IX. По поводу выставки

IX. По поводу выставки

Я заходил на выставку. На венскую всемирную выставку отправляется довольно много картин наших русских художников. Это уже не в первый раз, и русских современных художников начинают знать в Европе. Но все-таки приходит на мысль: возможно ли там понять наших художников и с какой точки зрения их там будут ценить? По-моему, переведите комедию г-на Островского, – ну «Свои люди сочтемся», или даже любую, и переведите по возможности лучше, на немецкий или французский язык, и поставьте где-нибудь на европейской сцене, – и я, право, не знаю, что выйдет. Что-нибудь, конечно, поймут и, кто знает, может быть, даже найдут некоторое удовольствие, но, по крайней мере, три четверти комедии останутся совершенно недоступны европейскому пониманию. Я помню, в моей молодости, как ужасно заинтересовало меня известие, что г-н Виардо (муж знаменитой певицы, певшей у нас тогда в итальянской опере), француз, не знающий ничего по-русски, переводит нашего Гоголя под руководством г-на Тургенева. У Виардо, конечно, была художественно-критическая способность и, сверх того, чуткость в понимании поэзии чужих национальностей, что он и доказал превосходным своим переводом «Дон-Кихота» на французский язык. Господин же Тургенев понимал Гоголя, конечно, до тонкости; как все тогда, полагаю, любил его до восторга и сверх того сам был поэт, хотя тогда почти не начинал еще своего поэтического поприща. (NB. Он написал только несколько стихов, забыл каких, и, сверх того, повесть «Три портрета» – произведение уже значительное.) Таким образом, могло бы что-нибудь и выйти. Замечу, что г-н Тургенев, должно быть, превосходно знает французский язык. И что же? Вышла из этого перевода такая странность, что я, хоть и предчувствовал заранее, что Гоголя нельзя передать по-французски, все-таки никак не ожидал такого исхода. Этот перевод можно достать и теперь – посмотрите, что это такое. Гоголь исчез буквально. Весь юмор, все комическое, все отдельные детали и главные моменты развязок, от которых и теперь, вспоминая их иногда нечаянно, наедине (и часто в самые нелитературные моменты жизни) зальешься вдруг самым неудержимым смехом про себя, – все это пропало, как не бывало вовсе. Я не понимаю, что могли заключать тогда французы о Гоголе, судя по этому переводу; впрочем, кажется, ничего не заключили. «Пиковая дама», «Капитанская дочка», которые тоже были переведены тогда по-французски, без сомнения, тоже исчезли наполовину, хотя в них гораздо более можно было понять, чем в Гоголе. Словом, все характерное, все наше национальное по преимуществу (а стало быть, все истинно художественное), по моему мнению, для Европы неузнаваемо. Переведите повесть «Рудин» Тургенева (я потому говорю о г-не Тургеневе, что он наиболее переведен из русских писателей, а о повести «Рудин» потому, что она наиболее из всех произведений г-на Тургенева подходит к чему-то немецкому) на какой хотите европейский язык – и даже ее не поймут. Главная суть дела останется совсем даже неподозреваемою. «Записки же охотника» точно так же не поймут, как и Пушкина, как и Гоголя. Так что всем нашим крупным талантам, мне кажется, суждено надолго, может быть, остаться для Европы совсем неизвестными; и даже так, что чем крупнее и своеобразнее талант, тем он будет и неузнаваемее. Между тем мы на русском языке понимаем Диккенса, я уверен, почти так же, как и англичане, даже, может быть, со всеми оттенками; даже, может быть, любим его не меньше его соотечественников. А, однако, как типичен, своеобразен и национален Диккенс! Что же из этого заключить? Есть ли такое понимание чужих национальностей особый дар русских пред европейцами? Дар особенный, может быть, и есть, и если есть этот дар (равно как и дар говорить на чужих языках, действительно сильнейший, чем у всех европейцев), то дар этот чрезвычайно значителен и сулит много в будущем, на многое русских предназначает, хотя и не знаю: вполне ли это хороший дар, или есть тут что-нибудь и дурное… Вернее же (скажут многие), что европейцы мало знают Россию и русскую жизнь, потому что не имели до сих пор еще и нужды ее узнавать в слишком большой подробности. Правда, действительно в Европе до сих пор не было никакой особенной надобности слишком подробно нас узнавать. Но все-таки кажется несомненным, что европейцу, какой бы он ни был национальности, всегда легче выучиться другому европейскому языку и вникнуть в душу всякой другой европейской национальности, чем научиться русскому языку и понять нашу русскую суть. Даже нарочно изучавшие нас европейцы, для каких-нибудь целей (а таковые были), и положившие на это большой труд, несомненно уезжали от нас, хотя и много изучив, но все-таки, до конца не понимая иных фактов и даже, можно сказать, долго еще не будут понимать, в современных и ближайших поколениях по крайней мере. Все это намекает на долгую еще, может быть, и печальную нашу уединенность в европейской семье народов; на долгие еще в будущем ошибки европейцев в суждениях о России; на их видимую наклонность судить нас всегда к худшему и, может быть, объясняет и ту постоянную, всеобщую, основанную на каком-то сильнейшем непосредственном и гадливом ощущении, враждебность к нам Европы; отвращение ее от нас как от чего-то противного, отчасти даже некоторый суеверный страх ее перед нами – вечный, известный, давнишний приговор ее о нас: что мы вовсе не европейцы… Мы, разумеется, обижаемся и изо всех сил таращимся доказать, что мы европейцы… <…>

