ВЕЛИКОЛЕПНЫЙ МАРИЕНГОФ

ВЕЛИКОЛЕПНЫЙ МАРИЕНГОФ

В 1997 году столетие со дня рождения Анатолия Мариенгофа забыли. А недавний 110-летний юбилей тем более не заметили и, конечно же, ничего не переиздали из, как говорится, обширного наследия Мариенгофа.

Следующий юбилейный год, связанный с именем Мариенгофа, невесть когда будет. Поэтому я взял на себя смелость отметить две не совсем округлые, но вполне себе симпатичные даты.

Первая книжка Мариенгофа — «Витрина сердца» — вышла в 1918 году — вот вам 90 лет со дня выхода дебютного сборника его стихов. А в 1928 году увидел свет самый, наверное, известный (и самый лучший) роман Мариенгофа «Циники» — значит, нынче на дворе 80 лет с года его первой публикации. Чем не повод поговорить о хорошем человеке.

К тому же и 111 лет со дня рождения — дата более чем оригинальная. Как раз в стиле Мариенгофа.

Забвение Мариенгофа — это ничем не заполненная пустота в русской литературе.

О Мариенгофе хочется сказать — великолепный. Тогда его имя — Великолепный Мариенгоф — будет звучать как название цветка.

Мариенгоф похож на восклицательный знак, удивителен самим фактом своего присутствия в чугунные времена с изысканной женой, укутанной в меха. Вижу, как лакированные ботинки вечного денди отражают листву, трость брезгливо касается мостовой.

Снисходительная полуулыбка, изящная ирония, ленивый сарказм, даже аллюзия к Пушкину на грани издевательства: «Не дай мне бог сойти с ума» превращается в нытье нищего с протянутой рукой (под лохмотьями которого скрыт юродствующий эстет) — «Выклянчиваю: сохрани мне копеечки здравого смысла, бог!»

Жуткая реальность и воспаленный мозг создают, соприкасаясь, рифму, образ, фразу, парадокс.

Оригинальность — во всем. Мариенгоф даже умер в день своего рождения.

В божественном балагане русской литературы Анатолий Мариенгоф — сам по себе.

Нет никаких сомнений — он друг Есенина. Более того, Мариенгоф — самая важная личность в жизни Есенина. Тем не менее «друг Есенина» — не определение Мариенгофа. Скорее примечание к их биографиям. Вражда поэтов была и, пожалуй, осталась общим местом есенианы определенного, почвеннического толка. Но есть куда больше оснований к тому, чтобы дружба поэтов стала предметом восхищения.

О том, как они жили — как создавали «эпоху Есенина и Мариенгофа» (название неизданного ими сборника), как ссорились и мирились, что вытворяли и как творили, — обо всем этом стоит писать роман. Несмотря на то, что Мариенгоф однажды написал об этом сам. Без вранья.

Имажинизм — место встречи Есенина и Мариенгофа в поэзии — явился для них наиболее удобным способом отображения революции и мира вообще.

Поэты восприняли совершающееся в стране как олицетворение основного принципа имажинизма: подобно тому, как образ в стихах имажиниста скрещивает чистое с нечистым, высокое с низким с целью вызвать у читателя удивление, даже шок — но во постижение Слова и Духа, так и реальность земная замешала чистое с нечистым с целью через удивление и ужас привести — согласно Есенину и Мариенгофу — к стенам Нового Иерусалима.

Семантика несовместимых понятий, тяготеющих друг к другу, согласно закону притяжения тел с отрицательными и положительными полюсами, стала истоком образности поэзии имажинистов. Образ — квинтэссенция поэтической мысли. Соитие чистого и нечистого — основной способ его зарождения. Иллюстрация из молодого Мариенгофа:

Даже грязными, как торговок Подолы,

Люди, люблю вас.

Что нам, мучительно-нездоровым,

Теперь,

Чистота глаз

Савонароллы,

Изжога

Благочестия

И лести,

Давида псалмы,

Когда от бога

Отрезаны мы,

Как купоны от серии.

Время как никогда благоприятствовало любым попыткам вывернуть мир наизнанку, обрушить здравый смысл и сами понятия нравственности и добра.

И вот уже двадцатитрехлетний золотоголовый юноша Есенин бесстрашно выкрикивает на улицах революционных городов:

Тело, Христово тело

Выплевываю изо рта.

Юноша вызывал недовольство толпы, но одобрение матросов: «Читай, товарищ, читай». Товарищ не подводил:

Плачь и рыдай, Московия!

Новый пришел Индикоплов.

Все молитвы в твоем часослове я

Проклюю моим клювом слов.

