Партенит-2014 (Стенограмма вступительного занятия)

Партенит-2014

(Стенограмма вступительного занятия)

О.Л. Занятия в нашей группе будут происходить следующим образом. Первые пять, максимум десять минут – на сцену приглашается автор текста. Он представится, расскажет, как дошел до жизни такой, что за текст прислал для разбора… Короче, все, что сочтет необходимым. После этого автор надолго замолкает. Он не комментирует из зала обсуждение своего произведения. Он не вступает в длительную полемику с ораторами, не бросается банановыми шкурками в критиков…

Д.Г. Единственное исключение – если автору задают конкретный вопрос, он на него отвечает.

Мужской голос. Можно задавать вопросы автору?

О.Л. В разумных пределах. Если все обсуждение построить на полемике и диалоге – мы не уложимся в отведенное для разбора время.

Д.Г. Если есть один-два вопроса – можно задать. А строить на этом все критическое выступление не стоит.

О.Л. Дальше вы, дамы и господа, начинаете обсуждать произведение. Пятнадцать, максимум двадцать минут на одно выступление. Это вынужденное ограничение – время семинара не может увеличиться по требованию. Если мы увидим, что кто-то выступает больше, чем следует – мы прервем оратора. Без обид, да? Также можно подавать реплики с места, если у вас нет долгого разбора. Периодически мы делаем небольшие перерывы для курящих. Я некурящий, но готов войти в положение. Кстати, аудитория через час-полтора начинает «терять внимание». Нужно пять минут перерыва – переключиться.

Д.Г. Вольнослушатели тоже могут выступать. Все, прочитавшие текст и имеющие пару слов, могут высказывать свое мнение и впечатления, давать советы. Это не возбраняется и даже приветствуется! У «семинаристов» и вольнослушателей во время обсуждения совершенно одинаковые права. Когда отработали все желающие высказаться, делается перерыв – и в дело вступает «тяжелая артиллерия» о двух стволах. Мы – Олди – начинаем разбирать произведение и высказывать свое просвещенное мнение по поводу. Кстати, если мы периодически будем шутить или даже иронизировать – не обижайтесь. Это прием для лучшего запоминания. Иногда попадаются такие обороты, по поводу которых не пошутить просто невозможно.

О.Л. Разбор всегда бывает болезненным, потому что суют пальцы в живое. Это не просто нормально, это очень хорошо. Болезненность помогает вам четче запоминать проблемные моменты. Боль – это сигнал.

Д.Г. Включается эмоциональный фактор. Холодная информация типа «дважды два – четыре» – она хуже запоминается. Но если разбор цепляет еще и на эмоциональном уровне, это западает в память значительно лучше и становится прочувствованным, а не просто понятым.

О.Л. Некоторые болезненные моменты – это сознательные методы воздействия. Они нужны не для того, чтобы вас обидеть, унизить. Мы эмоцией усиливаем речь, жест, посыл – и добиваемся лучшего результата. Всех любим, всех уважаем, но это такие приемы работы.

Д.Г. Это для дела, а не для издевательства.

О.Л. Надо помнить, что наше мнение не есть истина в последней инстанции. Далее: есть несколько способов работы ведущего семинар. В первом случае ведущий высказывает свое впечатление о тексте и дает совет, как бы лично он исправил те или иные проблемные моменты. Этим способом мы практически не пользуемся. Почему? Мы бы исправили так, но вы – не мы. Наши приемы у вас не сработают, наши подходы вам чужды.

Д.Г. Нет, иногда мы будем давать какие-то конкретные подсказки, но это скорее исключение из правила. В основном, это будет касаться мелочей. Эту фразу хорошо бы перестроить так, здесь два слова лишних – смотрите, мы их убрали, и стало нормально. Что же касается глобальных вещей: композиция сюжета, проблематика, раскрытие темы или воплощение идеи… Мы будем говорить, что раскрыто, а что не раскрыто, удачная композиция или нет. А как конкретно ее переделать – это уже дело автора.

