МУЗЫКА У ШЕКСПИРА

МУЗЫКА У ШЕКСПИРА

Ты — музыка,

но звукам музыкальным

Ты внемлешь с непонятною тоской.

Зачем же любишь то,

что так печально, Встречаешь муку радостью такой?

У.Шекспир

Профессор Уилсон Найт и другие справедливо заметили, что в поэзии Шекспира важную роль играют образы, связанные с музыкой, показав, например, что в ряду положительных образов музыка занимает такое же место, какое среди отрицательных занимает образ Бури.

Любовь к музыкальным образам вовсе не означает, что сам Шекспир был музыкально одаренным — некоторые очень хорошие поэты были напрочь лишены музыкального слуха. В те времена стихотворец, используя музыкальные образы, с каждым из них связывал определенные ассоциации, потому что они были частью характерной для эпохи

Ренессанса теории о природе музыки и о воздействии ее на человека.

Если бы кого-нибудь в то время спросили: «Что есть музыка?», — в ответ он сказал бы то же, что Лоренцо говорит Джессике в последней сцене «Венецианского купца». Мистер Джеймс Хаттон в своей замечательной статье, помещенной в «Английском альманахе» и посвященной «нескольким английским поэтам, воспевающим музыку», проследил развитие этой теории от Пифагора до Фи-чино[61] и рассказал о происхождении большинства образов, упоминаемых Лоренцо. Вкратце эту теорию можно представить следующим образом:

1. Музыка — уникальнейший вид искусства, поскольку она — единственный вид искусства, существующий в раю, где музицируют ангелы. В аду, напротив, царит какофония звуков.

2. Человеческий разум в состоянии постичь, что эта небесная музыка существует, потому что может угадать математические пропорции. Но человеческое ухо не может услышать ее как из-за грехопадения человека, так и из-за того, что ухо — телесный орган, подверженный изменениям и смерти. То, что Кампанелла называет molino vivo[62], заглушает музыку сфер. Однако в исключительных случаях, например в состоянии экстаза, некоторые люди слышали ее.

3. Человеческая музыка хотя и хуже небесной, которую невозможно услышать, все же хороша, поскольку она является отдаленным напоминанием о Божественной гармонии. Следовательно, она имеет большую силу. Она может смирять непослушных или диких зверей, исцелять сумасшедших, утешать скорбящих. Нелюбовь к музыке — признак злой воли, которая толкает к демонстративному отказу подчиняться законам всеобщей гармонии.

4. Однако не всякая музыка хороша. Есть плохая музыка, которая портит человека и делает его слабым: «черт по струнам водит». Добро обычно ассоциируется со старой музыкой, зло — с новой.

Думаю, в наши дни никто не поддерживает эту теорию, то есть никто не думает, что музыкальная эстетика имеет хоть какое-то отношение к акустике. Интересно, как бы развивалась теория живописи, если бы у Пифагора был спектроскоп и он знал, что соотношения между цветами могут быть также выражены в математических пропорциях?

Но поскольку наш зритель не слышал об этой теории, он может многое в пьесах Шекспира упустить. Например, не поймет драматического эффекта в сцене узнавания в «Перикле».

Перикл

Откуда эта музыка опять?

Геликан

Я ничего не слышу, государь.

Перикл

Ты музыки небесных сфер не слышишь.

А ты, Марина, слышишь?

Лизимах

Говорите,

Что слышите; нельзя ему перечить.

Перикл

О звуки дивные!

(Лизимаху.) Ты слышишь их?

Или в такой простоватой шутке из «Отелло»:

Лизимах

Отлично слышу, государь[63].

Шут

Или, может быть, у вас есть что-нибудь глухое, беззвучное. Потому что главная беда — что вас слышно.

Первый музыкант

Нет, глухой музыки не водится[64].

Музыка — это не только искусство со своими собственными законами и ценностями, она также является частью общественной жизни. Люди сочиняют, исполняют, слушают музыку с определенным настроем и при определенных обстоятельствах, как в других обстоятельствах любят или сражаются. Более того, в елизаветинскую эпоху музыка считалась важным элементом общественной жизни. Знание музыки, умение прочесть партию мадригала требовалось от каждого образованного человека, и огромное количество песен и мадригалов, появившихся между 1588 и 1620 годами, свидетельствует как о распространенности, так и о качестве музыкального искусства того времени. Когда Основа говорит: «О, что до музыки — у меня отличное ухо. Ну что ж, пожалуй, сыграй мне что-нибудь на щипцах и на костяшках»[65], — эта фраза скорее говорит не о вкусе, а о социальной принадлежности героя, как и простонародный говор; а когда Бенедикт говорит: «Нет, что до меня, так я бы за свои деньги лучше послушал, как дуют в рог»[66], — он всего лишь следует привычке к эпатажу.

Любой драматург того времени, как бы он сам ни относился к музыке, не мог не заметить ту роль, какую музыка играла в жизни человека: по одному тому, какую Музыку человек любит (или не любит), как он ее слушает, в каких случаях он хочет ее слышать или исполнять, можно было судить о его характере.

Драматург другой эпохи мог заметить те же самые факты, но вплести их в ткань драматического произведения ему было труднее (разве что пьеса его была бы о музыкантах).

Сценические правила елизаветинской эпохи допускали и даже рекомендовали исполнение песен и инструментальной музыки во время драматического представления. Публика любила музыкальные номера, и драматург должен был о них позаботиться. Среднему зрителю конечно же хотелось услышать со сцены какую-нибудь приятную песенку, ему не важно было, как она соотносится с замыслом пьесы в целом. Но драматург, серьезно относящийся к своему делу, должен был сказать себе: «Музыкальные номера никак не вяжутся с моей пьесой, и я отказываюсь включать их только для того, чтобы порадовать публику» — или: «Попробую придумать такую пьесу, чтобы музыкальные номера, вокальные или инструментальные, были в ней не случайными эпизодами, но основными структурными элементами».