Нынче ж бури воловьим голосом

Я кричу, сняв с Христа штаны:

Мойте руки свои и волосы

Из лоханки второй луны.

Другой юноша, Мариенгоф, снятыми штанами не удовлетворился. Фантазия его в 18-м году была куда изощреннее:

Твердь, твердь за вихры зыбим,

Святость хлещем свистящей нагайкой

И хилое тело Христа на дыбе

Вздыбливаем в Чрезвычайке.

Поэты в ту пору еще не были знакомы, но ко времени начала имажинизма без труда опознали друг друга по дурной наглости голосов.

В первые послереволюционные годы Мариенгоф и Есенин буянят, кричат, зазывают:

Затопим боярьей кровью

Погреба с добром и подвалы,

Ушкуйничать поплывем на низовья

Волги и к гребням Урала.

Я и сам из темного люда,

Аль не сажень косая — плечи?

Я зову колокольным гудом

За собой тебя, древнее вече.

(Анатолий Мариенгоф)

Тысячи лет те же звезды славятся,

Тем же медом струится плоть,

Не молиться тебе, а лаяться

Научил ты меня, господь.

За седины твои кудрявые,

За копейки с златых осин

Я кричу тебе: «К черту старое!»

Непокорный, разбойный сын.

(Сергей Есенин)

Ленивым глазом видно, что в устах Есенина «Сарынь на кичку» звучит естественнее. Определяет это не только органичное народное начало Есенина, но и то, что «немца» Мариенгофа любое вече разорвало бы на части. Если б он сумел его созвать, конечно. Звучит забавно, не правда ли: «Люди русские! Вече народное! Тебя Мариенгоф созывает!»

При явном созвучии голосов Есенина и Мариенгофа основным их отличием в первые послереволюционные годы явился взгляд Мариенгофа на революцию как на Вселенскую Мясорубку, великолепную своим кровавым разливом и развратом. И если совсем недавно он писал проникновенное:

Пятнышко, как от раздавленной клюквы.

Тише. Не хлопайте дверью.

Человек… Простенькие четыре буквы: — умер.

то спустя всего несколько месяцев Мариенгоф словно шепчет в забытьи:

Кровь, кровь, кровь в миру хлещет,

Как вода в бане

Из перевернутой разом лоханки.

Кровью плюем зазорно

Богу в юродивый взор…

…А улицы пахнут цветочным мылом

И кровью, липнущей к каблукам.

Тут и тут кровавые сгустки,

Площади, как платки туберкулезного…

И проч., и проч.

Среди имажинистов Мариенгофа так и прозвали — Мясорубка.

В неуемной жесткости Мариенгоф находит точки соприкосновения с Маяковским, который в те же дни собирался запустить горящего отца в улицы для иллюминаций. В тон Маяковскому голос Мариенгофа:

Я не оплачу слезою полынной

Пулями зацелованного отца.

«Больной мальчик», — сказал Ленин, почитав стихи Мариенгофа, между прочим, одного из самых издаваемых и популярных в России поэтов тех лет.

Есенин и Маяковский — антагонисты внутри лагеря принявших революцию. Маяковский воспел атакующий класс, Есенин — Новый Спас, который едет на кобыле. Мариенгоф парадоксально сблизил их, совместив черты мировосприятия обоих в собственном творчестве.

Мариенгоф пишет поэтохроники и Марши революций (жму руку, Маяковский!), и он же вещает, что родился Саваоф новый (здравствуйте, Есенин!). И то и другое он делает вне зависимости от своих старших собратьев по перу, зачастую даже опережая их в создании развернутых метафор революции.

Мариенгоф был соразмерен им обоим в поэтической дерзости, в богатстве фантазии. Вольно варьируя исторические события, можно предположить возможность дружбы Мариенгофа и Маяковского.

Можно упрекнуть меня в том, что я совмещаю имена весьма равнозначные, но многие ли знают о том, что «лиру Мариенгофа» гениальный Хлебников ставил вровень с обожаемой им «лирой Уитмена»?

Как мы видим, Мариенгоф и Маяковский шли параллельными дорогами. Иногда оступаясь, Мариенгоф попадал след в след Маяковскому:

Ночь, как слеза, вытекла из огромного глаза

И на крыши сползла по ресницам.

Встала печаль, как Лазарь,

И побежала на улицы рыдать и виниться.

Кидалась на шеи — и все шарахались

И кричали: безумная!

И в барабанные перепонки воплями страха

Били, как в звенящие бубны.

Это стихотворение Мариенгофа образца 17-го года написано под явным влиянием миниатюр раннего Маяковского. Улицы, упоминаемые в четвертой строке, уже проваливались у Маяковского «как нос сифилитика» в 1914-м, клубились «визжа и ржа» в 1916-м, вообще выбежать на улицы — одна из примет истерики Маяковского:

Выбегу,

тело в улицу брошу я.