О.Л. Музыка во многом математика. Это хорошо знают музыканты и математики. Архитектура – во многом математика. Так вот, литература во многом математика. Есть четко работающий механизм, обойти который нельзя. Человек, работающий исключительно по наитию и игнорирующий эти механизмы, обречен на провал. Великие поэты, которые, кокетничая, говорили, что они пишут как дышат, прекрасно отличали трехстопный амфибрахий от пятистопного дактиля. Галич мог ненавязчиво заметить во время концерта: «Ну, эту песню я написал потому, что хотел поработать с пеоном». Пеон – это стих, членящийся на одинаковые четырехсложные сочетания ямбов и хореев с безударной стопой. Он хотел поработать с пеоном – тата-тата-тататам-тататам… И вышла песня.

Мужской голос. А какая конкретно песня?

О.Л. «Номера» (напевает):

«Вьюга листья на крыльцо намела,

Глупый ворон прилетел под окно

И выкаркивает мне номера

Телефонов, что умолкли давно…»

Мы попытаемся вскрыть механизмы, которые есть в ваших часах, разобрать их на шестеренки, посмотреть, где ржавчина, где спешит, где отстает, где нужно подвинтить, где смазать. Мы выложим на стол инструментарий, с которым вы уйдете с семинара. Не советы, как Олди переделали бы ваш текст, а инструмент на будущее.

Д.Г. То есть, принципы.

О.Л. Прикладывайте их к своим будущим текстам. В целом наша задача – не разбор вашего сегодняшнего текста, а инструмент, с которым вы пойдете к следующему.

Д.Г. Его можно и нужно применить к тому тексту, который подается на семинар. Но в идеале… Кстати, мы уже заметили, что в ряде случаев эта система действительно работает, чему мы очень рады. Полученные здесь инструменты были применены к следующим текстам, и вполне успешно.

О.Л. Мы работаем с ремеслом. Для тех, у кого ремесло «на мази» – работаем с мастерством. Это ремесло более сложного уровня, где уже нет четких советов. Там работает ряд интуитивных моментов. А область искусства… Имеешь ты врожденный огонек или не имеешь, ярче он у тебя или более тусклый – тут большая круглая печать не срабатывает.

Литературные механизмы вы все изучали в школе, но пропустили мимо ушей. Потому что в школе на литературе дают и идейно-тематический анализ произведения, и много чего другого. Но школьники уверены, что это полная ерунда и никогда никому не понадобится. Еще как понадобится! Когда что-то не получается, надо понять, какой из механизмов не срабатывает. Чтобы это понять, надо их знать – хотя бы примерно.

Сначала мы всегда разбираем СТРАТЕГИЮ. Не фразы корявые, а стратегические узлы текста.

Д.Г. Первый стратегический пункт: тема произведения. Это материал и проблематика. Материал: время и место действия.

О.Л. Проблематика – основа, на которой будет строиться конфликт. Человек, не читавший вашей книги и услышавший тему – краткую формулировку, одно предложение буквально, может, два – должен уже знать, о чем произведение и на чем будет построен конфликт. «Трагедия любви двух молодых людей из враждующих семей Вероны условно 17-го века». Человек никогда не читал «Ромео и Джульетту», но он уже понимает…

Д.Г. …хотя бы вообще, о чем пойдет речь.

О.Л. Умение сформулировать тему своего произведения коротко и максимально информативно очень полезно. Учитесь.

Д.Г. Обратите внимание: в формулировке, которую сейчас озвучил Олег, есть сразу и материал, и проблематика. Проблематика – трагедия любви и вражды. Материал – где и когда.

О.Л. Еще помните, что тема ВСЕГДА КОНКРЕТНА. Тема – это место, время, проблема, персонажи. В двух словах, да? Тема не может быть абстрактной, расплывчатой. «Мне хотелось бы, чтобы добро всегда побеждало зло» – это не тема. Это размышления на тему. Тема – предельно конкретная, сжатая формулировка, дающая представление о вашей книге.

