Глава 8. Жизнь в Нью-Йорке. Побег Александра Годунова: Осень 1978 — зима 1990

Глава 8. Жизнь в Нью-Йорке. Побег Александра Годунова: Осень 1978 — зима 1990

СВ: Вы уже много лет житель Нью-Йорка, пустивший корни в фешенебельном, с богемным оттенком районе. Вас здесь все знают, вы всех знаете. Жизнь ваша, с внешней стороны по крайней мере, вполне комфортабельна, расписание более-менее установилось. Не кажется ли вам, что существование здесь более предсказуемо, стабильно, чем в Союзе?

ИБ: И да, и нет. Скорее нет.

СВ: Отчего же?

ИБ: Черт его знает. Прежде всего потому, что здесь не особенно-то живешь внешней жизнью. Ведь чем дурна предсказуемость? Она проявляется в твоих сношениях с внешним миром — место, где ты живешь, служба, люди. Ну, во-первых, Нью-Йорк для такой предсказуемости слишком уж многообразен. Здесь постоянно имеет место какой-то физиономический калейдоскоп. И таким образом, хотя бы частично, эффект предсказуемости снимается. Во-вторых, я внутренне не очень завишу от того, что со мной происходит на улице, в метро, в университете, и так далее. Хотя это окружение иногда надоедает. Не хочу сказать, что живу какой-то разнообразной и богатой внутренней жизнью, но, в общем, все, что со мной происходит — происходит, главным образом не вовне, а внутри. И здесь, на Западе, в большей степени, чем в Союзе. Может быть, благодаря тому, что здесь среда все-таки несколько чуждая, да? И с моей стороны это либо защитная реакция, либо…

СВ: Замыкание…

ИБ: Когда концентрируешься на том, что для тебя представляется наиболее существенным. А уж здесь монотонность — не то чтобы была совсем исключена, но… И кроме того, в моем бизнесе, в литературе, работа так или иначе проецируется на жизнь. И жизнь начинает зависеть от того, что ты делаешь на бумаге. И если в жизни повторение каких-то ситуаций еще возможно, то на бумаге это как бы немыслимо, потому что в литературе или искусстве такие повторения будут называться клише, да? И также, как ты избегаешь клиширования в литературе, ты стараешься уклониться от этого — каким-то естественным образом — и в нормальном, повседневном существовании. То есть происходит как бы безоткатное, линейное движение.

СВ: Вы как-то сказали мне, что не разделяете свою жизнь на периоды. А если говорить о жизни внутренней?

ИБ: Это замечательный вопрос, Соломон, но отвечать на него трудно по одной простой причине: я никогда всерьез к себе не относился. И это ни в коем случае не кокетство. И вообще, за переменами внутренними следить невозможно, если только они не принимают качественного характера. Когда происходит нечто, чего ты сам за собой не подозревал.

СВ: В жизни или на бумаге?

ИБ: В мозгу. Но замечаешь это именно сочиняя, когда вдруг до чего-то дописываешься. Когда в голову приходит какая-то фраза, которая в общем, оказывается правдой и для твоего внутреннего состояния, да? Один такой момент я помню очень отчетливо, это было году в 62-ом. Я написал стихи: «Все чуждо в доме новому жильцу». На самом-то деле это, конечно, не про жильца, это метафора такая была. Потому что я вдруг понял, что стал не то чтобы новым человеком, но что в то же Тело вселилась другая душа. И мне вдруг стало понятно, что я — это другое я. С тех пор такого порядка перемен со мною, пожалуй, не происходило. Но, конечно, интонация…

СВ: Поэтическая?

ИБ: …того, что ложится на бумагу, — эта интонация изменилась. Как говорят в народе, «ушла в глухую несознанку». Это психическое состояние существовало и раньше, но постепенно стало проявляться со все большим учащением. И в последние годы я, кажется, начал находить для него форму. И для меня это стало сравнительно новым ощущением. Но это сдвиг, заметный, скорее, на бумаге, нежели внутренне. То есть когда ты уже не выходишь из себя, не реагируешь, и решения на бумаге уже не локальные, а чисто зрительные. Или, скажем, дедуктивные.

СВ: Что чувствует поэт, живущий в чужой стране, но продолжающий писать на родном языке?

ИБ: Ничего особенного не чувствует. Кажется, Томас Манн сказал, перебравшись жить сюда, в Соединенные Штаты: «Немецкая изящная словесность там, где я нахожусь». Все.

СВ: Но ведь между прозой и поэзией есть некоторая разница.

ИБ: Со стишками, конечно, дело сложнее. Потому что проза — это просто завелся и… В прозе есть тот механический элемент, который, видимо, сильно помогает. Я не знаю, я никогда особенно прозой не занимался. Что касается стихописания — это, конечно, несколько сложнее. Для того, чтобы стишок написать, надо все время вариться в идиоматике языка. То есть слушать его все время — в гастрономе, в трамвае, в пивном ларьке, в очереди и так далее. Или совсем его не слушать. Вся история заключается в том, что, живя в Нью-Йорке, находишься в половинчатом положении. С одной стороны, телефон звонит и все вроде бы продолжается. А с другой стороны, ничего не продолжается. Такая вот фиктивная ситуация. Было бы лучше вообще не слышать родного языка. Или наоборот — слышать его гораздо чаще. Чаще невозможно. Да? Если только не создавать себе искусственной среды. Конечно же встречаешься с людьми из России, говоришь с ними. Но, как правило, это вынужденный выбор, вынужденное употребление языка. Не говоря уже о том, что тут иногда приходится иметь дело с Людьми, с которыми дома я даже и разговаривать бы не стал. По сути дела, важно не на каком языке человек говорит, а что он говорит. Но в этом отношении ситуация здесь ничуть не лучше, чем в отечестве.

СВ: Вы как-то обронили замечание, что для поэта важно, выйдя на улицу, увидеть вывески на родном языке. То есть для поэта значение имеет не только звучащая речь, но и зримые образы. Это так?