Дикий,

обезумлюсь,

отчаяньем иссечась.

Преломляясь, как в наркотическом сне, «Ночь, как слеза.» Мариенгофа отражает классическое «Скрипка и немножко нервно»:

Скрипка издергалась, упрашивая,

и вдруг разревелась

так по-детски,

что барабан не выдержал:

«Хорошо, хорошо, хорошо!»

А когда геликон —

меднорожий,

потный,

крикнул:

«Дура,

плакса,

вытри» —

я встал…

бросился на деревянную шею.

В обоих стихотворениях сначала рыдают, потом кричат о безумии, кидаются на шеи, стучат в барабаны (вариант — бубны). Схожее ощущение создается и при чтении ранней поэмы Мариенгофа «Магдалина»:

Кричи, Магдалина!

…Молчишь? Молчишь?! Я выскребу слова с языка.

А руки,

Руки белее выжатого из сосцов луны молока.

Ощущение такое, что мелодию эту уже слышал. Вот она:

Мария! Мария! Мария!

Пусти, Мария!

Я не могу на улицах!

Не хочешь?

Мария!

Как в зажиревшее ухо втиснуть им тихое слово?

Мария, хочешь такого?

…не хочешь?

Не хочешь!

Однако это всего лишь краткий период ученичества, интересными поисками отмеченный более, чем случайным подражательством. Всего за несколько лет Мариенгоф создает собственную поэтическую мастерскую и уже в 20-м пишет пером исключительно своим, голос его оригинален и свеж:

Какой земли, какой страны я чадо?

Какого племени мятежный сын?

Пусть солнце выплеснет

Багряный керосин,

Пусть обмотает радугами плеснь,

Не встанет прошлое над чадом.

Запамятовал плоть, не знаю крови русло,

Где колыбель

И чье носило чрево.

На Русь, лежащую огромной глыбой,

Как листья упадут слова

С чужого дерева.

В тяжелые зрачки, как в кувшины,

Я зачерпнул и каторгу,

И стужу…

Маяковскому в хлесткой борьбе тех лет не помешал бы — под стать ему — многоплановым: от воззвания до высокого лирического звучания — талантом, и жестким юмором, и ростом — великолепный Мариенгоф.

Есенин, на всех углах заявлявший о своей неприязни к Маяковскому, на самом деле очень желал с ним сойтись (пьяный звонил Маяковскому; дурил, встречая в очередях за авансом, толкаясь и бычась, кричал: «Россия — моя! Ты понимаешь — моя!» Маяковский отвечал: «Конечно, ваша. Ешьте ее с маслом».)

Мариенгоф во многом удовлетворил завистливую тягу Есенина к Маяковскому. Сарказм прекрасного горлопана? — у Мариенгофа было его предостаточно; эпатировать нагло и весело? — Мариенгоф это уже умел. Особенности поэтики Мариенгофа тоже, без сомнения, привлекли Есенина и в силу уже упомянутой (порой чрезмерной) близости поэтике Маяковского и в силу беспрестанно возникающих под пером Мариенгофа новых идей. Но, думается, когда жадный до чужих поэтических красот Есенин прочитал у Мариенгофа:

Удаль? — Удаль. — Да еще забубенная,

Да еще соколиная, а не воронья!

Бубенцы, колокольчики, бубенчите ж, червонные!

Эй, вы, дьяволы!.. Кони! Кони!

— когда он это увидел — решил окончательно: на трон русской поэзии взберемся вместе.

Они оба торили дорогу, обоим был нужен мудрый и верный собрат, хочется сказать — сокамерник — «осужденный на каторге чувств вертеть жернова поэм»… А про коней в душу запало. И не только про коней.

В мае 1919-го Мариенгоф пишет поэму «Слепые ноги». Спустя три месяца Есенин — «Кобыльи корабли».

Что зрачков устремленных тазы?!

Слезной ряби не видеть пристань) —

Если надо учить азы

Самых первых звериных истин.

— это голос Мариенгофа. Вот голос Есенина:

Звери, звери приидите ко мне

В чашки рук моих злобу выплакать!

По Мариенгофу — не надо слез, время познать звериные истины, по Есенину — и звери плачут от злобы. Поэты — перекликаются. Мариенгоф — далее:

Жилистые улиц шеи

Желтые руки обвили закатов,

А безумные, как глаза Ницше,

Говорили, что надо идти назад.

А те, кто безумней вдвое

(Безумней психиатрической лечебницы),

Приветствовали волчий вой

И воздвигали гробницы.