Идея – это главная мысль произведения. А она всегда абстрактна. Идея – это лозунг, слоган, тезис. Ну, к примеру: «Войну делает пехота». «Властелин Колец» Толкиена. Это идея. Разве я не прав? – кто топает до Берлина, в смысле, до Ородруина пешедралом, пока генералы удерживают всякие Гондоры? Войну делает пехота. Идею каждый читатель сформулирует разную, он ВЫЧИТАЕТ разную идею из произведения. А автор формулирует для себя, какую он ВКЛАДЫВАЕТ идею. Читатель может вытащить другую идею. Из того же «Властелина Колец» можно вытащить идею: «Миг милосердия спасает мир». Если бы Горлума зарезали в «Хоббите», то чем бы закончился «Властелин Колец»?! Фродо с колечком пошел бы мутить воду, и его быстро прибрали бы к ногтю.

Д.Г. В итоге кольцо все равно попало бы к Саурону.

О.Л. Вы, автор, должны знать свою идею. Все в вашем произведении должно работать на идею! Выражать идею! Каждый чих каждого персонажа… Но выражать не лозунгом, а действиями, поступками и событиями вбивать идею читателю в голову, в душу. Итак:

Тема всегда конкретна.

Идея всегда абстрактна.

Тема: время, место действия, материал, проблематика, герои.

Идея: главная мысль произведения.

Д.Г. Переходим к следующему элементу разбора. Это КОНФЛИКТ. Базовый и персонифицированный уровни конфликта.

Конфликт – это не противостояние Васи и Пети или черных и белых сил. Вот они собрались и начали воевать – нет, не конфликт. Конфликт – это противостояние идей, принципов, концепций. К примеру, любовь против ненависти – «Ромео и Джульетта».

О.Л. Конфликт – не Монтекки против Капулетти, а любовь против ненависти.

Д.Г. Если внимательно посмотреть, то все персонажи у Шекспира – даже второстепенные! – находятся либо на той, либо на другой стороне конфликта. И некоторые из них периодически переходят с одной на другую.

О.Л. Скажем, когда кормилица узнает, что Джульетта любит Монтекки – эту заразу, понимаешь! – она кричит: ты что, это же Монтекки, это наш враг! Она работает на одну сторону конфликта, она работает на ненависть. Потом кормилица говорит: ну, враг, ну, ладно, моя девочка, я отнесу ему письмишко… Теперь она работает на стороне любви.

Д.Г. У сил конфликта, у сторон конфликта есть конкретные выразители. Вот это уже ваши герои, персонажи – главные, второстепенные, третьестепенные. Они должны находиться на одной из сторон конфликта. И конечно, очень неплохо, когда по ходу развития конфликта, развития действия, они переходят с одной стороны на другую, меняют свое мировоззрение, меняют отношение к другим персонажам, к каким-то идеям и принципам. Это всегда очень хорошо смотрится – динамика изменения характера. Но до этого мы еще доберемся. Итак, выразители сил конфликта – ваши персонажи. Стороны конфликта – это идеи, принципы, которые конфликтуют между собой.

О.Л. Конфликт – двигатель, сердце вашего произведения. Нет конфликта – произведение неживое, без сердца. Рецепт на все случаи жизни: в любом эпизоде обострять конфликт. Не получается сцена – обостряйте конфликт. Ищите, где он обостряется. Конфликт нуждается в постоянном обострении, это для него необходимо. Итак, конфликт – это сердце. Конфликт вам выстраивает фабулу и сюжет произведения.

Чем отличается фабула от сюжета?

Мужской голос. Ну, линейный и нелинейный… То есть, последовательно хронологически выстроенное, либо…

О.Л. Не только хронологически. Но в целом – да.

Мужской голос. Тут нас немножко отвлекли. Я по предыдущей фразе вашей: не получается сцена – вы сказали, что надо обострять конфликт. Можно на каком-нибудь примере пояснить?

О.Л. Пишу я, к примеру, фэнтези. Где-то далеко есть черный властелин, который собирается нас поработить. Мы тут устроили совет и решаем вопрос, как нам спастись. Ты – Элронд, я Гимли. А Саурон черт знает где. Понятно? Здесь у нас все хорошие, а плохие вдалеке.

Д.Г. То есть, противоположная сторона конфликта за кадром. Она как бы есть, угрожает, но в данный момент прямо здесь ее нет. За порогом орки не стоят.