ИБ: До известной степени. Иероглифика здесь другая. Колористическая гамма — иная абсолютно. Но я не думаю, что на этом надо делать такое уж сильное ударение. Потому что, в принципе, колористическая гамма здесь такова, какой она и должна быть на самом деле. Для нормального человека. Может быть, она такая, какой была в России до семнадцатого года?

СВ: А какое влияние на сочинение стихов оказывает смена пейзажа, скажем, пейзажа петербургского на нью-йоркский?

ИБ: В общем, не производит большого впечатления. Нет, конечно же, производит. Производит. Только влияет не просто смена пейзажа, а всего окружения. Ты родился в этом городе, ты живешь в нем, умрешь. Ты знаешь об этом городе все, до скончания света… Все тебе намозолило глаза. Ты прошел множество стадий: любопытства, привязанности, уважения, пассивного интереса, безразличия, отвращения. Когда живешь всю жизнь в одном городе, тебя начинают, в конце концов, интересовать облака. Климат, погода, перемены света. И сначала кажется, что та же история должна повториться и здесь, в Нью-Йорке. Но Нью-Йорк чересчур альтернативен — чисто зрительно, я имею в виду. Это другая, в сущности, система. Тут колоннаду поди найди. Да? И инерцию восприятия, которая дома так помогала, здесь не обрести. Потому что, по сути, дело не в смене колорита или пейзажа, а просто в инерции. В прерванной рутине, и пока вновь обретешь это ощущение, не знаю, сколько времени пройти должно.

СВ: Об этом я и хотел спросить. Вы не ощущаете, что Нью-Йорк — именно Нью-Йорк, а не Новая Англия — осторожно, постепенно начинает требовать своего места в ваших стихах? Или он так и остается в этом смысле чужим?

ИБ: Если уж говорить серьезно, петербургский пейзаж классицистичен настолько, что становится как бы адекватным психическому состоянию человека, его психологическим реакциям. То есть по крайней мере автору его реакция может казаться адекватной. Это какой-то ритм, вполне осознаваемый. Даже, может быть, естественный биологический ритм. А то, что творится здесь, находится как бы в другом измерении. И освоить это психологически, то есть превратить это в твой собственный внутренний ритм, я думаю, просто невозможно. По крайней мере, невозможно для меня. Да и не интересует меня особенно это. Надо сказать, сие никому не удалось, не только человеку, который приехал, что называется, едва ли не в гости. Но это не удалось и туземному человеку Единственную попытку каким-то образом переварить Нью-Йорк и засунуть его в изящную словесность совершил Харт Крейн в своем «Мосте». Это замечательные стихи. Там столько всего… Но естественным путем Нью-Йорк в стихи все же не вписывается. Это не может произойти, да и не должно, вероятно. Вот если Супермен из комиксов начнет писать стихи, то, возможно, ему удастся описать Нью-Йорк.

СВ: Разве другие поэты за это не брались?

ИБ: Я помню только еще одну очень серьезную попытку, ее предпринял Федерико Гарсиа Лорка. Но из этого номера тоже, на мой взгляд, ничего не вышло. Кроме одной замечательной метафоры — «серая губка», или что-то в этом роде. Потому что когда на некотором расстоянии, с некоторым отстранением, смотришь на панораму Нью-Йорка, — действительно, похоже на губку.

СВ: Живя здесь, я вижу, что стихи Лорки о Нью-Йорке чересчур уж злобные.

ИБ: Но пьесы у него замечательные. Конечно, лучший испанский поэт — Антонио Мачадо, а не Лорка. К сожалению, Мачадо в Нью-Йорке не побывал. Ужасно обидно.

СВ: И все же, так или иначе, переход на англоязычные рельсы представляется неминуемым? Он уже начался, кажется?

ИБ: Это и так, и не так. Что касается изящной словесности — это определенно не так. Что до прозы — это, о Господи, полный восторг, конечно. И я ужасно рад. Когда пишешь на иностранном языке… Когда приходится писать на иностранном языке, это подстегивает. Может, я переоцениваю свое участие в русской литературе (именно участие), но мне это, в общем, надоело. Прозы, эссе я в России не писал. И если уж здесь, на Западе приходится писать прозу, то, по крайней мере, надо себя как-то развлечь. А большего развлечения, чем писать на иностранном языке, я не знаю. И, в конце концов, почему «на иностранном»? Я считаю, что два языка — это норма. В России, кстати, так оно всегда и было. В старые добрые времена. Я, конечно, понимаю что услышать такое уместно скорее из уст русского дворянина, нежели из уст русского еврея. Но стихи на двух языках писать невозможно, хотя я и пытался это делать.

СВ: Помнится, в первом номере возобновившего свой выход высоколобого «Кэньон Ревью» был помещен сделанный вами перевод стихотворения Владимира Набокова — с русского на английский. Возникла интересная историко-лингвистическая ситуация. Что вы испытывали, переводя набоковское стихотворение?

ИБ: Ощущения были самые разнообразные. Прежде всего, полное отвращение к тому, что я делаю. Потому что стихотворение Набокова — очень низкого качества. Он вообще, по-моему, несостоявшийся поэт. Но именно потому, что Набоков несостоявшийся поэт, — он замечательный прозаик. Это всегда так. Как правило, прозаик без активного поэтического опыта склонен к многословию и велеречивости… Итак, отвращение. Когда издатели «Кэньон Ревью» предложили мне перевести стихотворение Набокова, я сказал им: «Вы что, озверели, что ли?» Я был против этой идеи. Но они настаивали — я уж не знаю, исходя из каких соображений (было бы интересно проследить психологические истоки этой настойчивости). Ну, я решил — раз так, сделаю, что могу. Это было с моей стороны такое озорство-неозорство. И я думаю, между прочим, что теперь — то есть по-английски — это стихотворение Набокова звучит чуть-чуть лучше, чем по-русски. Чуть-чуть менее банально. И, может быть, вообще лучше переводить второстепенных поэтов, второсортную поэзию, как вот стихи Набокова. Потому что чувствуешь, как бы это сказать… большую степень безответственности. Да? Или, по крайней мере, степень ответственности чуть-чуть меньше. С этими господами легче иметь дело. Если бы меня попросили переводить Марину Ивановну Цветаеву, Бориса Леонидовича Пастернака, то я бы сильно задумался. Хотя черт его знает! В конце концов, это просто дело досуга. То есть будь я посвободней внутренне — как и внешне, впрочем — то этим, может быть, и следовало заняться всерьез. Но до этого никогда не дойдет, я надеюсь. Потому что это был бы — полный позор.

