство, говорит Батчер в изданной им "Поэтике", проявляется преимущественно в двух аспектах:

"Во-первых, в причинной связи, соединяющей различные части пьесы — мысли, эмоции, волевые решения — при неразделимом переплетении внешних событий. Во-вторых, в том, что вся последовательность событий, со всеми моральными силами, приведенными в положение противостояния, направлена к единой цели. Действие по мере нарастания стягивается к определенной точке. Проходящая сквозь него нить единой цели становится более заметной. Все второстепенные эффекты подчинены чувству постоянно возрастающего единства. Конец связан с началом с неизбежной определенностью, и в конце мы постигаем значение целого".

Нетрудно заметить, что соблюдение такого Единства должно неизбежно привести нас, при определенном драматическом материале, в прочих отношениях чрезвычайно ценном, к нарушению Единства Места и Единства Времени[24]. Относительно времени Аристотель лишь мимоходом заметил" что в трагедии обычно принято ограничивать, по возможности, время действия двадцатью четырьмя часами. Единственный современный писатель, которому удалось точно соблюсти это Единство — м-р Джеймс Джойс, и он сделал это лишь с незначительным отклонением от Единства Места, так как все действие происходит в самом Дублине и поблизости от него, и Дублин становится фактором, способствующим единству всей книги. Но сэр Фйлип Сидни, на которого оказывала давление итальянская литературная критика, и чья глубина понимания Аристотеля, возможно, уступала широте его знакомства с латинскими авторами и итальянскими критиками, лишь зашел немного дальше, чем следовало. Он был прав в принципе и справедлив в упреках драме своего времени. Более значительный критик, чем Сидни, крупнейший критик своего времени, Бен Джонсон, мудро сказал:

"Я не знаю ничего, что могло бы более содействовать литературным занятиям, чем изучение трудов древних, при котором не полагаешься единственно на их авторитет и не принимаешь все сказанное ими безусловно на веру, если только суждения о них и разногласия с ними не будут осквернены завистью, ожесточением, поспешностью, дерзостью и непристойными насмешками. Ибо все, что сказано древними, подтверждается нашим собственным опытом, и, ежели пожелаем его использовать и применить, у нас есть лучшие средства выражения. Они, действительно, открыли ворота и до нас прошли этот путь, но как проводники, а не как военачальники".

И далее:

"Отдадим должное Аристотелю и другим, но если мы можем пойти дальше них, открывая истинное и подобающее, к чему нам завидовать им?"

Вполне естественно для члена кружка графини Пэмброк, писавшего тогда, когда народная литература была все еще по большей части варварской, быть менее уверенным и терпимым, чем Бен Джонсон, который написал это под конец жизни, оглядываясь на богатое творческое прошлое и обозревая собственные великие творения. Я не хочу сказать, что критика Сидни повлияла на форму последующей политической драмы в большей степени, чем, скажем, пример Гревилла, Даниэля или Александера. Единственным каналом, через который кружок графини Пэмброк, быть может, воздействовал на ход развития английской поэзии, было великое цивилизующее влияние Спенсера. Спенсер оказал огромное влияние на Map- ло; Марло первым показал, что можно сделать с помощью драматического белого стиха, а великий ученик Марло, Мильтон показал, чего можно достичь с помощью белого стиха в поэме. Влияние Спенсера, на мой взгляд, так велико, что без него белый стих не получил бы столь блистательного развития. Уже одного этого опосредованного влияния должно быть достаточно, чтобы спасти друзей и родных графини Пэмброк от забвения, чтобы придать достоинство их критическим усилиям, чтобы снять с них клеймо богатых и знатных дилетантов в искусстве, или же обскурантов, защитников изощренного и бесплодного классицизма.