О «сумашедших ближних» пишет и Есенин. В ужасе от происходящего Мариенгоф вопрошает:

Мне над кем же…

Рассыпать горстями душу?

Есенин тоже не знает:

…кого же, кого же петь

В этом бешеном зареве трупов?

(то есть среди гробниц Мариенгофа).

Не только общая тональность стихотворения, но и некоторые столь любимые Есениным «корявые» слова запали ему в душу при чтении Мариенгофа. Например, наверное, впервые в русской поэзии употребленное Мариенгофом слово «пуп»:

Вдавленный пуп крестя,

Нищие ждут лепты,

— возникает в «Кобыльих кораблях»:

Посмотрите: у женщин третий

Вылупляется глаз из пупа.

Многие образы Мариенгофа у Есенина прорастают и разветвляются:

Зеленых облаков стоячие пруды

И в них с луны опавший желтый лист,

превращается в строки:

Скоро белое дерево сронит

Головы моей желтый лист.

«Белое дерево» Есенина — это луна Мариенгофа, роняющая этот самый лист. Ближе к финалу поэмы Мариенгоф говорит:

Я знаю, увять и мне

Все на той же земной гряде.

На той же земной гряде растет желтолиственная яблоня Есенина в финале «Кобыльих кораблей»:

Все мы яблоко радости носим,

И разбойный нам близок свист.

Срежет мудрый садовник-осень

Головы моей желтый лист.

Мариенгоф в поэме «Слепые ноги» свеж, оригинален, но многое надуманно, не органично плоти стиха, образы навалены без порядка, лезут друг на друга, задевают углами — это еще не великолепный Мариенгоф; Есенин в «Кобыльих Кораблях» — прекрасен, но питают его идеи Мариенгофа, разработанная им неправильная рифма, умелое обращение с разностопным стихом, умышленно предпринятое тем же Мариенгофом извлечение глагола из предложения:

В раскрытую рану какую

Неверия трепещущие персты?

— пишет Мариенгоф, опуская глагол «вставить» на конце первой строки.

…Русь моя, кто ты? Кто?

Чей черпак в снегов твоих накипь?

— пишет Есенин, тоже опуская парный существительному «черпак» глагол.

Влияние Мариенгофа столь велико, что первый учитель Есенина — Николай Клюев — не выдержал и съязвил:

Не с Коловратовых полей

В твоем венке гелиотропы,

— Их поливал Мариенгоф

Кофейной гущей с никотином…

«Кофейно-никотинный» оригинал Мариенгоф восхищал бывшего юного друга и ученика Клюева, без сомнений.

Посему жест Мариенгофа, в одном из стихов снявшего перед лошадью шляпу, настолько полюбился Есенину, что он накормил из этой шляпы, переименовав ее в цилиндр, лошадь овсом; посему «кровь — сентябрьская рябина» Мариенгофа проливается у Есенина в «Сорокоусте», «тучелет» из одноименной поэмы превращается в «листолет» в «Пугачеве», и даже в семантике названия поэмы «Исповедь хулигана» чувствуется тень от «Развратничаю с вдохновением» Мариенгофа. В обоих случаях слова высокого стиля (исповедь и вдохновение) контрастируют со словами низкого (хулиган и разврат).

Какое-то время они работали в одних и тех же стилях и жанрах — одновременно пишут критические работы, затем — драмы, «Пугачев» и «Заговор дураков», — обе на историческом материале XVIII века.

Но слава Есенина разрослась во всенародную любовь, а слава Мариенгофа, напротив, пошла на убыль.

Посему править русской поэзией Есенин, конечно же, решил один. Лелеемая в годы дружбы и творческого взаимовлияния книга «Эпоха Есенина и Мариенгофа» так и не вышла. А в 1923 году Есенин напишет: «Я ощущаю себя хозяином русской поэзии». Блок умер, Хлебников умер, Гумилев убит, Маяковский поет о пробках в Моссельпроме, Брюсов уже старый, остальные за пределами России, посему хозяевами быть не могут. Есенину это было нужно — стать хозяином. Закваска еще та, константиновская.

В ссоре Есенина и Мариенгофа — в плане событийном — была виновата Катя Есенина, навравшая брату, что, пока он был за границей, Мариенгоф зажимал деньги с публикаций «Пугачева» и с ней, сестрой, не делился.

Это, конечно, послужило поводом, причиной же ссоры явилась дальнейшая ненужность Мариенгофа Есенину. Творческий союз был исчерпан. Имажинизм как школа превратился в самопародию. Есенин достиг-таки чего желал — стал править. Сам для себя определил: я первый. Но ни стихов Мариенгофа, ни дружбы не забыл.