Я ужасно боюсь «направления», если оно овладевает молодым художником, особенно при начале его поприща; и как вы думаете, чего именно тут боюсь: а вот именно того, что цель-то направления не достигается. Поверит ли один милый критик, которого я недавно читал, но которого называть теперь не хочу, – поверит ли он, что всякое художественное произведение без предвзятого направления, исполненное единственно из художнической потребности и даже на сюжет всем посторонний, совсем и не намекающий на что-нибудь «направительное», – поверит ли этот критик, что такое произведение окажется гораздо полезнее для его же целей, чем, например, все песни о рубашке (не Гуда, а наших писателей), хотя бы с виду и походило на то, что называют «удовлетворением праздного любопытства»? Если даже люди ученые, по-видимому, еще не догадались об этом, то что же может происходить иногда в сердцах и в умах наших молодых писателей и художников? Какая бурда понятий и предвзятых ощущений? В угоду общественному давлению молодой поэт давит в себе натуральную потребность излиться в собственных образах, боится, что осудят «за праздное любопытство», давит, стирает образы, которые сами просятся из души его, оставляет их без развития и внимания и вытягивает из себя с болезненными судорогами тему, удовлетворяющую общему, мундирному, либеральному и социальному мнению. Какая, однако, ужасно простая и наивная ошибка, какая грубая ошибка! Одна из самых грубейших ошибок состоит в том, что обличение порока (или то, что либерализмом принято считать за порок) и возбуждение к ненависти и мести считается за единственный и возможный путь к достижению цели! Впрочем, даже и на этом узком пути можно было бы вывернуться сильному дарованию и не заглохнуть в начале поприща; стоило бы вспоминать лишь почаще о золотом правиле, что высказанное слово серебряное, а невысказанное – золотое. Есть очень и очень значительные таланты, которые так много обещали, но которых до того заело направление, что решительно одело их в какой-то мундир. Я читал две последние поэмы Некрасова – решительно этот почтенный поэт наш ходит теперь в мундире. А ведь даже и в этих поэмах есть несколько хорошего и намекает на прежний талант г-на Некрасова. Но что делать: мундирный сюжет, мундирность приема, мундирность мысли, слога, натуральности… да, мундирность даже самой натуральности. Знает ли, например, маститый поэт наш, что никакая женщина, даже преисполненная первейшими гражданскими чувствами, приявшая, чтобы свидеться с несчастным мужем, столько трудов, проехавшая шесть тысяч верст в телеге и «узнавшая прелесть телеги», слетевшая, как вы сами уверяете, «с высокой вершины Алтая» (что, впрочем, совсем уже невозможно), – знаете ли вы, поэт, что эта женщина ни за что не поцелует сначала цепей любимого человека, а поцелует непременно сначала его самого, а потом уже его цепи, если уж так сильно и внезапно пробудится в ней великодушный порыв гражданского чувства, и так сделает всякая женщина решительно. Конечно, замечание мое пустяшное, да и не стоило бы приводить, потому что и поэма-то так только написана, ну, например, чтобы к первому января отвязаться… Впрочем, г-н Некрасов все-таки уже громкое литературное имя, почти законченное, и имеет за собою много прекрасных стихов. Это поэт страдания и почти заслужил это имя. Ну, а новеньких все-таки жаль: не у всякого такой сильный талант, чтобы не подчиниться мундирной мысли в начале поприща, а стало быть, и уберечь себя от литературной чахотки и смерти. Что делать: мундир-то ведь так красив, с таким шитьем, блестит… Да и как выгоден! то есть теперь особенно выгоден. <…>