СВ: Когда вы пишете стихи, обращаетесь ли вы при этом к какой-то подразумеваемой аудитории?

ИБ: Знаете, как Стравинский ответил на подобный вопрос? По-моему, Роберт Крафт спросил у Стравинского: «Для кого вы пишете?» Тот ответил: «Для себя и для гипотетического alter ego». Все.

СВ: А это гипотетическое alter ego в вашем случае говорит, вероятно, по-русски?

ИБ: Пожалуй… Точнее, я и не задумывался о том, на каком языке оно говорит.

СВ: И где оно в таком случае живет, это alter ego?

ИБ: А черт его знает. Это его личное дело.

СВ: Вы помните рассуждения Набокова в связи со сделанным им самим переводом «Лолиты» на русский? Он говорил, что не понимает сам, какой внутренний импульс толкнул его на эту работу. Он, дескать, даже не представляет себе возможного читателя.

ИБ: Я вам должен сказать, что это именно психология прозаика. Прозаик задумывается о подобных вещах, поэт — нет. Дело в том, что разница между людьми, занимающимися изящной словесностью, и теми, кто занимается прозой, чрезвычайно велика. Вообще подразделение литературы на прозу и на поэзию началось именно с возникновением прозы. Ибо только в прозе такое разделение и могло быть выражено. Искусство по природе, по сути своей иерархично. Сознание литератора тоже иерархично, автоматически; в этой иерархии поэзия стоит выше прозы. Хотя бы потому, что поэзия старше. Поэзия вообще-то очень странная вещь. Она — достояние и троглодита, и сноба. Она может быть произведена и в каменном веке, и в самом новейшем салоне. В то время как для прозы необходимо развитое общество, развитая структура, какие-то устоявшиеся классы, если угодно. Тут уж можно начать рассуждать как марксист и даже не ошибиться. Поэт работает с голоса, со звука. Содержание для него не так важно, как это принято думать. Для поэта между фонетикой и семантикой разницы почти нет. Поэтому поэт чрезвычайно редко задумывается — кто же на самом деле составляет его аудиторию. То есть, по крайней мере, он задумывается над этим гораздо реже, чем прозаик. Цветаева высказалась как-то замечательным образом, она сказала: «Чтение — есть соучастие в творчестве». И это замечание именно поэта. Прозаик такого никогда бы не сказал. Толстой этого ни в коем случае не сказал бы. Потому что познание — это в самом деле соучастие. Что есть познание, то есть разгадка преступления? Именно психическое соучастие, соучастие воображения. Поэтому поэт… То есть я не хотел бы начать говорить от имени поэтов… «Я — поэт»… Роберт Фрост говорил: «Сказать, что я поэт — значит сказать, что я хороший человек». Да? Но могу сказать, что очень редко встречал я людей этой профессии, которые серьезно задумывались бы, для кого они пишут. Это их в основном спрашивают, для кого они пишут. И в зависимости от ответа начинаются большие или меньшие неприятности.

СВ: Как вы относитесь к такому парадоксальному явлению: многие из тех, кого можно было бы назвать лидерами современной русской культуры, в данный момент живут вне метрополии, на Западе? Такова ситуация в прозе, поэзии, музыке, балете, философии.

ИБ: Ну Господи… Я не думаю, что это действительно так. Может быть, сегодня это так. Мы вообще склонны временную ситуацию принимать за постоянную. Если говорить о творчестве, о создании нового искусства, то я вообще не думаю, что нынче происходит нечто, что могло бы быть так названо. Создание нового русского искусства, литературы — такого вообще, по-моему, сегодня нету. Если угодно, нигде нету. Нигде. Ни в России, ни на Западе. Так что хотя бы поэтому трудно говорить о лидерах. Я понимаю, что тут уже возникают подозрения в ложной скромности. Может быть, я пишу стихи лучше, чем другие. Я с этим совершенно согласен. Ибо иначе я этим делом и не занимался бы. Но я не думаю, что это обуславливает какое-либо лидерство. Я бы вот как сказал, если уж на то пошло. Действительно, в настоящий момент на Западе живет огромное количество талантливых русских людей. Дело в том, что русские люди — всегда в той или иной степени выходцы из России. Они всегда активно участвовали в культурной жизни Запада. Ну возьмите я не знаю кого — Дягилева, Бакста, Стравинского, кого хотите. С литературой это было несколько иначе, но и с литературой было.

СВ: Тургенев последние двадцать лет жизни провел главным образом за границей, умер в Буживале.

ИБ: Что Тургенев, а Федор Михайлович Достоевский! А Николай Васильевич, простите, Гоголь!

СВ: «Мертвые души» написаны в Риме, о чем…

ИБ: …о чем всегда забывают. Да? Все! Господи, почти все! За исключением бедного Александра Сергеевича Пушкина, которому…

СВ: …которого не выпустили. Ему не дали визы.

ИБ: Совершенно точно, не дали визы. А так — практически все, кто хотел, могли уехать на Запад, жить или умирать. Баратынский вон умер в Италии.

СВ: Тютчев тоже десятилетиями жил на Западе, сложился там как поэт.