А дружба была.

Уже летом-осенью 19-го Есенин и Мариенгоф становятся неразлучны. В июне 20-го Есенин пишет своей знакомой Жене Ливишиц о том, что Мариенгоф уехал в Пензу и оттого чувствует он себя одиноко.

Иллюстрация дружбы поэтов — их заграничная переписка.

Письмо Есенина Шнейдеру, тоже собирающемуся за рубежи: «Передайте мой привет и все чувства любви моей Мариенгофу… когда поедете, захватите с собой все книги мои и Мариенгофа…» И больше никому приветов, и ничьих книг не надо.

Вот письма самому Мариенгофу: «Милый мой, самый близкий, родной и хороший. так мне хочется обратно… к прежнему молодому нашему хулиганству и всему нашему задору…»

Это не поэтическое подельничество, это больше, чем творческий союз, это, наверное, любовь.

У них даже любовные имена были друг для друга: «Дура моя-Ягодка!» — обращается Есенин к Мариенгофу с ревнивой и нежной руганью: «Как тебе не стыдно, собаке, — залезть под юбку, — пишет Есенин, когда Мариенгоф женился, — и забыть самого лучшего твоего друга. Дюжину писем я изволил отправить Вашей сволочности и Ваша сволочность ни гугу».

Как забавно требует Есенин писем друга: «Адрес мой для того, чтобы ты не писал: Париж, Ру дэ Помп, 103. Где бы я ни был, твои письма меня не достанут».

Мариенгоф пишет ему ответы, такие же смешные и нежные. И вот вновь Есенин: «Милый Толя. Если б ты знал, как вообще грустно, то не думал бы, что я забыл тебя, и не сомневался ‹…› в моей любви к тебе. Каждый день, каждый час, и ложась спать, и вставая, я говорю: сейчас Мариенгоф в магазине, сейчас пришел домой… и т. д. и т. д.».

Невозможно усомниться в том, что это письма человеку любимому и нужному.

«Ты сейчас, вероятно, спишь, когда я пишу это письмо тебе ‹…› вижу милую, остывшую твою железную печку, тебя, покрытого шубой. Боже мой, лучше было есть глазами дым, плакать от него, но только бы не здесь, не здесь».

«Милый рыжий! Напиши, что тебе купить… жду встречи, твой Сергей».

Ни одной женщине не писал Есенин таких писем.

Свою переписку поэты, вызывая раздражение критики, публиковали в печати.

По возвращении из-за границы Есенин собирался расстаться с Айседорой Дункан и. вновь поселиться с Мариенгофом, купив квартиру. Куда он собирался деть жену Мариенгофа, неизвестно: наверное, туда же, куда и всех своих, — с глаз долой. Но.

Еще при расставании поэты предчувствовали будущую размолвку. Есенин напишет нежнейшее «Прощание с Мариенгофом» — ни одному человеку он не скажет в стихах ничего подобного:

Возлюбленный мой! Дай мне руки —

Я по-иному не привык, —

Хочу омыть их в час разлуки

Я желтой пеной головы.

Прощай, прощай. В пожарах лунных

Не зреть мне радостного дня,

Но все ж средь трепетных и юных

Ты был всех лучше для меня.

Уже — «был». Явное предчувствие розни сводит на нет все будущие нелепые меркантильные ссоры. Еще точней определил предощущение расставания Мариенгоф:

Какая тяжесть!

Тяжесть!

Тяжесть!

Как будто в головы

Разлука наливает медь

Тебе и мне.

О, эти головы.

О, черная и золотая.

В тот вечер ветреное небо

И над тобой,

И надо мной

Подобно ворону летало.

А вдруг —

По возвращеньи

В твоей руке моя захолодает

И оборвется встречный поцелуй!

Так обрывает на гитаре

Хмельной цыган струну.

Здесь все неведомо:

Такой народ,

Такая сторона.

После ссоры обидчивого Есенина понесло, и «подлецом» окрестил «милого Толю», и «негодяем». Но такое бывает с долго жившими единым духом и единым хлебом.

Потом они помирились. Встречи уже не будили братскую нежность, но тревожили память: они заглядывали друг другу в глаза — там был отсвет молодости, оголтелого счастья.

В 25-м, последнем в жизни Есенина году, у него все-таки вырвалось затаенное с 19-го года:

Эй, вы, сани! А кони, кони!

Видно, черт их на землю принес.

(Помните, у Мариенгофа: «Эй, вы, дьяволы!.. Кони! Кони!»)