Если Шекспир пошел по второму пути, тогда, внимательно изучив случаи, в которых он предусмотрел музыку, мы могли бы найти ответы на следующие вопросы:

1. Почему данное музыкальное произведение исполняется именно в этом месте действия, а не в каком-нибудь другом?

2. Если это песня, то почему у нее именно такая мелодия и такие слова? Почему именно эта песня, а не другая?

3. Почему песню поет этот персонаж, а не другой? Раскрывает ли эта песня его характер, который иными средствами нельзя было показать?

4. Как эта музыка воздействует на тех, кто ее слушает? Можно ли сказать, что без нее поведение персонажей или чувства зрителей были бы совсем другими?

* * *

Сейчас, говоря о музыке как об искусстве, мы подразумеваем, что отдельные элементы звука и ритма складываются в определенную мелодию, которую будут слушать ради ее звучания. Если бы меня спросили, о чем говорит такая музыка, я бы ответил, что она представляет собой истинный образ нашей земной, временной жизни с ее двойственностью, включающей повторение и становление. Чтобы «получить» такой образ, слушатель должен на некоторое время отключиться от всех суетных желаний и мыслей и думать только о том, что он слышит.

Но ритм и тон можно также использовать для достижения совсем другого эффекта, не музыкального. Например, когда люди повторяют какое-то движение работая или играя, им легче это делать, если кто-то отбивает ритм. А психологическое воздействие хорового пения, в унисон или на разные голоса, таково, что люди уже не чувствуют себя разобщенно, а сознают себя неким единым целым, так что в тех случаях, когда необходимо или желательно добиться подобного единства, без музыки не обойтись.

Где тайная причина этой муки?

Не потому ли грустью ты объят,

Что стройно согласованные звуки

Упреком одиночеству звучат?

Прислушайся, как дружественно струны

Вступают в строй и голос подают, —

Как будто мать, отец и отрок юный

В счастливом единении поют.

Нам говорит согласье струн в концерте,

Что одинокий путь подобен смерти[67].

Самый необычный пример музыки, имеющей внемузыкальные цели, — это детская колыбельная. Сочетание убаюкивающего ритма и мелодии приковывает к себе внимание ребенка, так что он не отвлекается на посторонние звуки, но конечная цель колыбельной — усыпить ребенка, то есть добиться того, чтобы он уже ничего не слышал.

Звучание инструмента или голоса, подчиненное общественным целям, может, конечно, иметь и музыкальную ценность, но это не главное. Если взять, например, матросскую песню вне контекста и послушать ее в граммофонной записи, как мы слушаем lied[68] Шуберта, она покажется нам скучной. Красота звука, которую можно почувствовать лишь в сочетании с мышечным усилием и зрительными образами моря и неба, без этих необходимых дополнений пропадает.

Исключительная особенность музыки как искусства состоит в том, что звуки, в которых она находит свое выражение, могут быть воспроизведены двояко: или игрой на специально для этого созданных музыкальных инструментах, или особым напряжением голосовых связок. Голосовые связки люди используют в речевом общении, но при определенных обстоятельствах случается, что человек, как говорится, «напевает». Этот порыв редко, а то и вовсе не имеет отношения к процессу общения и к другим людям. Под влиянием настроения человеку хочется как-то выразить свои чувства необычным, необыденным способом. И если он выбирает какую-то определенную песню, которую учил когда-то, он выбирает ее потому, что она соответствует его настроению, а не потому, что она очень хороша.

Никакой другой вид искусства не годится для такого непосредственного самовыражения. Мало кто из поэтов сочиняет стихи в ванной, — а о том, что можно рисовать сидя в ванне, я еще не слышал, — но почти каждый из нас когда-нибудь да напевал под душем.

Ни в каком другом искусстве так ясно не видно различие (даже противоборство) между желанием следовать образцам и стремлением к чистому самовыражению, представленное соответственно в инструментальной и вокальной музыке. Аналогичное различие, по-моему, наблюдается и в живописи. Мне кажется, вокал играет в музыке ту же роль, что обнаженная натура — в живописи. И в том и в другом случае обязательно присутствует элемент эротики, который иногда может быть превратно истолкован, но без этого эротического элемента, который привносят человеческий голос и обнаженная натура, оба вида искусства были бы менее жизненными.

В музыке именно благодаря инструментам ритмическая и звуковая точность и музыкальная форма достигли такого разнообразия, что голос без инструментального сопровождения вынужден ограничиваться импровизацией и личным самовыражением. Певцы, которых не обременяет дисциплина оркестра, быстро теряют интерес к пению и стараются только показать силу голоса. С другой стороны, музыка глухих людей, даже если бы они изобрели инструменты, была бы точной, но скучной, потому что музыканты не знали бы, что значит добиваться выразительности, не могли бы заставить свои инструменты «петь». Их музыка оставляла бы такое же впечатление, как игра пианиста, который, что называется, «играет по нотам».

И наконец, поскольку мы не вольны управлять своим слухом так, как управляем зрением, и еще потому, что музыкальные звуки в отличие от слов не являются носителями смысла и не изображают предметы, линии и цвета, гораздо труднее понять, что человек имеет в виду, когда говорит: «Мне нравится это музыкальное произведение» (да и сам он не сразу может это объяснить). Другое дело — когда говорят: «Мне нравится эта книга или эта картина». Есть одна крайность — это музыкант-профессионал, который не только хорошо понимает все, что слышит, но также знает, какими средствами композитор добился этого эффекта. Это не значит, что он оценит музыкальное произведение лучше, чем тот, кто не имеет представления о музыкальнойтехнике, но умеет слушать и знаком с самой разнообразной музыкой. Знания о технической стороне дела, может, и полезны, но музыкальный опыт все же важнее. Другая крайность — студент, который включает радиоприемник, чтобы легче усваивать учебный материал, — он полагает, что музыка помогает ему сосредоточиться. В данном случае роль музыки противоречива — она дает ему возможность не реагировать ни на саму музыку, ни на уличный шум.