Вот, таким образом, две подлинные проблемы, представляющие особый интерес и привлекающие к себе внимание литературных критиков елизаветинской эпохи: проблема драматической формы и проблема техники стиха. К введенной Сидни моде на панегирик поэту и поэзии мне придется еще вернуться, говоря о восхвалении поэта у Шелли и о его, так сказать, посвящении в сан у Мэтью Арнольда. Паттенхэм и Уэбб вторят Сидни. Поэзия, как нам неоднократно повторяют, это "сотворение", и XIoieiv, означает "делать, сотворять". Неизменно поминается аристотелево "подражание", но никто из авторов этого периода, по-видимому, не вник глубоко в идею мимесиса. Мнения Платона и Аристотеля, вырванные из контекста, приводятся, как рекламная подборка выдержек из рецензии. Уэбб пытается нас убедить, что Платон и Аристотель одинаково полагают, будто "вся мудрость и все знания мистически включены в то божественное побуждение, из которого, как они считали, черпают вдохновение их поэты-пророки". Идея божественного вдохновения в большем почете. Поэт выражает как божественную, так и мирскую истину, и оказывает моральное влияние — здесь снова возникает тема "подражания". И, наконец, поэт доставляет удовольствие и, по сути дела, материально способствует поддержанию и росту культуры: без поэта нет блистательного двора, без поэтов нет великого народа. В рассуждениях Сидни, Паттенхэма и Уэбба встречаются тонкие наблюдения, и предварительное замечание Паттенхэма о Речи чрезвычайно интересно. Я здесь не рассматриваю ни эти эссе, ни обстоятельства, вызвавшие их появление, но позволю себе мимоходом сказать слово благодарности Госсону, ответом на чью "Школу злоупотреблений" они явились. Следует однако помнить, что эти критические эссе были написаны как раз накануне начала великого века, так что, если в них и можно усмотреть некий знак, то это знак роста, а не упадка.

И в этих незамысловатых размышлениях мы находим в зародыше критические проблемы, которые еще будут обсуждаться много позже. Разговоры о поэте как о творце и о его вдохновении мало что объясняют, да и саму идею вдохновения не следует понимать слишком буквально, но она указывает на некоторое понимание вопроса: "Как происходит сотворение поэзии?" Расплывчатые рассуждения о поэтах как о философах тоже мало что объясняют, но это простейший ответ на вопрос: "Что является содержанием поэзии?" Подобным же образом из характеристики поэзии с точки зрения ее высокой моральной цели возникает вопрос о соотношении искусства и этики. И наконец, в простом утверждении о том, что поэзия доставляет возвышенное удовольствие и облагораживаем общество, присутствует некоторое понимание связи между поэтическим произведением и читателем, а также представление о месте поэта в обществе. Сделав первый шаг, остановиться уже невозможно. А эти люди начали еще до Шекспира.

Сказанное мною не имеет смысла, если создается впечатление, что я просто хочу утвердить значительность литературной группы, обойденной вниманием, точнее — признанием, чьи вкусы, как считается, шли вразрез со вкусами века. Будь это моим намерением, я бы воспользовался совершенно иным методом, рассмотрел бы каждого из них в отдельности и, в частности, остановился бы на особом значении Джона Лили в развитии английской прозы и собственно комедии. Моей целью, скорее, было определить связь литературно-критических устремлений с основным направлением творческой деятельности. В таком историческом обзоре, который избирает своим предметом не весь литературный процесс, а — на низшем уровне — просто соответствие литературы читательскому интересу, ставит перед собой задачу рассказать о книгах, которые все еще можно прочесть с удовольствием, выделяет книги, которые люди продолжают считать достойными того, чтобы тратить на них время, и которые представляют ценность для нас независимо от своей исторической отнесенности — в таком обзоре некоторым из этих писателей по справедливости не находится места. Произведения сэра Филипа Сидни, исключая несколько сонетов, не относятся к числу тех, которые хочется вновь и вновь перечитывать и освежать в памяти; его "Аркадия" — памятник скуки. Но я хотел бы подчеркнуть, что, рассматривая этот период с позиции интереса к развитию критического сознания в поэзии, невозможно отделить одну группу людей от другой, невозможно провести четкую границу между периферией и основным течением. В драматургии нам представляется, с одной стороны, почти вся огромная армия литераторов, толпа вчерашних школяров, сменивших Оксфорд и Кембридж на скудное житье в Лондоне, безденежных и почти бедствующих талантливых людей, а с другой стороны, беспокойная, любопытная, полуварварская публика, почитательница пива и непристойностей, состоящая в значительной степени из тех же людей, что и сейчас встречаешь в заштатных театрах; и эта публика желает дешевого развлечения, которое будоражило бы чувства, вызывало смех, удовлетворяло любопытство. А между развлекающими и развлекаемыми существует глубинное единство национального характера, чувства юмора, представления о том, что хорошо и что дурно. Самый тяжкий грех для поэзии — скука, и весьма часто елизаветинские драматурги находили спасение от скуки и от безжизненности действия в необходимости забавлять. От этого зависел их кусок хлеба: им приходилось забавлять — или голодать.