Как не растрепала их судьба — это был плодоносящий союз: Мариенгоф воспринял глубинную магию Есенина, Есенин — лучшее свое написал именно в имажинистский период, под явным влиянием Мариенгофа: «Исповедь хулигана», «Сорокоуст», «Пугачев», «Москва кабацкая».

Грустное для Мариенгофа отличие творческой судьбы поэтов в том, что Есенин остается великим поэтом вне имажинизма, Мариенгоф же — как поэт — с имажинизмом родился и с ним же умер.

Имажинизм — и мозг, и мышцы, и скелет поэзии Мариенгофа, — лишенная всего этого она превратилась в жалкую лепнину.

Великолепный Мариенгоф — это годы творческих поисков (в его случае уместно сказать — изысков) и жизни с Есениным.

В 20-м году Мариенгоф пишет программное:

На каторгу пусть приведет нас дружба,

Закованная в цепи песни.

О день серебряный,

Наполнив века жбан,

За край переплесни.

А 30 декабря 1925 года заканчивает этот творческий виток стихами памяти друга:

Что мать? Что милая? Что друг?

(Мне совестно ревмя реветь в стихах.)

России плачущие руки

Несут прославленный твой прах.

Между этими датами вмещается расцвет великолепного Мариенгофа. С 26-го года поэта под такой фамилией уже не существует. Есть прекрасный писатель, известный драматург, оригинальный мемуарист, который пишет иногда что-то в рифму — иногда плохо, иногда очень плохо, иногда детские стихи.

В стихах 22-го года Хлебников будто предугадал судьбы двух своих молодых друзей, написав:

Голгофа Мариенгофа,

Воскресение Есенина.

Последнего ждали муки страшной смерти, Мариенгоф же благополучно пережил жуткие тридцатые, однако в истории литературы Есенина ждало возвращение, а Мариенгофа — исчезновение.

Но достаточно прочесть несколько его строк, чтобы понять, что такая судьба незаслуженна:

И числа, и места, и лица перепутал.

А с языка все каплет терпкий вздор.

Мозг дрогнет,

Словно русский хутор,

Затерянный среди лебяжьих крыл.

А ветер крутит,

Крутит,

Крутит,

Вылизывая ледяные плеши,

И с редким гребнем не расчешешь

Сегодня снеговую пыль.

— На Млечный Путь

Сворачивай, ездок,

Других по округу

Дорог нет.

Голос Мариенгофа — ни с кем не сравнимый, мгновенно узнаваемый, мучивший стихи молодежи двадцатых годов невольным мучительным ему подражательством.

В области рифмы Мариенгоф — истинный реформатор. Единичные в русской поэзии — до него — опыты с неправильной рифмой скорее случайны. Мариенгоф довел возможности неправильной рифмы до предела.

Работой с рифмой характеризуются уже ранние опыты Мариенгофа. Для примера — поэма «Руки галстуком».

Обвяжите, скорей обвяжите вкруг шеи

Белые руки галстуком,

А сумерки на воротнички подоконников

Клали подбородки грязные и обрюзгшие,

И на иконе неба

Луна шевелила золотым ухом.

При невнимательном чтении можно подумать, что это белые стихи, но это не так.

Итак, следите за рукой: первая строка, оканчивающаяся словом «шеи», рифмуется с четвертой, где видим: «обрюзгшие», вторая строка, давшая название поэме, — «руки галстуком» достаточно плоско рифмуется с шестой: «золотым ухом». Здесь все понятно: слово в рифмуемой строке повторяется почти побуквенно, но с переносом ударения.

Созвучие третьей и пятой строк чуть сложнее: слоги «ни» и «до» в слове «подоконников» являют обратное созвучие слову «неба». Подкрепляется это созвучеием словосочетания «на иконе» и все тех же «подоконников».

Вторая строфа поэмы:

Глаза влюбленных умеют

На тишине вышивать

Узоры немых бесед,

А безумие

Нелюбимых поднимается тишины выше,

Выше голубых ладоней поднебесья.

Первая строка представляет собой оригинальное созвучие с четвертой, вторая с пятой, третья с шестой. Тот же способ рифмовки и в следующей строфе:

Прикажет — и лягу проспектом у ног

И руки серебряными панелями

Опущу ниц —

Руно

Молчания собирать хорошо в кельи

Зрачков сетью ресниц.

«Руки галстуком» — не только образец поэтического изящества, поэма пронизана высоким смысловым напряжением.

Первая строфа представляет собой риторическое, словно ни к кому не обращенное предложение «обвязать вкруг шеи белые руки галстуком», то есть обнять, подойдя сзади, такой жест со стороны женщины предполагает и прощание, и нежность.

Затем рисуется удручающий ландшафт, средь которого возникло это мучительное желание чьих-то белых рук.