Где-то между двумя этими крайностями — манера слушать, хорошо описанная Сьюзан Лангер[69]:

«Есть некое промежуточное состояние, когда слушание приятной музыки переплетается с фантазиями. Простой, непосвященный слушатель может мысленно связать со звуками иные выразительные средства, выдумать какую-нибудь подходящую романтическую историю — тогда музыка будет выражать чувства, соответствующие разным этапам этого вымышленного сюжета. Но искушенный слушатель не сделает такой ошибки, потому что подобнаяманера слушания заслоняет от нас суть музыкального произведения и мы воспринимаем лишь то, что полезно и помогает выразить знакомые чувства и ощущения. Такое отношение к музыке становится преградой на пути всего нового и интересного, отметая то, что не вписывается в petit roman, а то, что вписывается, принадлежит самому мечтателю. Но главное — это не привлекает внимание слушателя к музыке, а наоборот, отвлекает его — музыка становится только средством для чего-то другого, а это, по сути, потворство собственным желаниям. Можно провести полдня в подобных фантазиях и ничего из этого не вынести: ни музыкального озарения, ни новых чувств, как если бы человек ничего и не слышал»[70].

Именно такую манеру слушать подразумевает герцог в пьесе «Двенадцатая ночь»: «Любовь питают музыкой; играйте щедрей, сверх меры, чтобы, в пресыщенье, желание, устав, изнемогло»[71] и Клеопатра: «Я б музыку послушала. Она насущный хлеб влюбленных»[72]. Что, по-видимому, навело большого любителя музыки Бернарда Шоу на мысль: «Музыка — вино для отверженных».

* * *

Шекспир использует инструментальную музыку, преследуя две разные цели: она несет социальную нагрузку, становится как бы голосом бренного мира в массовых действах — это может быть танец или траурный марш и, как ни странно, музыкальный образ потусторонних сил или сказочной страны. В последнем случае имеется авторская ремарка: «Играет торжественная музыка».

Музыка может быть и прямым гласом небес, как музыка сфер, которую слышит Перикл, или музыка, доносящаяся из-под земли, которую слышат солдаты Антония, или та, что сопровождает видение Екатерины, — ее могут заказывать духи, носящиеся между небом и землей, такие, как Оберон или Ариэль, или мудрецы, как Просперо и врач в «Короле Лире» и «Перикле», чтобы она волшебным образом подействовала на людей. Когда музыку заказывают врачи, исполняют ее, конечно, обычные музыканты, и здоровым кажется, что она звучит «пронзительно и скорбно», но для больных людей, таких, как безумный Лир или лежащая в беспамятстве Таиса, она звучит как имитация далекой небесной музыки и оказывает целительное действие. «Торжественная» музыка обычно звучит за сценой. Это значит, что она исходит из невидимого источника, из-за чего находящиеся на сцене не могут сознательно реагировать на нее. Одни ее не слышат, на других она оказывает совершенно неожиданное действие. Так, в «Буре» (акт II, сцена 1) музыка, от которой засыпают Алонзо и его товарищи, не действует на Антонио и Себастьяна, и это указывает на то, что у них недобрая душа, что затем и подтверждается, когда они затевают убийство Алонзо.

В некоторых случаях, например в сновидении Постума («Цимбелин». Акт V, сцена 4) у Шекспира есть строки, которые произносятся с инструментальным музыкальным сопровождением. Таким образом происходит деперсонализация говорящего — музыка заглушает характерный тембр его голоса. То, что он произносит под музыку, — это не его слова, а послание, то, что нужно объявить людям.

«Антоний и Клеопатра» (акт IV, сцена 3) — пример того, как Шекспир мастерски использует музыку в качестве мрачного предзнаменования. В первой сцене этого акта хладнокровный, рассудительный Октавий отказывается принять вызов старомодного Антония и выйти на поединок; он принимает решение на следующий день начать битву. Октавий видит в рыцарском поступке Антония проявление неуместного задора. «Смешно», — говорит он о выходке своего противника. После этого мы видим Антония в состоянии сильного душевного волнения; разговаривая с друзьями, он думает о своей горькой участи:

Дай руку мне, ты верным был слугой. —

И ты. — И ты. И ты. — Служили вы

Честнее мне, чем многие цари.

Быть может, завтра новый господин

Приказывать вам будет. Потому

Я озираю вас прощальным взором.

Я, верные друзья, вас не гоню,

Нет, только смерть расторгнет наши узы.

И боги вас за это наградят[73].

Мы уже знаем, что Энобарб, который присутствует при этом, замыслил предать Антония. В следующей сцене обычные солдаты слышат потустороннюю музыку, которая означает, что

Бог Геркулес, которого Антоний

Считает покровителем своим,

Уходит прочь.

Благодаря этому приему мы понимаем, что за человеческими персонажами, такими, как Октавий, Антоний, Клеопатра, Энобарб, стоят высшие силы. Своими действиями, хорошими и дурными, они творят волю этих высших сил и не могут ничего изменить. Самонадеянность Октавия и чувство обреченности Антония получают свое подтверждение, хотя они об этом не знают.

Но в последующих пяти сценах оказывается, что оба они ошибались, потому что Антоний выходит из битвы победителем. Ни Октавий, ни Антоний не слышали подземной музыки, но мы-то, зрители, слышали, и это наше знание придает сцене временного триумфа Антония истинный пафос, которого не было бы, если бы не было звучавшей за сценой музыки.

Из всех примеров земной инструментальной музыки в пьесах Шекспира самые интересные, пожалуй, те, где она является чем-то вроде колдовства. Тем, кому эта музыка нравится, она нужна для усиления их иллюзий.

Так, когда Тимон задает большой пир, он хочет слушать музыку. Она должна защитить тот воображаемый мир, в котором только и может жить Тимон, — где все друг друга любят, а он является средоточием и главным источником этой всеобщей любви.

