ИМПРОВИЗАЦИЯ И КОМПОЗИЦИЯ

ИМПРОВИЗАЦИЯ И КОМПОЗИЦИЯ

Свобода, которой околдовывают нас Рабле, Сервантес, Дидро, Стерн, была связана с импровизацией. Искусство сложной и строгой композиции стало императивом лишь в первой половине XIX века. Форма романа, в том виде, в каком она тогда зародилась, где действие концентрируется в строго ограниченном пространстве времени, в точке пересечения многочисленных историй многочисленных персонажей, требовала создания тщательно разработанного плана действия и сцен: итак, прежде чем приступить к роману, писатель набрасывал и переделывал план романа, считал и пересчитывал, рисовал и перерисовывал, раньше так никто никогда не делал. Достаточно перелистать заметки Достоевского к Бесам: собранные в семи тетрадях, которые в издании Плейад занимают 400 страниц (в самом романе их 750); сюжет здесь находится в поисках персонажей, персонажи — в поисках сюжета, персонажи долго спорят между собой, чтобы занять место главных героев; Ставрогин должен жениться, но «на ком?» — вопрошает Достоевский и по очереди пытается женить его на трех женщинах и т. д. (Мнимый парадокс: чем тщательнее просчитан этот конструктивный механизм, тем естественнее и подлиннее выглядят персонажи. Предрассудок, осуждающий эту математику конструирования, считая ее «антихудожественным» элементом, уродующим «живой» облик персонажей, лишь демонстрирует сентиментальную наивность тех, кто так ничего и не понял в искусстве.)

Романист нашего века, испытывающий ностальгию по искусству старых мастеров романа, не может связать нить там, где она оборвалась; он не может перешагнуть через огромный опыт, накопленный в XIX веке; если он желает присоединиться к непринужденной свободе Рабле или Стерна, он должен приспособить ее к требованиям композиции.

Помню, как я впервые читал Жака-фаталиста; очарованный этим дерзко разношерстным богатством, где размышления соседствуют с анекдотами, где один рассказ обрамляет другой, очарованный этой свободой композиции, высмеивающей правило единства действия, я спрашивал себя: чему обязан своим появлением этот восхитительный беспорядок — изумительной, тонко просчитанной конструкции или же торжеству чистой импровизации? Вне всякого сомнения, здесь главенствует импровизация; но вопрос, который я невольно задал себе, помог мне понять, что в этой пьянящей импровизации таятся чудесные архитектурные возможности, возможности для сложной, причудливой конструкции, просчитанной при этом до мельчайших деталей, измеренной и заранее продуманной, как была, в силу необходимости, продумана самая буйная архитектурная фантазия собора. Способен ли подобный архитектурный замысел лишить роман очарования свободы? Ощущения игры? Но в самом деле, что такое игра? Любая игра строится по правилам, и чем строже правила, тем интереснее игра. В отличие от игрока в шахматы, художник придумывает свои правила сам и для себя; импровизируя без правил, он будет не более свободным, чем когда придумает для себя собственную систему правил.

Примирение свободы Рабле или Дидро с требованиями композиции ставит перед романистом нашего века другие проблемы по сравнению с теми, что занимали Бальзака или Достоевского. В качестве примера можно привести третью книгу Лунатиков Броха, представляющую собой «полифонический» поток, состоящий из пяти «голосов», пяти совершенно независимых сюжетных линий: эти линии не объединены ни общностью действия, ни общими персонажами и по форме полностью отличаются одна от другой. (А — роман, В — репортаж, С — новелла, D — поэзия, Е — эссе.) В восьмидесяти восьми главах книги эти пять сюжетных линий чередуются в следующем странном порядке: А-А-A-B-A-B-A-C-A-A-D-E-C-A-D-D-C-D-A-E-A-A-B-E-C-A-D-B-B-A-E-A-A-E-A-B-D-C-B-B-D-A-B-E-A-A-B-A-D-A-C-B-D-A-E-B-A-D-A-B-D-E-A-C-A-D-D-B-A-A-C-D-E-B-A-B-D-B-A-B-A-A-D-A-A-D-D-E.