Строфа вторая рассказывает о том, что влюбленным не обязательны слова, чтобы понять друг друга, их общение, когда «глаза вышивают на тишине узоры немых бесед», — это иная степень понимания. Но безумие меченных неразделенной любовью еще прекраснее, оно в своей мученической красоте поднимается «выше голубых ладоней поднебесья» — выше них только суд Господа.

В третьей строфе появляется образ лирической героини, не только одарившей поэта страданием, но и создавшей — как ему кажется — мир для него, на который в середине пятой строфы герой смотрит заплаканными глазами сквозь оконные стекла:

Не было вас — и не было сумерек,

Не горбился вечер

И не качалась ночь.

Сквозь окно

На улицы, разговаривающие шумом рек,

Выплыл глазами оплывшими, как свечи.

Затем поэт констатирует течение времени: новое утро, минуты, часы, октябрь, новая зима:

Вечер-швейцар

В голубой ливрее — подавал Петербургу

Огненное пальто зари.

Почему у одних глаза швыряются

Звездной пургой,

А у других не орут даже как автомобильные фонари?

И снова голые локти

Этого, этого и того дома

В октябре зябли,

И снова октябрь полировал льдом

Асфальтов серые ногти,

И снова уплывали часы, как корабли.

Кажущееся безумие героя — отстраненно и ясно. Здесь впервые мелькает мысль о никчемности любимой, в глазах которой нет ни звездной пурги, ни даже искусственного света электричества. Поняв это, пережив осень и зиму, весной поэт оживает:

Не было вас, и все-таки

Стал день, вытекли сумерки,

Сгорбился вечер и закачалась ночь —

Потому что: время перебирало четки,

Дымилось весной,

И солнце мякоть снега грызло золотой киркой.

(Только не подумайте, что последние две строки рифмуются. Дательный падеж «кирки» имеет прямое отношение к «сумеркам», а тот же падеж «весны» рифмуется со словом «ночь».) Итак, поэт оживает, но лишь для того, чтобы вновь, заразившись прекрасным и жутким чувством, выглядеть в глазах белолицей, но равнодушной и не умеющей полюбить — жалким паяцем:

Никнуть кривыми

Губами клоуна

К лицу белее чем сливки.

Спутанной гривой

Волн новой любви разлив

Топит маяками зажженные луны.

Как это тонко — «маяками зажженные луны»!

Расчесывая всезнающую голову, поэт рассматривает расширение собственных зрачков в отражении опасной бритвы:

Открою у ладони синий желоб —

Прольется кипяток,

Вольется лед.

С начала 20-х Мариенгоф работает с неправильной рифмой, как человек, наделенный абсолютным слухом:

Утихни, друг.

Прохладен чай в стакане.

Осыпалась заря, как августовский тополь.

Сегодня гребень в волосах —

Что распоясанные кони,

А завтра седина — что снеговая пыль.

Безлюбье и любовь истлели в очаге.

Лети по ветру, стихотворный пепел!

Я голову крылом балтийской чайки

На острые колени положу тебе.

Что же касается содержания этих математически выверенных строф, то стоит отметить, что вскоре лирическая героиня из стихов великолепного Мариенгофа исчезнет напрочь. «Звездную пургу» он увидел в другом.

Позже, в «Записках сорокалетнего человека», Мариенгоф напишет: «Не пускайте себе в душу животное. Это я о женщине».

Женщина для него понятие негативное.

Все женщины одинаковы. Все они лживы, капризны и порочны. Неверность подругам декларируется Мариенгофом как достоинство. В зрелых стихах его не найти ни чувственной дрожи, ни смутного ожидания, ни нежных признаний.

Страсть к женщине — это скучно, да и о чем вообще может идти речь, если рядом друзья, поэты и верность принадлежит им, а страсть — Поэзии.

Мариенгоф, как никто из его собратьев по перу, тяготеет к традициям романтизма. В описании шальных дружеских пирушек и в воспевании заветов мужской дружбы Мариенгоф — прямой потомок Языкова.

Удел дев — именно так в традициях романтизма Мариенгоф называет своих подруг — сопровождать дружеские собрания, внимать, по возможности не разговаривать.

Мариенгоф ницшеанствует:

Люди, слушайте клятву, что речет язык:

Отныне и вовеки не склоню

Над женщиной мудрого лба

Ибо:

Это самая скучная из прочитанных мною книг.

Зато с какой любовью Мариенгоф рисует портреты имажинистов, сколько блеска и точности в этих строках:

Чуть опаляя кровь и мозг,

Жонглирует словами Шершеневич,

И чудится, что меркнут канделябровые свечи,

Когда взвивается ракетой парадокс.