ИБ: И ничего, никто не шумел по этому поводу. А Герцен? Ну там, правда, политика была замешана. Замечательный, кстати сказать, стилист Герцен. Только врет очень много. У меня есть один знакомый в Лондоне. Ну, знакомый — это не то слово… Сэр Исайя Берлин. У него студент был, который занялся Герценом и раскопал герценовскую переписку — я уж не помню с кем. Как раз самый момент приезда Герцена в Англию. И вот он пишет в Россию — туманы, то-се, пятое-десятое. И в каждом письме: туманы, туманы, туманы. Так этот англичанин решил проверить лондонские газеты. И — абсолютно никаких туманов! Федор Михайлович Достоевский тоже был, между прочим, совершенно чудовищный лжец, царство ему небесное. Я помню как, гуляя по Флоренции, набрел на дом, где он жил. Он оттуда посылал отчаянные письма домой — что вот, дескать, денег нет. А дом этот был напротив Палаццо Питти. То есть, через Понте Веккио, напротив Палаццо Питти. Простенько.

СВ: Яновский, друг Достоевского, подтверждает, что как раз в те дни, когда Достоевский жаловался на страшную нужду и безденежье, он останавливался в лучших гостиницах, ел в лучших ресторанах и разъезжал на лучших извозчиках.

ИБ: Вообще-то автору так и следует вести себя. Тут я автора нисколько не обвиняю. Тут он всегда прав. И он даже не лжец. В тех условиях, в какие автор поставлен обществом, он может себе это позволить. Непонятно еще, почему он не крадет, не убивает. Я, например, считаю, что идея Раскольникова насчет старухи-процентщицы — абсолютно авторская идея.

СВ: Достоевский написал «Идиота» за границей, большая часть «Бесов» написана там же. В оценке этих романов данный факт не имел решающего значения. А с определенного времени это начало иметь решающее значение — где сочинение создано.

ИБ: Мы знаем, с какого времени. С девятьсот семнадцатого года. В отношении Достоевского тут есть еще одна любопытная деталь. Во многих его романах главные события — это, в конце концов, развязки того, что произошло за границей. Началось, завязалось за границей. Князь Мышкин сходит с ума и лечится…

СВ: Все действие «Игрока»…

ИБ: Ну о чем речь! Верховенские набираются за границей этих диких идей, приезжают… А Иван Карамазов! В Россию все они возвращаются кончать. Вот Бахтин употребляет термин «карнавализм». Совершенно неправильный термин, я считаю. Скандализм! Это скандал, а не карнавал! Оно гораздо интереснее. Причем в ранних своих сочинениях Достоевский еще не умел скандалов описывать. Скажем, собрались у него люди в гостиной , начинается переброска репликами, перебранка. А дальше Федор Михайлович пишет — «и пошло, и пошло, и пошло». Он еще не понимает, как это сделать. А позже он этому научился.

СВ: Вот вы сказали, что Достоевский сам мог подумывать о том, как бы ему убить старуху-процентщицу. Для него вопрос о том, как бы добыть денег, разбогатеть — один из самых важных, просто навязчивый. Одна из постоянных тем Достоевского — как бы вдруг заработать миллион.

ИБ: Силу идеи накопления я, между прочим, и на себе испытал. Помню, у меня однажды в Анн Арборе на счету вдруг оказалось три с половиной тысячи долларов. И я уже поймал себя на мысли: «елки-палки, хорошо бы четыре было!» Захотелось…

СВ:… округлить.

ИБ: Да, округлить! И я знаю людей, для которых такое округление становится главным занятием, потому что округлять ведь можно и в ту, и в другую сторону.

СВ: Здесь, на Западе, я по-новому взглянул на некоторые вопросы русской литературной истории. В особенности на те, что связаны с деньгами, с богатством или отсутствием оного. Ведь в России писатели существовали некогда в условиях свободного рынка. А это подразумевало конкуренцию, со всеми вытекающими отсюда последствиями. Нормальный капитализм, о котором в Союзе уже успели подзабыть. Скажем, Достоевский жаловался жене, что Льву Толстому, который в литературном заработке вовсе не нуждался, за «Анну Каренину» в журнале заплатили с готовностью по пятьсот рублей с листа. А ему, Достоевскому, двести пятьдесят рублей дали с неохотой. И Достоевский добавляет: «Нет, уж слишком меня низко ценят, оттого что работой живу». В Союзе мне этот мотив остался бы непонятен, а здесь… Тут еще загвоздка в том, что в Союзе об ту пору (годы шестидесятые, семидесятые) говорить о деньгах, обсуждать заработки считалось прямо-таки неприличным. Этот вопрос как бы выносился за скобки. Такое всеобщее интеллигентское лицемерие. И из-за этого возникали странные ситуации. Например, я беседовал с великим композитором Свиридовым о Мусоргском, которого он знал и любил как никто и о котором говорил важные и интересные вещи. Разговор шел профессиональный и как бы на равных. И я заметил Свиридову, что хорошо бы это записать и опубликовать. На что Свиридов величественно так скривился: дескать, оставим эти низменные, сиюминутные заботы о публикациях, а будем думать вечными категориями. При этом он, Свиридов, без труда мог себе позволить оперировать исключительно вечными категориями. Поскольку на одной только синекуре секретаря Союза композиторов загребал не меньше пятисот рублей, не говоря уж об авторских и гонорарах за выступления и записи. А я зарабатывал сто двадцать рублей в месяц. И весьма был озабочен тем, как свести концы с концами. Вот вам и равенство промеж российских интеллигентов.

