Глава 7 «Любовь и смерть»
Глава 7 «Любовь и смерть»
Оператором-постановщиком фильма «Любовь и смерть» был Гислен Клоке. Вы снимали эту картину во Франции?
В Венгрии и во Франции, в Будапеште и в Париже. По понятным причинам этот фильм нужно было снимать за границей: это европейская история. Продюсеры убедили меня снимать массовые сцены в Венгрии, потому что там гораздо дешевле. Мы поехали туда. Съемочная группа была французской. И надо сказать, я остался очень доволен их работой. Я встречался со многими французскими операторами, смотрел их фильмы, и больше всего мне понравились работы Клоке. Не помню, что именно я видел, потому что мне дали катушку, на которой было сразу несколько фильмов.
Это был первый из ваших фильмов, на котором кастингом занималась Джульет Тейлор?
Не совсем так. Джульет Тейлор была ассистенткой Мэрион Догерти, которая делала кастинг всех моих фильмов, начиная с первого. Потом Мэрион уехала в Калифорнию, стала работать со студиями, и Джульет стала главной. Но мы работали с ней с самого начала.
Каким образом вы работаете? Вы устраиваете совещания, на которых она предлагает варианты, рассказывает, какие актеры могли бы подойти на те или иные роли?
Да. Я даю ей сценарий и обычно никак его не комментирую. Это ее пожелание — ей так удобнее. Потом мы встречаемся, она всегда приносит целые списки актеров, которые могли бы подойти на ту или иную роль. Мы все это долго обсуждаем, я говорю: «Этого актера я ненавижу!» — она предлагает кого-то другого, и так до конца, пока не определим всех исполнителей.
И таким образом вы подбираете актеров на все роли — и на главные, и на второстепенные? То есть вы сами никогда заранее не выбираете актеров на главные роли?
Нет, мы совместно подбираем исполнителей на все без исключения роли.
В «Любви и смерти» использована музыка Прокофьева.
Изначально я хотел взять Стравинского. Но потом обнаружилось, что, как только мы ставим Стравинского, фильм перестает быть смешным, появляется какая-то тяжесть. И в дополнение ко всему — хотя причина все же была не в этом — Стравинский обходился нам гораздо дороже Прокофьева. Основная причина, по которой мы отказались от Стравинского, была эта тяжеловесность. Ральф Розенблюм, режиссер монтажа, в какой-то момент сказал: «Давай забудем про Стравинского. С ним у нас ничего не получается. Давай попробуем Прокофьева». Мы попробовали, и все сразу стало на свои места. Эта музыка дала фильму нужную легкость; это блестящая, жизнеутверждающая музыка. Тогда как Стравинский в любом месте фильма звучал странно, сбивал с толку, привносил какую-то тревожность.
Где-то в начале фильма Соня (Дайан Китон) говорит Борису (которого играете вы): «Как прекрасна и удивительна природа!» И вы ей отвечаете: «Не знаю. Природа для меня — это пауки, пожирающие жучков, крупная рыба, поедающая мелкую, и растения, поедающие растения. Какой-то чудовищных размеров ресторан. Так я ее воспринимаю». Каково ваше отношение к природе, если сравнивать ее с городской жизнью? Мне представляется, что в этом вопросе вы не придерживаетесь руссоистской точки зрения.
Все не так просто. Конечно, если противопоставлять городской и сельский тип, я определенно горожанин. Это старая дихотомия, творческие люди всегда делились на городских и сельских. К примеру, Достоевский представлял собой четкий городской тип там, где Толстой представлял сельский. Тургенев — сельский тип в еще большей степени. Но это не имеет ни малейшего отношения к качеству или глубине их произведений. Мне больше нравится город. Я могу ездить по деревням, могу иногда провести в деревне целый день. Но в том контексте я имел в виду природу как таковую, то есть город в той же мере, в какой и деревню. Природа красива, когда рассматриваешь красивую пасторальную сцену. Если присмотреться поближе, глазам откроется чудовищная картина. Если всмотреться по-настоящему, увидишь насилие, хаос, смертоубийство и каннибализм. Но когда картина берется достаточно широко, как на полотнах Констебля, природа действительно выглядит прекрасной.