Не глаз мерцание, а старой русской гривны:

В них Грозного Ивана грусть

И схимнической плоти буйство

(Не тридцать им, а триста лет), —

Стихи глаголет

Ивнев,

Как псалмы,

Псалмы поет, как богохульства.

Девы в вышеприведенном стихотворении упоминаются как часть интерьера, некая досадная необходимость поэтического застолья, и нет у них ни примет, ни отличий. Иногда поэт снисходит до разговора с ними (хотя это скорее монолог), время от времени разделяет с ними ложе. Однако преданный собачьей верностью лишь поэзии и мужской дружбе поэт считает правилом хорошего тона цинично заявить:

Вчера — как свеча белая и нагая,

И я наг,

А сегодня не помню твоего имени.

Имена же друзей-поэтов вводятся в стих полноправно, имена их опоэтизированы.

Сегодня вместе

Тесто стиха месить

Анатолию и Сергею.

И в трудные времена, и в дни радости — только другу на колени «голову крылом балтийской чайки» может положить поэт. Ждать его утешения, верить лишь ему.

Не любимая есть, а друг.

Льдины его ладоней белое пламя сжимают лба,

Когда ставит на перекрестках золотые столбы

Новое утро.

И если однажды Мариенгоф срывается и на миг отказывается от своих слов о неприятии женщины, то тут же говорит: «Друзья, друзья, простите мне измену эту». А еще через несколько минут после любовного признания оговаривается, что эта внезапная страсть всего лишь приключение, забавный случай…

И уже в следующем стихотворении с прежней уверенностью звучит клятва:

Зеленый лоб рабочего стола,

Я в верности тебе клянусь,

Клянусь:

Лишь в хриплый голос

Острого пера влюбляться

И тусклые глаза чернильниц

Целовать.

Мариенгоф даже рад своей бесчувственности к женщине:

И хорошо, что кровь

Не бьет, как в колокол,

В мой лоб

Железным языком страстей.

Тяжелой тишиной накрой,

Вбей в тело лунный кол,

Чтобы оно могло

Спокойно чистоту растить.

Однако верность Музе и отрешенность от мира не есть аскетизм. Несмотря на, мягко говоря, прохладное к ним отношение, женщины Мариенгофа любят. Он высок и красив, он блистательно саркастичен, и даже развратничает он с вдохновением. С изысканной легкостью и, скорее всего, первым в классической русской поэзии Мариенгоф описывает, что называется, запретные ласки:

Преломил стан девий,

И вылилась

Зажатая в бедрах чаша.

Рот мой розовый, как вымя,

Осушил последнюю влагу.

Глупая, не задушила петлей ног!..

Дев возбуждают цинизм Мариенгофа и, пред ним, собственная обнаженная беззащитность:

Мне нравится стихами чванствовать

И в чрево девушки смотреть

Как в чашу.

Но суть действа, что бы оно собой ни представляло, всегда одна — все это во имя Поэзии, слово изреченное выносится на суд друзей — конечно же, поэтов. Категории моральности и антиморальности, по словам самого Мариенгофа, существуют только в жизни: «Искусство не знает ни того, ни другого».

Искусство и жизнь не разделяются поэтом, они взаимопрорастают друг в друга. Верней даже так: чернозем жизни целиком засажен садом творчества. Еще Вольтер говорил, что счастье человека в выращивании своего сада. Мариенгоф радуется друзьям, нисколько не завидуя их успехам, — радуется цветению, разросшемуся по соседству с его садом.

И самое печальное, что происходит с душой лирического героя стихов Мариенгофа, — это вкрадчивый холод разочарования в дружбе Поэта и Поэта, отсюда — душевная стылость, усталость, пустота, увядание…

В одной из своих статей Сергей Есенин вспоминает сюжет рассказа Анатолия Франса: фокусник, не знающий молитв, выделывает перед иконой акробатические трюки. В конце концов Пресвятая Дева снизосходит к фокуснику и целует его.

Имажинисты — и в первую очередь знаковая для этого течения фигура — Мариенгоф, — согласно Есенину, никому не молятся. Они фокусничают ради собственного удовольствия, ради самого фокуса.

Это хлесткое, но, по сути, неверное замечание послужило в смысле литературной памяти надгробной эпитафией всем незаслуженно забытым поэтам братства имажинизма. «Милому Толе» в том числе.

Но, думается, наличие иконы при производстве фокуса было не обязательно. Гораздо важней то, что поэт иногда превращается из фокусника в волшебника. В качестве свидетелей по этому делу можно пригласить строфы Мариенгофа. Его срывающийся голос еретика и эстета…

… И святой дух отыщет дом безбожника.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.