Тимон

Пусть музыка играет.

Первый гость

Ах, Тимон,

Подумайте, как сильно все вас любят![74]

Один из его гостей, Апемант, записной насмешник, считает, что только он один видит мир таким, каков он есть, то есть совершенно немузыкальным, где никто никого не любит и думает лишь о себе. «Ну, — говорит ему Тимон, — если ты снова начинаешь сыпать бранью, я тебя не желаю слушать. Прощай и возвращайся с другими песнями».

Но после этой сцены Тимон больше не услышит музыку.

Ни у Тимона, ни у Апеманта нет музыки в душе, но Апемант беззастенчиво выставляет это напоказ, а Тимон отчаянно пытается уверить себя, что у него есть музыка в душе, а когда понимает, что это не так, отчаивается.

Фальстафу музыка, как и бурдюк, нужна для того, чтобы поддерживать иллюзию, будто он живет в раю, где все невинны и ничего особенного с ним не случится. В противоположность Тимону, который на самом деле не любит людей, Фальстаф — натура любящая. Он наивно верит в то, что принц Гарри любит его так же, как он любит принца Гарри, и что принц — такое же невинное дитя, как и он.

Шекспир предусмотрел музыкальное сопровождение сцены, которая разыгрывается между Фальстафом, Доль, Пойнсом и принцем Генри («Генрих IV». Часть II, акт II, сцена 4). Пока играет музыка, время для Фальстафа не движется. Он не состарится, ему не придется платить долги, принц навсегда останется его добрым приятелем. Но музыка вдруг обрывается с приходом Пето, словно время наконец заявило о себе. Принцу становится неловко.

Принц

Ей-богу, стыдно, Пойнс, что, как глупцы, Мы праздно тратим золотое время,

Когда мятеж, как южная гроза,

По нашим головам дубасит градом.

Мой меч и плащ сюда! Прощай, Фальстаф.

Фальстаф не сильно расстроен:

Фальстаф

Теперь поспать бы, а вместо этого изволь скакать всю ночь сломя голову[75].

В жизни принца Генри настал решающий момент, отныне он будет правителем, ответственным за судьбы страны. Фальстаф не изменится, потому что он не способен измениться, но в этот миг, хотя он об этом и не подозревает, вместе со словом «прощай»[76] из его жизни уходит самое главное — дружба с принцем Генри. Когда они снова встретятся, первое, что услышит Фальстаф: «Прохожий, кто ты? Я тебя не знаю»[77].

Раз музыка, предполагаемый символ времени, требует реального отрезка времени для исполнения, слушать музыку все равно что впустую тратить время, особенно это верно для тех, кто, как король, должен прежде всего прислушиваться к голосу Высшей справедливости:

Что? Музыка? Ха-ха! Держите строй:

Ведь музыка нестройная ужасна!

Не так ли с музыкою душ людских?

Я здесь улавливаю чутким ухом

Фальшь инструментов, нарушенье строя,

А нарушенье строя в государстве

Расслышать вовремя я не сумел[78].

* * *

В шекспировских пьесах два вида песен: одни исполняются по чьей-либо просьбе, другие звучат экспромтом, и у каждой своя сценическая задача.

Когда один персонаж хочет послушать музыку и просит другого спеть, то, до тех пор пока песня не закончится, действие замирает. Обычно с просьбой спеть что-нибудь обращаются к тому, кто это делает хорошо, и, хотя мы мало знаем о том, какие мелодии звучали во время шекспировских спектаклей, все же по дошедшим до нас песням, относящимся к тому времени, можно смело предположить, что для их исполнения требовался определенный профессионализм.

Применительно к сцене это означало, что персонаж, которого попросили спеть, на какое-то время отходит от своей роли и становится музыкантом-исполнителем; для слушателей важен не его характер, а его умение петь. Следует помнить о том, что песни — это интерлюдии, вкрапленные в ткань стихотворной или прозаической пьесы, предназначенной для декламации. Это не оперные арии, где главным драматическим средством является само пение и мы забываем, что поющий не персонаж, а артист — так, слушая актера, говорящего со сцены белым стихом, мы забываем, что перед нами актер.

В театральной труппе елизаветинских времен, разыгрывающей пьесы, в которых встречаются песни, наверняка был такой человек, которого держали не за актерское мастерство, а скорее за музыкальные способности. Если бы Бальтазар, Амьен и Шут не пели, драматическое действие в пьесах «Много шума из ничего», «Как вам это понравится» и «Двенадцатая ночь» вполне могло бы проходить и без них.

И все же, какой бы незначительной ни была роль певца, у него есть свой характер — профессионального музыканта, на что Шекспир не раз пытается обратить наше внимание. Он отмечает напускную скромность или даже насмешку в речах певца, не сомневающегося в своем таланте:

Дон Педро

Ну, Бальтазар, спой снова нам ту песню.

Бальтазар

Не заставляйте, ваша светлость, вновь

Позорить музыку столь скверным пеньем.

Дон Педро

Вернейшая подруга мастерства —

Не признавать свое же совершенство[79].

Шекспир подмечает и досаду профессионала, который должен петь, чтобы доставить всем удовольствие, даже если ему самому этого не хочется.

Жак

Еще, еще, прошу тебя, еще! <…>

Амьен

У меня голос хриплый; я знаю, что не могу угодить вам.

Жак

Я не хочу, чтобы вы мне угождали, я хочу, чтобы вы пели. Ну, еще один станс… Будете вы петь или нет?

Амьен

Скорее по вашей просьбе,

чем для собственного удовольствия[80].