ИБ: То, о чем вы говорите, очень интересно. И между прочим, у этой проблемы есть два аспекта. Прежде всего, идея равенства как таковая мне представляется абсолютно бредовой. И я об этом не устаю заявлять. Затем, другое: когда зарабатываешь, получаешь зарплату, — хоть и сто двадцать рублей, все равно стыдно. Когда я в России работал на заводе, мне неловко было расписываться в ведомости и получать деньги. Хотя я там работал, что называется, как вол. Я думаю, что в итоге дело совершенно не в равенстве, а в русском сознании. Хотя все это гораздо шире, чем просто русское сознание. Это — религиозные традиции. Между прочим, не только в России, но и в Европе про деньги говорить не принято. Там множество политических партий, платформ, философий, и всего что угодно. Все это можно обсуждать беспрепятственно, но про деньги никто и не заикнется. В то время как здесь, в Штатах, все говорят

— ну не все, но, в общем, люди довольно много говорят про деньги. Тут, правда, есть другая форма лицемерия. Американцы в массе своей, по сравнению с европейцами, люди чрезвычайно обеспеченные. И тем не менее, богатый американец может начать кобениться из-за того, что сэндвич покажется ему слишком дорогим. Или разыграет по этому поводу в ресторане целый спектакль.

СВ: Я с этим тоже сталкивался не раз. В ресторан американцы беспечно идут в основном тогда, когда счет так или иначе оплачивает компания, в которой они служат.

ИБ: Это какая-то постоянная игра в экономию. Тоже, вероятно, религиозного происхождения, пуританского. На самом-то деле то, что русскому человеку представляется вульгарным, эти американские оценки — «о, такой-то стоит миллион долларов, такой-то — десять миллионов» — имеет свой резон. Посмотрите, вся политическая жизнь здесь, все политические разговоры крутятся вокруг одного — сколько денег будет истрачено на ту или иную программу. Скажем, сколько республиканцы кладут на оборону или образование, а демократы — на социальные нужды или борьбу с наркоманией. То есть все время говорят о деньгах. И это абсолютно резонно. Потому что благосостояние той или иной заинтересованной группы населения зависит в значительной степени от государственных капиталовложений. То есть деньги — это одна из самых главных реальностей. Это куда более реальная вещь, чем политические убеждения, платформы и философии. В Европе этого совершенно не просекают. И в России тоже. Там, правда, ситуация вообще напоминает театр абсурда, где ни о деньгах, ни о политике речи нет. Так что я даже не знаю, о чем там идет речь. Я помню, в Ленинграде мы с приятельницей пошли в театр Акимова на какую-то комедию. И сбежали со второго действия. Так приятельница моя высказалась довольно-таки замечательно: «В России театр абсурда и публика поменялись местами». То есть на сцене полный реализм, зато в зале — черт-те что.

СВ: Мы затронули тему нью-йоркского общепита. Вы как — готовите себе сами или пользуетесь ресторанами?

ИБ: Есть такая иллюзия, что готовить самому — дешевле. И это так, до известной степени. Но в конечном счете это не дешевле. Потому что с этим связана масса психологических издержек. Во-первых, весь этот хаос. Во-вторых, возникают бесконечные дилеммы: посуду мыть или не мыть? И если мыть — то сейчас или потом? И так далее. Поэтому, как правило, вечером я куда-нибудь выхожу. Но иногда готовлю сам, особенно, когда я преподаю в колледже. Потому что там ситуация несколько иная: ты живешь обыкновенно не в самом колледже, а в каком-то доме или квартире. И, скажем, в Мичигане — там вообще хоть три года скачи, ни до какого ресторана не доскачешь. И поэтому там обедаешь, где придется. Где ночь застает.

СВ: Здесь, в Нью-Йорке, тьма экзотических ресторанов и экзотических кухонь. Какой из них вы отдаете предпочтение?

ИБ: С первого дня — китайской. В Чайнатауне, то есть Китай-городе, совершенно замечательные рестораны. Или вот еще неподалеку есть потрясающее индийское заведение. И между прочим, на поверку все это оказывается не так уж дорого. А разница с отечественной кухней — фантастическая. Прежде всего, разнообразие. И в чисто кулинарном, отношении — это просто совершенно другой вкусовой ряд, если угодно.

СВ: А как же армянская и грузинская кухни в Союзе? Да еще все эти азиатские пилавы?

ИБ: Нет, это совершенно не то. Это, в конце концов, вариации на ту же самую тему. Если сравнивать, то я сказал бы, что русская кухня — это традиционная гармония, а китайская — это двенадцатитоновая система. Только вкусная, потому что настоящей двенадцатитоновой системы мне на обед лучше не надо. А все эти кавказские дела — один из утонченных вариантов традиционной гармонии: скажем, Шопен или какой-нибудь другой из романтиков.

СВ: Несколько дней назад в «Нью-Йорк Тайме» какой-то местный китайский ресторан дал объявление о том, что съестные припасы им поставляют прямо из Сычуани. И я подумал — что за ерунда, ведь ничего в этой самой Сычуани нет. А в сегодняшней «Тайме» — интервью с китайским адвокатом из метрополии, приехавшим на стажировку в Колумбийский университет. Его спросили о впечатлениях от Чайнатауна. И, конечно, «у советских собственная гордость»: он отвечает, что в Чайнатауне грязно и по улицам ходить опасно. Но о еде отзыв восторженный: говорит, что как в самых лучших пекинских ресторанах. Что в переводе с партийного языка на человеческий означает — нью-йоркский китайский ресторан на десять голов выше любого пекинского.

ИБ: Ну что он там видел в Китае, этот адвокат? Нормальный китайский общепит. Я полагал, что китайские партийные боссы, вообще верхушка жрет — как и в Советском Союзе — вполне замечательный образом. Как и американские туристы в Китае — точнее, нью-йоркские туристы. Ибо только они понимают толк в китайской кухне. Потому что европейцы — что они знают об этом? Им в Китае могут на тарелку навалить все, что угодно, и они все равно будут кипятком писать. Но вот, например, человек, чьему мнению я чрезвычайно доверяю, поскольку именно я развратил его на все эти сычуаньские и хунанские дела — Миша Барышников, да? Миша ездил в Китай танцевать, и когда он вернулся, я его спрашиваю: «Ну как тебе китайская кухня в метрополии?» Так вот, по его мнению, жратва в Китае — при том, что общая ситуация там катастрофическая — жратва все-таки замечательная. Конечно, для специальных гостей. Ну, Барышникова и компанию там принимали замечательным образом.