Да, но то же самое можно сказать и о городском ландшафте.
Правильно. Мы смотрим на город и видим образец урбанистической красоты. Но стоит нам приблизиться, как мы обнаруживаем разного рода бактерии, не говоря уже об отношениях между людьми. Жалкая, уродливая, ужасающая картина.
По сравнению с вашими позднейшими картинами «Любовь и смерть» выглядит едва ли не бессюжетным фильмом. Диалоги тоже иногда представляют собой всего лишь набор шуток, как в ваших ранних вещах. Типичный пример — сцена между Борисом и Соней на чердаке.
Совершенно верно. В то время мне хотелось, чтобы мой герой беспрерывно шутил, как Граучо Маркс или Боб Хоуп. Поэтому я все время отдавал предпочтение шутке, а не психологически мотивированному диалогу.
В вашей книге «Побочные эффекты» есть несколько рассказов, пародирующих определенные литературные стили. Особенно мне нравится рассказ, который называется «Обреченные». Это своеобразная пародия на экзистенциалистские писания французского типа, на традицию Сартра и Камю. Похожие вещи встречаются и в этом фильме.
Конечно, у каждого есть свои пристрастия. Мы часто высмеиваем именно то, что любим. Мне очень близки эти авторы и то, о чем они пишут. Если бы я снял пародию на Ингмара Бергмана, это следовало бы воспринимать как признание в любви.
В картине «Любовь и смерть» можно обнаружить следы таких пародий — имитации Бергмана, Эйзенштейна, каких-то французских режиссеров.
Естественно, мы ведь работали с их тематикой. Я знал, что в этом философском мире буду чувствовать себя очень уютно. Рецензируя «Любовь и смерть», Пенелопа Гиллиат заметила, что «здесь мы имеем дело не с Россией, а с миром русской литературы». Это действительно так. Можно сказать, что этот фильм — своего рода литературная пародия.
Что же побудило вас написать подобный сценарий?
Это довольно интересная история. Я закончил «Спящего», который снимался в Колорадо и Калифорнии, и мне захотелось сделать фильм в Нью-Йорке. Я написал детективный сценарий. Но стоило мне его закончить, как у меня пропала всякая охота снимать детектив. Мне показалось, что сюжет для меня слишком слабый, и я его отложил. Потом мне вдруг захотелось снять фильм на русскую тему, фильм слегка философский, — и я написал «Любовь и смерть». Его мы и сняли. После чего я вернулся к детективу, взял часть сюжета и некоторых героев и сделал из этого «Энни Холл». Героями детектива были Энни и Элви, и там была масса моментов, которые вошли в фильм. Не вошла как раз детективная часть. Но к ней я вернулся, когда снимал «Загадочное убийство в Манхэттене».
Вернулись к тому самому сюжету?
В общем, к тому же самому, я поменял совсем немного. Картиной «Любовь и смерть» я всех удивил, потому что от меня ждали фильма о Нью-Йорке, о современном Нью-Йорке. Но мне было легко и приятно снимать «Любовь и смерть», — пожалуй, он так и остался одним из самых приятных фильмов для меня в этом смысле. Мне нравилась местность, в которой мы снимали. Мне нравилось работать в Париже. Мне нравились французы, мне нравилось быть во Франции. Будапешт показался мне тогда очень суровым городом, потому что там было холодно.
Мы уже говорили об аллюзиях, кинематографических аллюзиях. В этом фильме обнаруживается масса отсылок к Бергману: например, в качестве отдельного персонажа присутствует Смерть, уводящая за собой мертвых. В конце фильма есть удивительный кадр, который напоминает мне «Персону»: Дайан Китон и Джессика Харпер крупным планом. Этот кадр не мог быть случайным.
Конечно нет. Мы вставляли в этот фильм все, что хотели: брали русские книги, шведское кино, французское кино, Кафку, французских экзистенциалистов. Все, что казалось нам забавным.
Все эти вещи появились, когда вы писали сценарий или вы долго собирали элементы этого пастиша, с тем чтобы когда-нибудь вставить в фильм или в сценарий?
Все собралось, как только я начал писать. Что-то придумалось, я решил, что это забавно, и потом одна вещь потянула за собой другую.