В разговоре Петра с музыкантами («Ромео и Джульетта». Акт IV, сцена 5) автор противопоставляет цель бедных музыкантов ожиданиям их богатых покровителей. Музыканты были наняты семейством Капулетти, чтобы играть на свадьбе Джульетты и Париса. Для Капулетти жизнь музыкантов ничего не значит, они нужны лишь потому, что без них не было бы музыки. Музыканты, прибыв на место, узнают, что Джульетта умерла и свадьбы не будет. Жизнь Джульетты ровно ничего для них не значит, но смерть значит многое: им не заплатят. Так, может быть, ни Капулетти, ни музыканты на самом деле музыку не любят? Музыка — это что-то такое, что должно быть на свадьбе; музыка — это то, за что тебе платят. С тонкой иронией Шекспир приводит цитату из стихотворения Ричарда Эдвардса «Похвала музыке»:

Петр

Ах, вот вы как? Ну хорошо, держитесь! Я убью вас насмешками. Отвечайте:

«Когда в груди терзания и муки

И счастия несбыточного жаль,

Лишь музыки серебряные звуки…

Почему «серебряные»? Почему «лишь музыки серебряные звуки»? А, Симон Телячья Струна?

Первый музыкант

Потому что у серебра приятный звук.

Петр

Превосходно! А твое мнение как, Гью Козлодер?

Второй музыкант

Почему «серебряные»? Потому что за музыку платят серебром[81].

Сила, которую поэт приписывает музыке, преувеличена. Музыка не может утешить родителей, потерявших дочь, или заставить голодного забыть о еде.

Поскольку во время пения действие отсутствует, для того чтобы песня не воспринималась как не относящаяся к действию интерлюдия, нужно, чтобы у персонажей был повод позвать певца и еще время, чтобы послушать пение. Поэтому мы найдем мало примеров пения по чьей-либо просьбе в трагедиях, где герой неумолимо движется навстречу судьбе и на этом пути его нельзя останавливать, и в пьесах на исторические темы, где герои — люди действия и у них нет свободного времени.

Очень редко персонажи пьесы слушают песню ради слов или мелодии, потому что тот, кто слушает музыку как положено, забывает о себе и о других — для актера это означало бы, что он перестал играть свою роль. В самом деле, я могу припомнить только один случай, где персонаж, как мне кажется, слушает песню по-настоящему, не погружаясь в собственные романтические грезы, — в пьесе «Генрих VIII» (акт III, сцена 1). Королева Екатерина слушает «Орфея с его лютней». Королева знает, что король хочет развестись с ней и что ей придется дать на это согласие. Но она видит свой религиозный долг в том, чтобы противиться разводу, чем бы это ей ни грозило. Какое-то время ей ничего не остается делать, только ждать. А ситуация слишком серьезна и мучительна для нее, чтобы она могла отдаться мечтам.

Возьми-ка лютню, девушка! Мне грустно.

Спой, прогони тоску. Оставь работу[82].

В песне, которая за этим следует, не говорится ни слова о чувствах, радостных или печальных, которые можно было бы как-то соотнести с ее положением. Эта песня, как стихотворение Эдвардса, является encomium musicae[83]. Музыка не может, конечно, прогнать мысли о несчастье, как утверждает песня, но поскольку королева способна в данный момент только слушать, и ничего более, она забывает о своей беде, пока звучит песня.

Любопытным контрастом является сцена, которая на первый взгляд кажется очень похожей, — это сцена первая из четвертого акта пьесы «Мера за меру». Здесь тоже несчастная женщина слушает пение. Но в отличие от Екатерины Мариана не старается забыть о своем несчастье, а напротив, вся отдается горестному чувству. Чувствовать себя покинутой — это и есть ее роль. Слова песни: «Прочь уста — весенний цвет,/Что так сладостно мне лгали…»[84] — как в зеркале отражают ее состояние, и то, что она спешит извиниться перед герцогом, выдает ее чувства.

Простите, мой отец! Мне очень жаль,

Что вы меня за музыкой застали,

Но верьте — это не для развлеченья,

А только чтоб смягчить тоски мученья.

В ответной реплике герцог, герой этой самой пуританской из шекспировских пьес, излагает свое мнение о музыке бренного мира:

Я верю. Но у музыки есть дар:

Она путем своих волшебных чар

Порок способна от греха, спасти,

Но добродетель может в грех ввести.

Если бы герцог продолжил реплику, можно быть уверенным, что далее он говорил бы о музыке Высшей справедливости.

В двух случаях Шекспир показывает нам, как музыку можно употребить во зло. В «Двух веронцах» Протей, который был неискренен с другом, отрекается от клятвы, данной девушке, и обманывает Турио, — поет серенаду Сильвии, а обиженная им Джулия подслушивает. Музыка для него не средство самообмана. Протей точно знает, что делает. С помощью музыки, которая сама по себе прекрасна — в ней нет ничего плохого, — он надеется обстряпать злое дело — соблазнить Сильвию.

Протей — слабохарактерный, а вовсе не злой персонаж. Он стыдится своего поступка и, точно так же, как он осознает разницу между хорошим и плохим поведением, он может отличить хорошее исполнение от плохого.

Хозяин

В чем дело? Вы стали еще печальнее. Что с вами, друг мой? Видно, вам не нравится эта музыка?

Джулия

Вы ошиблись, мне музыкант не нравится.

Хозяин

Чем же, прекрасный юноша?

Джулия

Он фальшивит.

Хозяин

Как так, он играет не на тех струнах?

Джулия

Нет, нет. И все же он фальшивит так, что все струны моего сердца дрожат от боли. <…>

Хозяин

Я вижу, вы не любите музыки.

Джулия

Если она фальшива — не люблю.

Хозяин

Вы послушайте, как меняются голоса!

Джулия

Вот эти-то смены меня и раздражают.

Хозяин

Так что ж, вы хотите, чтоб он играл на один голос?

Джулия

Да, я хочу, чтобы один музыкант играл на один голос[85].

Второй случай — в «Цимбелине», когда Клотен поет серенаду Имогене. Клотен — пропащий человек, не знающий ни стыда, ни совести. Поэтому он и не может отличить одной ноты от другой. Он слышал когда-то, что музыка возбуждает в женщине чувственность, и заказывает самую эротическую музыку, обещая музыкантам щедро заплатить.