СВ: Вообще-то американские туристы, возвращающиеся из Китая, равно как из России, советуют при поездке туда запасаться «алказельцер» — этим магическим средством от желудочных неприятностей. Потому что даже иностранцам норовят подсунуть гнилье. И я не знаю, дают ли теперь вообще в странах с однопартийной системой качественный продукт за пределами цековских или других закрытых едален.

ИБ: Не знаю, я в таких не был. Это точно. Но вероятно, что все эти экзотические, да и вообще национальные кухни здесь, в Нью-Йорке, находятся на своем пике. То есть можно предположить, что они наголову выше того, что можно найти в соответствующих метрополиях. За исключением, вероятно, итальянских ресторанов. Французские рестораны здесь есть замечательные, но их недостаток — невероятная дороговизна. И вот приходишь к выводу, что по своей доступности и разнообразию китайская (и, пожалуй, японская) кухни здесь, это — гастрономический эквивалент демократии. Именно так.

СВ: Что вы показываете в Нью-Йорке своим приятелям (или приятельницам) из России? Что красивого и что безобразного? Потому что здесь и того, и другого навалом.

ИБ: Вообще-то я не нахожу безобразным то, что признается за таковое здесь, в Нью-Йорке. Это просто, как я уже говорил, другой эстетический ряд. Поэтому я обязательно показываю Гарлем — в районе 140-х, 150-х улиц, и не на западной стороне, а на восточной. Это потрясающее зрелище — Бронкс, со всеми этими жуткими разрушенными кварталами. Другой обязательный аттракцион — нью-йоркское метро, причем этим метро нужно пользоваться, ездить в нем и жить, а не просто разок сунуть нос. Тогда метро становится одним из самых примечательных зрелищ в Нью-Йорке. Что еще? Ну, «Серкл Лайн», то есть окружная линия, — пароход, делающий круг вокруг острова Манхэттен.

СВ: А Кони-Айленд? Европейцы считают нужным навестить Кони-Айленд, чтобы порадоваться тому, как разваливается и загнивает Нью-Йорк.

ИБ: Нет, это неинтересно. Это — ЦПКиО. А вот в Чайнатаун сходить, действительно, чрезвычайно занимательно. Затем южная оконечность Манхэттена, район Уолл-стрит. Это качественно иное явление, иной принцип в смысле архитектуры. Я помню, моя приятельница приехала первый раз в Нью-Йорк — из Англии. Ну это все равно что из России, то же самое. И я повел ее в район Уолл-стрит, часов в семь-восемь вечера, когда все там пустеет, смотреть на небоскребы. И она сказала по поводу этих небоскребов любопытную вещь. Дескать, все это замечательно тем, что здания эти сообщают тебе твой подлинный масштаб. Потому что в Европе масштаб не тот. Там здания, если и не нормальной пропорции, то все же находятся более или менее под контролем твоего воображения. В Нью-Йорке же и пропорции, и воображение твое абсолютно отметаются в сторону, как не имеющие никакого отношения к реальности.

СВ: А с вами за время житья здесь приключались какие-нибудь специфически нью-йоркские истории?

ИБ: Нет, просто попадаешь время от времени примерно в те же катастрофические ситуации, что и в отечестве. А так ничего особенного не происходило. Но я помню, как мне приснился первый стопроцентно нью-йоркский, как мне представляется, сон. Приснилось, что мне нужно отсюда, из Гринвич-Виллиджа, отправиться куда-то на 120-ю или 130-ю улицу. И для этого мне надо сесть на метро. А когда я подхожу к метро, то вдруг вижу, что весь этот Бродвей — то есть отсюда до, скажем, Гарлема или даже дальше — поднимается и становится вертикально! То есть вся эта длинная улица внезапно превратилась в жуткий небоскреб. И поэтому метро перестает быть метро, а становится лифтом. И я поднимаюсь куда-то, ощущая при этом, что Бродвей становится на попа! Это было потрясающее ощущение! Вероятно, тут была какая-то эротика. И доехав таким образом до 120-й улицы, я выхожу из лифта на перекресток, как на лестничную площадку. Это был совершенно новый для меня масштаб сна.

СВ: Я, кстати, хотел спросить — есть ли, по-вашему, разница между эротикой европейской и американской?

ИБ: Насколько я могу судить, являясь, как бы это сказать, субъектом, как, впрочем, и объектом этого дела — никакой особенной разницы нет. Может быть, люди здесь менее склонны к резиньяции, но это, я думаю, сейчас довольно-таки универсальное явление.

СВ: Еще один момент, для человека из России довольно-таки диковинный. В Нью-Йорке по официальным данным не менее двадцати процентов населения — гомосексуалисты. А здесь, в Виллидже, я думаю, пропорция обратная, то есть гетеросексуалов не больше двадцати процентов. И к этому, насколько я могу заметить, эмигранты из России привыкают не сразу. Но привыкают. Недавно мы с Марианной гуляли по нашему району, недалеко от Линкольн-центра. Было хорошее воскресное утро, солнышко светило, парочки влюбленные шли навстречу одна за другой. И, глядя на них, я подсознательно испытывал какое-то неудобство. Что-то казалось мне непривычным. А дело в том, что большинство парочек были — мужчина и женщина. Между тем как я уже привык к тому, что если идет парочка навстречу, то это обязательно — мужчина и мужчина. Потому что сексуальная демография нашего района уже приближается к гринвич-виллиджской.

ИБ: В этой области, как и везде, Нью-Йорк — «самый-самый». Вот тут у меня рядом — Кристофер-стрит, самая главная улица по этой части в Штатах и, тем самым, в мире. Но на меня это никакого особенного впечатления не производит. Здесь огромное количество девиц, и, в общем, на меня хватает.