Что заставило Броха выбрать именно этот порядок, а не какой-то другой? Что толкнуло его взять в четвертой главе линию В, а не С или D? Явно не логика персонажей или логика действия, поскольку в этих пяти линиях нет никакого общего действия. Им руководствовали другие критерии: обаяние завораживающего соседства различных форм (стихи, нарратив, афоризмы, философские размышления); контраст между различными эмоциями, которыми пропитаны разные главы; разница между длиной глав и, наконец, развитие тех же экзистенциальных вопросов, отраженных в пяти линиях сюжета, как в пяти зеркалах. За неимением лучшего назовем эти критерии музыкальными и сделаем вывод: XIX век разработал искусство композиции, но только наш век внес в это искусство музыкальность.

Сатанинские стихи состоят из трех более или менее независимых сюжетных линий: А: судьбы Джибрила Фаришты и Саладина Чамчи, двух современных индийцев, живущих между Бомбеем и Лондоном; В: кораническая история о происхождении ислама; С: поход сельских жителей в Мекку через море, которое они надеются перейти посуху и где они тонут.

Эти три сюжетные линии последовательно повторяются в девяти частях в следующем порядке: А-В-А-С-А-В-А-С-А (кстати, в музыке такая последовательность называется рондо: главная тема постоянно возвращается, чередуясь с второстепенными).

Вот ритм всего ансамбля (в скобках я указываю, округлив, количество страниц во французском издании): А (100) В (40) А (80) С (40) А (120) В (40) А (70) С (40) А (40). Как видно, части В и С одинаковы по длине, что придает ансамблю ритмическую четкость.

Линия А занимает пять седьмых, линия В — одну седьмую, линия С — одну седьмую пространства романа. Из этого количественного анализа вытекает доминирующее положение сюжетной линии А: центр равновесия романа находится в судьбах современников — Фаришты и Чамчи.

Однако, хотя линии В и С лишь второстепенные, в них сосредоточено эстетическое пари романа, поскольку именно благодаря этим двум частям Рушди смог по-новому понять фундаментальную проблему любого романа (проблему самосознания индивидуума, персонажа), выйдя за рамки условностей психологического романа: личности Фаришты и Чамчи остаются неясными из описания их душевного состояния; тайна заключена в сосуществовании в их психике двух цивилизаций: индийской и европейской; эта тайна кроется в их корнях, от которых они оторваны, но тем не менее эти корни в них остаются. Где оборваны эти корни и куда нужно спуститься, чтобы прикоснуться к ране? Взгляд в «колодец прошлого» метит здесь в самую сердцевину: экзистенциальный разрыв внутри обоих главных героев.

В той же мере, в какой Иаков непонятен без Авраама (жившего, по словам Манна, за несколько веков до него), поскольку является «подражанием ему и продолжением его», в такой же степени и Джибрил Фаришта непонятней без архангела Джибрила, без Махунда (Магомета), непонятен даже без теократического Имама Хомейни или без фанатичной девушки, ведущей своих односельчан в Мекку, а скорее, на погибель. Все они — его собственные, дремлющие в нем возможности, перед которыми он должен отстаивать собственную индивидуальность. В этом романе нет ни одного важного вопроса, который можно было бы обсудить, не заглянув в колодец прошлого. Что хорошо, а что плохо? Кто для другого дьявол — Чамча для Фаришты или Фаришта для Чамчи? Дьявол или ангел вдохновил односельчан на паломничество? Их гибель в море — достойное сожаления кораблекрушение или доблестный путь в рай? Кто ответит, кто это узнает? А что, если эта неуловимость добра и зла была лишь испытанием, через которое прошли создатели религий? Страшные слова отчаяния, неслыханное богохульство Христа: «Зачем Ты покинул меня, Господь?» — разве не звучат они в сознании всех христиан? Разве в сомнениях Махунда, который спрашивает себя, кто, бог или дьявол, подсказал ему эти строфы Корана («сатанинские стихи»), не чувствуется скрытая неуверенность, на которой зиждется само существование человека?