Клотен

Для начала сыграйте какую-нибудь штучку, а потом великолепнейшую арию с этакими забористыми словечками — вот тогда посмотрим, что будет.

Для него музыка существует только как возбуждающее средство, больше она ни для чего не нужна:

Если это на нее подействует — честь и слава вашей музыке. Нет — так, значит, уши у нее с изъяном, и, сколько ни пили конским волосом по бараньей кишке, — не поможешь[86].

* * *

В пьесах «Много шума из ничего», «Как вам это понравится» и «Двенадцатая ночь» песни, исполняемые по просьбе персонажей, показывают, как умело Шекспир использует эти прекрасные, но на первый взгляд не относящиеся к делу фрагменты.

МНОГО ШУМА ИЗ НИЧЕГО

Акт II. Сцена 3.

Песня: «К чему вздыхать, красотки, вам?..

Слушатели: дон Педро, Клавдио и Бенедикт {прячется).

Из двух предыдущих сцен мы узнали о том, что готовятся два заговора — дон Педро хочет заставить Бенедикта полюбить Беатриче, а дон Хуан — сделать так, чтобы Клавдио поверил в измену своей невесты. Поскольку это комедия, мы, зрители, знаем, что в конце концов все будет хорошо, что Беатриче и Бенедикт, Клавдио и Геро благополучно поженятся.

Два заговора, о которых мы только что узнали, создают двойную неопределенность, но с противоположными знаками. Если заговор против Бенедикта окажется удачным, это приблизит нас к финалу, если же удастся заговор, направленный против Клавдио, это отдалит нас от развязки.

В этот самый момент, между замыслом и осуществлением, действие как бы приостанавливается и мы вместе с персонажами пьесы слушаем песню.

Сцена открывается размышлениями Бенедикта, который смеется над больным от любви Клавдио и поздравляет себя с тем, что его сердце никому не принадлежит, и контраст между своим состоянием и чувствами приятеля выражает с помощью музыкальных образов:

Помню я время, когда он не признавал другой музыки, кроме труб и барабанов, а теперь он охотнее слушает тамбурин и флейту. <…> Не странно ли, что овечьи кишки способны так вытягивать из человека душу? Нет, что до меня, так я бы за свои деньги лучше послушал роговую музыку[87].

Мы, конечно, знаем, что у Бенедикта не такое непробиваемое сердце, как он изображает. Беатриче и Бенедикт пытаются не поддаваться чувствам, потому что оба умны и в обоих сильна гордость. Они не хотят быть рабами любви или, что еще хуже, жертвами воображаемой страсти, как некоторые их знакомые. И все же, что бы ни говорил Бенедикт о музыке, он не уходит, а остается и слушает вместе со всеми.

Клавдио, напротив, желает послушать музыку, потому что он весь в любовных мечтах, и можно догадаться, что, слушая песню, он представляет себя и свою избранницу, потому что он даже не замечает, что слова песни совершенно не соответствуют его фантазии: ведь песня эта говорит о том, что мужчины — ветреники, а женщины легковерны, и преподносит в качестве противоядия от любовного недуга долю юмора и долю здравого смысла. Какой персонаж может служить воплощением этих качеств? Конечно же, Беатриче.

Леокато

Она бывает серьезна, только когда спит. Да и то не всегда: моя дочь рассказывает, что Беатриче нередко видит во сне какие-нибудь проказы, и тогда она просыпается со смехом[88].

Я думаю, что не так уж трудно представить себе, что эта песня вызывает в воображении Бенедикта образ Беатриче, внезапная нежность которой не дает ему покоя. Суровость замечания, которое он бросает, выслушав певца, подозрительна:

Молю Бога, чтобы его голос не накликал нам беду. По-моему, лучше ночного ворона слушать, какое бы несчастье он ни сулил[89].

И конечно, беда — вот она, рядом. Почти сразу же после этих слов Бенедикт подслушивает разговор Клавдио и дона Педро, и это производит должный эффект. Может быть, песня не привела прямо к его капитуляции, но определенно она смягчила его сердце.

С Клавдио случается беда пострашнее: он через две сцены готов поверить наветам дона Хуана, хотя не было еще никаких доказательств, и заявляет, что, если обвинение окажется верным, он ославит Геро принародно. Если бы его любовь к Геро была такой, как он ее себе воображает, он бы рассмеялся в лицо дону Хуану и поверил Геро, заявившей, что она невиновна, несмотря на очевидное свидетельство обратного, как, ни минуты не раздумывая, сделала Беатриче. Он попадается в ловушку, потому что до сих пор еще не любил по-настоящему, а скорее любовался чувством любви. Геро для него пока что только образ, созданный его воображением, а такие образы ничем не защищены от наветов.

Для Клавдио песней отмечен момент, когда его прекрасные мечты о себе как о пылком влюбленном достигают апогея. По-настоящему слушать музыку он научится только тогда, когда излечится от манеры слушать фантазируя, и лекарством для него станет дисгармония страсти и больной совести.

КАК ВАМ ЭТО ПОНРАВИТСЯ

Акт II, сцена 5.

Песня: «Под свежею листвой…

Слушатель: Жак.

О Жаке мы уже слышали раньше, но видим мы его впервые, и теперь мы представляем себе всех действующих лиц пьесы. Мы знаем, что вот-вот встретятся три группы персонажей: Адам и Орландо; Розалинда, Селия и Оселок; ну и, конечно, герцог и его приближенные. Все подготовлено к тому, что на сцене сейчас будет разворачиваться некая драма.