СВ: Вам когда-нибудь здесь, в Гринвич-Виллидже, мужчина предлагал союз да любовь?

ИБ: Ни разу. Только однажды очень пьяный негр стал, значит, излагать мне все это дело. Но исключительно, я думаю, по соображениям пьяного красноречия, а не в порыве любовных чувств.

СВ: В Нью-Йорке образовалась довольно-таки значительная русскоязычная община. Становится ли колония языковая также и артистической колонией? Ощущаете ли вы, что взаимная потребность в общении увеличивается?

ИБ: В моем случае каких-то качественно новых приобретений — в смысле дружбы — среди соотечественников нет. Единственный человек, с которым я был мало знаком в России, — это Миша Барышников. Здесь мы с ним видимся довольно часто — просто потому, что он совершенно потрясающий человек. Человек потрясающего ума и интуиции. Человек, который — помимо всего прочего! — знает стихов на память гораздо больше, чем я… Вообще, теоретически, вся эта идея — артистической колонии — абсолютно фиктивная. Эта идея выросла из традиции XIX века. В Америке такое просто немыслимо, противоестественно. То есть идет против естества страны. Потому что идея богемы, идея колонии артистов возникает только в централизованном государстве. Она возникает как зеркальное отражение этой централизации: чтобы сомкнуться, чтобы противостоять. Поэтому идея богемы, по-моему, может выжить только в современной Москве. Поскольку более централизованного государственного аппарата, чем там, в данный момент просто не существует. То есть Москва — это пока что имперская столица, действительно. Ведь в чем идея артистической колонии? В противостоянии поэта и тирана. А это возможно только тогда, когда, скажем, вечером в опере они встречаются. Тиран сидит в ложе — поэт в партере. Он представляет себя карбонарием, в воображении своем он вытаскивает револьвер. А вообще-то он бормочет нечто сквозь зубы и бросает гневный взгляд. Вот и вся идея богемы. Существует другая идея. Идея объединения людей эстетического — в принципе конечно же этического — знания. Как ирландские монахи, которые пытались сохранить знание, культуру, литературу, язык. То, что происходит сегодня — и в России, и здесь, — с этим на самом-то деле не имеет ничего общего. Хотя все мы помним, что Россия — страна с огромными ресурсами, с невероятными человеческими возможностями. И какой бы отток культуры, интеллигенции из нее ни происходил, она рано или поздно из своих недр что-нибудь эдакое выдаст и всех удивит. Это, если угодно, количественный эффект. Это просто огромная страна, огромная культура. А в том, что касается литературы, — один из самых грандиозных языков. И поэтому совершенно неизбежно, что в недрах этого языка возникнут явления, которые всех нас будут сводить с ума. Независимо от того, где будет находиться человек, говорящий или пишущий на этом языке — в Москве, Питере, Париже или Нью-Йорке.

СВ: А как вы с Барышниковым здесь встретились?

ИБ: Это очень странно, но как мы встретились я, ей-богу, не могу вспомнить. Но одно могу сказать: он на меня произвел — и производит — колоссальное впечатление. Причем вовсе не своими качествами танцовщика, тем более, что в этой области я специалистом ни в коем роде не являюсь. А прежде всего — своим совершенно невероятным природным интеллектом. Я вообще отношусь к людям, которые меня моложе, с некоторым — как бы это сказать? Ну, как старшеклассники относятся к приготовишкам? Такой взгляд сквозь пальцы, да? А Барышников моложе меня почти на десять лет. Но Барышников — это существо абсолютно уникальное. Он родился день в день с Вольфгангом Амадеем Моцартом. И у них, я думаю, масса общего. Вообще же, если говорить о людях, с которыми меня судьба и обстоятельства свели вне России, то это, в первую очередь, Оден. Это Стивен Спендер, Сюзен Зонтаг, Дерек Уолкот, Чеслав Милош, сэр Исайя Берлин… Вот знакомства, за которые я благодарен судьбе в связи со своим перемещением в пространстве. Имея в виду профессиональные, литературные дела. И это Барышников, если говорить не о литературе, а о чисто человеческих отношениях. Вот имена, которые сразу же приходят в голову, если иметь в виду людей, которые пользуются определенной известностью. Но меня-то как раз в них интересует не столько их известность или деятельность, сколько какие-то иные их качества. Хотя и естественно смотреть на человека сквозь призму его деятельности. Но на Барышникова, между прочим, я сквозь призму его деятельности не смотрю.

СВ: Здесь я познакомился с рядом незаурядных людей, в разное время бежавших из России. И в разговорах с ними выяснил, что побег для них — страшная психологическая травма, незаживающая рана, даже если с того дня прошло шестьдесят лет. Некоторые стараются эту травму скрыть. Другие, напротив, охотно ее «психоанализируют». Вас из России фактически выслали. Мы с Марианной — просто уехали, хотя и не без существенных неприятностей. И это тоже было травмой. И боль до сих пор не прошла. Барышников совершил побег. Вы с ним говорили об этом? Обсуждали эту проблему с психологической точки зрения?

ИБ: Мы говорили об этом, Миша рассказывал, как это произошло. Но психологизировать и тем более обобщать тут трудно, потому что всякий раз это, видимо, происходило определенным, уникальным образом.

СВ: Это все-таки, должно быть, очень страшно — убежать. Потому что ты обрубаешь все мгновенно. А «нормальный» отъезд — это как-никак постепенный процесс.