<…> Наш жанр на хорошей дороге, и таланты есть, но его-то недостает ему, чтобы раздвинуться или расшириться. Ведь и Диккенс – жанр, не более; но Диккенс создал «Пиквика», «Оливера Твиста» и «Дедушку и внучку» в романе «Лавка древностей»; нет, нашему жанру до этого далеко; он еще стоит на «Охотниках» и «Соловьях». «Соловьев» и «Охотников» у Диккенса множество на второстепенных местах. Я даже думаю, что нашему жанру в настоящую минуту нашего искусства, сколько могу судить по некоторым признакам, «Пиквик» и «Внучка» покажутся даже чем-то идеальным, а сколько я заметил по разговорам с иными из наших крупнейших художников – идеального они боятся вроде нечистой силы. Боязнь благородная, без сомнения, но предрассудочная и несправедливая. Надо побольше смелости нашим художникам, побольше самостоятельности мысли и, может быть, побольше образования. <…> Идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность. У нас как будто многие не знают того. <…> А между тем также темы (почти фантастические) так же действительны и так же необходимы искусству и человеку, как и текущая действительность.

Что такое в сущности жанр? Жанр есть искусство изображения современной, текущей действительности, которую перечувствовал художник сам лично и видел собственными глазами, в противоположность исторической, например, действительности, которую нельзя видеть собственными глазами и которая изображается не в текущем, а уже в законченном виде. (Сделаю notabene: мы говорим: «видел собственными глазами». Ведь Диккенс никогда не видел Пиквика собственными глазами, а заметил его только в многоразличии наблюдаемой им действительности, создал лицо и представил его как результат своих наблюдений. Таким образом, это лицо так же точно реально, как и действительно существующее, хотя Диккенс взял только идеал действительности.) Между тем у нас именно происходит смешение понятий о действительности. Историческая действительность, например, в искусстве, конечно, не та, что текущая (жанр), – именно тем, что она законченная, а не текущая. Спросите какого угодно психолога, и он объяснит вам, что если воображать прошедшее событие и особливо давно прошедшее, завершенное, историческое (а жить и не воображать о прошлом нельзя), то событие непременно представится в законченном его виде, то есть с прибавкою всего последующего его развития, еще и не происходившего в тот именно исторический момент, в котором художник старается вообразить лицо или событие. А потому сущность исторического события и не может быть представлена у художника точь-в-точь так, как оно, может быть, совершалось в действительности. Таким образом, художника объемлет как бы суеверный страх того, что ему, может быть, поневоле придется «идеальничать», что по его понятиям значит лгать. Чтобы избегнуть мнимой ошибки, он придумывает (случаи бывали) смешать обе действительности – историческую и текущую; от этой неестественной смеси происходит ложь пуще всякой. По моему взгляду, эта пагубная ошибка замечается в некоторых картинах г-на Ге. Из своей «Тайной вечери», например, наделавшей когда-то столько шуму, он сделал совершенный жанр. Всмотритесь внимательнее: это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей. Вот сидит Христос, но разве это Христос? Это, может быть, и очень добрый молодой человек, очень огорченный ссорой с Иудой, который тут же стоит и одевается, чтобы идти доносить, но не тот Христос, которого мы знаем. К Учителю бросились его друзья утешать его; но, спрашивается: где же и при чем тут последовавшие восемнадцать веков христианства? Как можно, чтобы из этой обыкновенной ссоры таких обыкновенных людей, как у г-на Ге, собравшихся поужинать, произошло нечто столь колоссальное?

Тут совсем ничего не объяснено, тут нет исторической правды; тут даже и правды жанра нет, тут все фальшивое.

С какой бы вы ни захотели судить точки зрения, событие это не могло так произойти: тут же все происходит совсем несоразмерно и непропорционально будущему. Тициан, по крайней мере, придал бы этому Учителю хоть то лицо, с которым изобразил его в известной картине своей «Кесарево кесареви»; тогда многое бы стало тотчас понятно. В картине же г-на Ге просто перессорились какие-то добрые люди; вышла фальшь и предвзятая идея, а всякая фальшь есть ложь и уже вовсе не реализм. <…>

Данный текст является ознакомительным фрагментом.