О Жаке нам известно, что это спорщик, что он все критикует, предпочитает все видеть в мрачном свете, то есть человек без музыки в душе. Но когда мы в первый раз видим его, он занят тем, что слушает веселую песню. Герцог удивлен, когда ему рассказывают об этом:

Он? Воплощенье диссонанса стал В

друг музыкантом? Будет дисгармонья

В небесных сферах![90]

В первых двух куплетах песни говорится о радостях сельской жизни — здесь словно подхвачена идея, прежде высказанная герцогом:

Иль наша жизнь, когда мы к ней привыкли,

Не стала много лучше, чем была

Средь роскоши мишурной? Разве лес

Не безопаснее, чем двор коварный?[91]

Припев песни звучит призывом: «К нам просим, к нам просим»[92], — и мы знаем, что на него кое-кто откликнулся. Но персонажи собрались в лесу не потому, что им этого очень захотелось: все они добровольные или вынужденные изгнанники. Расхваливая радости простой жизни, герцог не совсем искренен, ведь ему силой навязали этот выбор.

Далее песню подхватывает Жак, но он не поет, а декламирует, и песня в его устах приобретает сатирический оттенок:

Кому же блажь пришла

Разыгрывать осла,

Презрев в глуши лесной

Богатство и покой, —

Декдем, декдем, декдем, —

Здесь он найдет

Глупцов таких же сброд[93].

Однако в конце пьесы Жак — единственный, кто решает отказаться от удобств и роскоши — критик пасторальных радостей остается жить в пещере. Но он идет на это не из упрямства, в пьесе дан намек на то, что он делает это из религиозных побуждений, собираясь стать отшельником. Если вспомнить о теории неоплатоников, то Жак — самый музыкальный из всех персонажей, потому что он не хочет слушать музыку бренного мира, ему нужна музыка сфер.

Акт II, сцена 7.

Песня: «Вей, зимний ветер, вей!»

Слушатели: вельможи-изгнанники, Орландо, Адам.

Орландо только что проявил себя с хорошей стороны — рискуя жизнью, спас своего старого верного слугу Адама. Адам, хоть и стар, бросил все и решительно последовал за своим хозяином. Оба были готовы встретить враждебное отношение, но вместо этого их ждал радушный прием.

Герцог, встретив человека, с которым обошлись так же несправедливо, перестает притворно нахваливать радости сельского уединения и проговаривается, что жизнь в Арденнском лесу для него мучение.

Песня, которую они сейчас слушают, говорит о страдании, но о таком страдании, какого никому из присутствующих не пришлось пережить, — о предательстве друга. Со старым герцогом и Орландо их братья поступили нехорошо, но назвать это предательством нельзя, поскольку дружбы там никогда не было.

Поэтому песня эта действует на слушателей скорее ободряюще. Жизнь может быть тяжела, порой кажется, что в мире торжествует зло, а будущее туманно, но верность и благородство помогают противостоять злу.

ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ

Атмосфера «Двенадцатой ночи» всегда казалась мне какой-то тревожной. У меня сложилось впечатление, что Шекспир писал эту пьесу в период, когда у него душа не лежала к комедиям, когда он испытывал пуританское отвращение ко всем этим милым иллюзиям, которыми люди ублажают себя, чтобы не лишаться приятного времяпрепровождения. Условия комической пьесы не позволяли ему непосредственно выразить такой настрой, но местами он дает о себе знать и нарушает и даже портит комический эффект. Возникает ощущение (особенно от песен), что «веселье» взято автором в кавычки.

Есть такая разновидность комедии (лучшие примеры — «Сон в летнюю ночь» и «Как важно быть серьезным»), персонажи которых живут словно в раю, где все только играют и не знают страданий. В раю «любовь» означает «мечта, порожденная взглядом». Сердцу здесь нет места, потому что миром этим правят желания, а не воля. В «Сне в летнюю ночь» на самом деле не важно, кто на ком в конце концов женится, главное — чтобы приключения влюбленных сплетались в красивый узор, и любовь Титании к Основе несерьезна по своей сути — это в отличие от реальности лишь эпизод сна.

Но стоит в этом раю появиться сильным чувствам и желаниям, и он превратится в ужасное место, где исконные обитатели, не умеющие отличить искренность от притворства, на фоне серьезно действующих персонажей будут казаться чересчур легкомысленными, если не сказать хуже. Мне кажется, что в «Двенадцатой ночи» именно это и происходит, что Виола и Антонио — чужие в мире, где обитают прочие персонажи. Любовь Виолы к герцогу и любовь Антонио к Себастьяну — чувства слишком сильные и искренние.

Словно в противовес их искренности, герцог, который до определенного момента мнит себя влюбленным в Оливию, бросает ее, как горячую картофелину, и сразу же влюбляется в Виолу, а Себастьян принимает предложение Оливии через две минуты после того, как в первый раз увидел ее, — так что оба героя кажутся личностями недостойными, и трудно поверить, что они будут хорошими мужьями. Похоже, что они просто сменили одну мечту на другую.

Песни в этой пьесе сами по себе очень хороши, и, если их поместить в антологию, они будут восприниматься как образцы «чистой», возвышенной поэзии. Но в том контексте, куда поместил их Шекспир, они звучат чуть ли не кощунственно.

Акт II, сцена 3.

Песня: «Где ты, милая, блуждаешь…»

Слушатели: сэр Тоби Белч, сэр Эндрю Эгьючик.

Можно лишь улыбнуться, слушая игривые строки этой песни:

Счастье тает, словно снег.

Можно ль будущее взвесить?

Ну, целуй — и раз и десять:

Мы ведь молоды не век[94].

Но если задуматься: чьи истинные чувства они выражают? Тот, кто искренне любит, не станет жаловаться на то, что чувства преходящи, и ни один молодой человек, задумав соблазнить девушку, не станет упоминать о возрасте. Он воспринимает ее и свою молодость как должное. При близком рассмотрении эти строки оказываются голосом старого греховодника, который боится смерти. Шекспир дает на это явный намек, сделав слушателями песни пару потрепанных старых пьянчужек.

Акт II, сцена 4.

Песня: «Поспеши ко мне, смерть, поспеши…»

Слушатели: герцог, Виола и придворные.