ИБ: Мне-то кажется, что для русского человека нового времени нет более естественной мысли, чем о побеге. Это естественное состояние его ума и души. Причем до октябрьского переворота такой эмоциональной необходимости у русского человека, по-видимому, не возникало. А ежели она возникала, то он платил городовому или дворнику червонец, и тот через три или четыре дня приносил ему заграничный паспорт. Это Ахматова мне рассказывала, она так во Францию уезжала. Я могу сказать, что сама идея побега, конечно, во многом импульсивного характера. И в случае с Барышниковым импульс сыграл свою роль. Хотя он, натурально, об этом думал заранее и неоднократно, просто должен был думать. Но в итоге, я думаю, это все-таки был скорее импульс, нежели решение, взвешенное со всех сторон. Хотя именно Барышников — постольку, поскольку я его знаю — свои поступки обыкновенно взвешивает и рассматривает с разных сторон. Эта аналитическая способность в нем совершенно поразительна. Это такой анализ, который не занимает много часов, дней напряженных размышлений. У Барышникова это все просто постоянно варится в голове… Когда я говорю, что для русского человека идея побега довольно естественна, то опираюсь и на свой опыт. Я, например, помню, что в тюрьме и ссылке половину времени думал о том, как бы сбежать. Впрочем, как и находясь на свободе. У меня были всякие проекты — например, убежать на воздушном шаре. Или на подводной лодке с моторчиком от пылесоса. Я уж не помню, что тогда мне приходило в голову. Но это все было не очень серьезно, просто идеи, вроде изобретения велосипеда или вечного двигателя. Один раз, правда, проект побега на самолете зашел довольно далеко. Я отказался от него только в самый последний момент. И это произошло не из-за страха, а просто жалко стало, что не увижу каких-то людей. И, кроме того, кем я был тогда? Пацаном девятнадцати лет. Довольно смешно… Но ощущения человека перед побегом мне с тех пор более или менее понятны…

СВ: Были еще моменты в вашей жизни, когда желание убежать из России резко обострялось?

ИБ: Да, когда в 1968 году советские войска вторглись в Чехословакию. Мне тогда, помню, хотелось бежать куда глаза глядят. Прежде всего от стыда. От того, что я принадлежу к державе, которая такие дела творит. Потому что худо-бедно, но часть ответственности всегда падает на гражданина этой державы. Я тогда был в ужасном состоянии.

СВ: Вы были вовлечены в один чрезвычайно нашумевший побег, имевший место здесь, в Нью-Йорке, в конце августа 1979 года, Я говорю о побеге танцовщика Большого театра Александра Годунова. Как получилось, что вы приняли участие в этой сенсационной истории?

ИБ: Когда это было, вы говорите, — в августе?

СВ: Если не ошибаюсь, Годунов решил остаться 21 августа, во вторник.

ИБ: Если действительно 21 августа, то это даже смешно. Потому что вторжение 1968 года в Чехословакию произошло в эти же числа.

СВ: Как вы узнали о побеге Годунова?

ИБ: Я занимался какими-то своими делами. Переводил что-то. Жара. Причем в городе у воды жара давит особенно. Сердце. Срочные дела. Поэтому я без особой радости отреагировал на незапланированный звонок одного своего приятеля. А приятель говорит мне: «Иосиф, знаешь какую-нибудь квартиру свободную за городом?» Я с некоторым законным раздражением: «Понятия не имею». Потом решил, что у чувака появилась баба. Нормальные дела… надо помочь… Спрашиваю: «Как скоро тебе надо?» Он: «Вообще-то чем раньше — тем лучше». Ладно, я позвонил нескольким знакомым, у которых наличествует загородное жилье. Лето, люди работают в городе, вечером едут на дачу. Вакантной жилплощади нет. Но в одном месте мне сообщают, что два или три дня их дачка будет свободной. Я перезваниваю приятелю: «Есть, надо только заехать за ключами по такому-то адресу». Он, несколько неожиданно: «А не мог бы ты эти ключи привезти ко мне сам?» Я стал догадываться, что происходит нечто менее регулярное, чем нормальные левые заходы ангажированного человека. И когда на вопрос мой: «Когда тебе нужны ключи?» тот ответил: «Сейчас!» — тут я окончательно сообразил, что произошла какая-то лажа с балетом. Потому что в голосе приятеля чувствовалось некоторое напряжение; в городе гастролировал в те дни балет Большого театра; чувак же этот был с балетными довольно сильно завязан. Заехал за ключами и отправился к нему. Приезжаю; он мне — то се, пятое десятое; «вот хочу тебе представить: Годунов».

СВ: И какова была ваша реакция?

ИБ: Я перед этим о Годунове ничего не слышал. Предстала предо мной фигура экстраординарная в полном смысле этого слова: вообразите себе всю эту массу, тяжелую челюсть, голубые глаза, блондин, длинные волосы — воплощение эстетики шестидесятых годов. Мне все это, честно говоря, не очень понравилось. Но постепенно привыкаешь. Я потом уж подумал, что в случае Годунова особенного разрыва между искусством и индивидуумом быть не может. Он просто выходит на сцену — и это само по себе событие. В жизни — то же самое. Он не просто сидит в квартире, он присутствует. Когда он встает, ты понимаешь — что-то уже произошло. Во всем этом была одна примечательная вещь: и в тот момент, и после Годунов вел себя с потрясающим достоинством. С одной стороны, это часть его облика, конечно. О сцене я сейчас не говорю, а в жизни… Человек, обладающий массой Годунова, передвигается величественней, это неизбежно. И за этим явлением чрезвычайно интересно наблюдать. С другой стороны, Годунов с юных лет звезда. И, следовательно, развращен до известной степени успехом и поклонением. В момент же побега он оказался абсолютно один — ни мамы, ни жены, ни друзей, никого. Положиться абсолютно не на кого. И со всех сторон ничего, кроме подвоха, ожидать не приходится. В этой ситуации поведение Годунова было особенно примечательным — я имею в виду именно его достоинство.

СВ: Советская «Литературная газета» в те дни доказывала, что Годунову задурили голову, что его уговорили остаться в США. Как там было написано, его «буквально осаждала повсюду целая команда подстрекателей, суливших златые горы и море дармового виски».

ИБ: Вот уж чего, между прочим, точно не было. И чтобы его кто бы то ни было осаждал! И чтобы ему что бы то ни было сулили! То есть о виски — и речи не было. Со стороны Годунова это был прыжок в абсолютную неизвестность.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.