За пределами райских кущ ни один влюбленный не будет рассказывать о том, что его сразила жестокость прекрасной девы, и не станет заранее орошать слезами собственную могилу. В реальной жизни это признак не любви, а больного самолюбия, находящего утешение в мечтах.

И снова Шекспир помещает песню в таком контексте, что она раскрывает нам истинный характер герцога. Рядом с ним сидит переодетая Виола, которая любит герцога не в шутку, а всерьез. Ей было бы неприятно узнать, что любимый мужчина по-настоящему любит другую, но еще страшнее — убедиться, что он никого не любит, кроме себя. Именно это прозрение и приходит в данный момент к Виоле. После этого, рассказывая герцогу о разнице между любовью мужчины и любовью женщины, Виола, я думаю, не шутит, когда говорит:

Ведь мы, мужчины,

Хотя и расточаем обещанья,

Но мы, твердя о страсти вновь и вновь,

На клятвы щедры, скупы на любовь[95].

* * *

Певец-импровизатор начинает петь не потому, что его попросили об этом, не потому, что рядом есть слушатель, а потому, что не может иначе выразить свои чувства. Песня-импровизация — это не искусство, а форма поведения. Она раскрывает перед нами личность поющего, чего не может сделать песня, исполняемая по заказу. Поэтому на сцене в первую очередь желательно, чтобы персонаж, который начинает песню-импровизацию, не обладал хорошим голосом. Ни один режиссер, например, непригласил бы госпожу Каллас на роль Офелии, потому что красота ее голоса отвлекла бы зрителей от самого важного — от того, что песни Офелии — это ее прямые высказывания. Нас должно поразить не только содержание песни, но и то, что она вообще запела. Другие персонажи потрясены, но не так, как люди бывают потрясены музыкой. Король испуган, а Лаэрт так разгневан, что готов пойти на что угодно, лишь бы отомстить за сестру.

В основном, конечно, впечатление, производимое песней-экспромтом, чаще всего бывает не неприятным, а наоборот, забавным или трогательным. Так, например, песня могильщика в «Гамлете» — это, во-первых, трудовая песня, которая помогает копать, и, во-вторых, в ней есть «юмор висельника», который в связи с его работой тоже уместен.

Автолик не только коробейник, но еще и певец, и ему позволительно иметь хороший голос, но «Поля расцветают…»[96] — это песня-импровизация. Он поет, потому что песня помогает ему ровно шагать и к тому же создает хорошее настроение. Жизнь его трудна, он хорошо усвоил, что от тюрьмы да от сумы не убережешься, но он должен храбро смотреть судьбе в лицо.

Общеизвестен весьма прискорбный факт, что стакан крепкого напитка может лучше всего взбодрить певца-импровизатора. И Шекспир, как справедливо замечено, ухитряется сделать интересным даже такой тривиальный трюк.

Когда Сайленс напивается в саду Шеллоу, наивысший пафос остается за сценой. Мы знаем Сайленса как старого, забитого, бедного, но славного человека, и не верится, что в пору своей юности он был весельчаком, и все же винные пары будят в нем рыцарские чувства и заставляют запеть. Чем пьянее он становится, тем слабее делается его память: вначале ему удается вспомнить шесть строк из песни, но, когда он пытается спеть ее в пятый раз, он вспоминает лишь одну строку:

И Робин Гуд, и Джон, и Скарлет…[97]

Тут показано не только как действует вино на воображение робкого человека, но и то, что оно делает со стариковской памятью.

Точно так же, как заказная песня может быть употреблена во зло, песня-импровизация может быть неискренней, например чтобы изобразить дружеские чувства, которых нет.

Собравшиеся на галере Помпея у Мизенского мыса хором дружно распевают: «Бахус, щедрый бог вина, напои нас допьяна…»[98] Они отнюдь не трогательны: это владыки мира. Поводом для встречи служит замирение, но ни один из них не доверяет другому, ради выгоды они без колебаний пойдут на предательство.

Помпей отказался от предложения Менаса убить его гостей, но мечтает, чтобы Менас сделал это, не спрашивая его совета. То, что Лепид начинает хвастаться своей силой, говорит о его затаенной ненависти к остальным, а хитрый Октавий не так пьян, как прикидывается.

Опять же, когда Яго подпаивает Кассио и сам начинает петь:

Бокалами, полными до ободка,

В бокалы ударим, ребята… [99] —

мы понимаем, что он трезв, потому что невозможно представить, какое чувство Яго мог бы выразить песней. Его песня — это псевдоимпровизация. Он хотел, чтобы эта песня показала, будто бы они с Кассио закадычные друзья, но мы-то знаем, что дружба не из его репертуара.

* * *

Песни, которые поет Ариэль в «Буре», нельзя отнести ни к заказным, ни к импровизациям, и это одна из причин, почему на эту роль так трудно найти исполнителя. Режиссеру, подбирающему актера на роль Бальтазара, нужен хороший певец, на роль Стефана требуется комик, который бы издавал как можно больше немузыкальных звуков. И того и другого несложно найти. Но для Ариэля ему нужен не просто мальчик с чистым, неломким голосом — у него должен быть такой голос, который был бы значительно лучше, чем у двух пажей, поющих: «Он любил и был любим…».

Ибо Ариэль не певец (не человек, чей вокальный дар сопряжен с его социальной функцией), и не просто персонаж, который поет по настроению. Ариэль — сам песня. Когда он не поет, а говорит, это действует на нас как речитатив в опере, который мы слушаем только для того, чтобы разобраться в действии, а ее персонажи становятся нам по-настоящему интересны, только когда начинают петь. Ариэль не пришелец из мира оперы, по ошибке попавший в мир драмы. Он не может выражать человеческие чувства, потому что у него их нет. Ему нужен именно такой голос, какой не признают в опере, — лишенный всего личного, эротического и по возможности приближенный к звучанию инструмента.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.