О.Л. Что делает писатель Толкиен? Гимли и Леголас находятся фактически в состоянии войны, они готовы разбить друг другу голову в первую же секунду. Обострение конфликта? – безусловно! Элронд не знает, как успокоить гномских представителей. Гномы говорят: да ну, кому это надо, мы семь тысяч лет живем и еще семь тысяч лет проживем – ничего не произойдет. Между ними конфликт. Боромир лезет на рожон во имя Гондора. Вот это и есть обострение конфликта на материале данной сцены, хотя, казалось бы, здесь все белые.

Д.Г. И попытка Гимли разрубить топором кольцо – это локальная кульминация конфликта на материале небольшого эпизода.

О.Л. Возвращаемся к фабуле и сюжету. Фабула – это история, которую вы нам рассказали, в ее хронологической и причинно-следственной последовательности. Это история, четко выстроенная по времени действия, по причинам и следствиям. То есть, история «Властелина колец» начинается, когда Саурон выковал кольцо, а не когда Гэндальф пришел к Фродо. Саурону отрубили палец, кольцо попало к Исилдуру – свой фильм Джексон начинает с ФАБУЛЬНОЙ ЛИНИИ.

Д.Г. Иначе зрителю, не читавшему книгу и не знающему предысторию, будет непонятно, что и откуда взялось.

О.Л. Фабула состоит из цельной цепочки событий. Так вот, СЮЖЕТ – это художественная композиция этих событий. Фабула начинается с того, как Саурон выковал кольцо, а сюжет начинается с того, что живет некий Фродо и к нему приходит некий Гэндальф. Вы можете начать рассказывать вашу историю с конца, вы можете переплести несколько сюжетообразующих линий в косичку. Вы эти события можете РАСПОЛОЖИТЬ КРАСИВО, чтобы они лучше работали на идею.

Д.Г. То есть, пустить историю по нескольким сюжетным линиям – обычно они посвящены разным персонажам. Где-то линии переплетаются, где-то сливаются воедино, потом могут снова разойтись. Часть событий подается через одних персонажей, часть – через других, часть – с другой точки зрения, от авторского лица. Где-то могут быть флэш-бэки, воспоминания о том, что было. Где-то могут быть флэш-форварды: «через двадцать лет, когда…»

О.Л. Грин, «Золотая цепь» Грина: когда мальчишка Сэнди, который описан в «Золотой цепи», через много лет войдет в гавань крутым адмиралом, победителем пиратов… Помните? Чистый флэш-форвард.

Д.Г. По фабуле эта битва с пиратами и адмиральство были бы намного позже описываемых событий, аж за эпилогом, грубо говоря. А внутри сюжетной композиции, художественной композиции, при помощи которой Грином организована фабула, это упоминание совершенно допустимо в последней трети повествования.

О.Л. Итак, фабула – это событийный ряд в его хронологической и причинно-следственной последовательности, извините за тавтологию. А сюжет – это то, как вы ХУДОЖЕСТВЕННО ВЫСТРОИЛИ композицию этих событий.

Д.Г. Как вы ее организовали…

О.Л. Хотя есть и фабульные романы. Вместо сюжета – чистая фабула. Это обычно детская литература…

Д.Г. Или подростковая. Чаще – развлекательная, приключенческая, не ставящая для читателя сложных задач. Повесть фабульная допустима уже чаще, даже взрослая. А рассказ очень часто фабулен. Небольшой объем не позволяет раскрутить много сюжетных линий в полной мере.

О.Л. Сюжет – это опорно-двигательный аппарат вашей книги. Если конфликт – сердце, то сюжет – позвоночник и суставы. Та конструкция, на которой вся масса текста держится. Если она где-то проседает – значит, там болит и надо лечить. Сюжетная конструкция имеет свои четкие, заранее известные части. Строятся они по конфликту. Итак, архитектоника сюжета, его части. Первая: экспозиция (расстановка сил конфликта до конфликта). Допустим, живет в Шире некий Фродо, у которого все в порядке. Пришел к нему волшебник Гэндальф, знаменитый своими фейерверками…

Д.Г. Читатель еще не знает ни о каком конфликте. О нем говорят только намеками, косвенными репликами того же Гэндальфа. Потом, уже добравшись до собственно зерна конфликта, нам становится ясно, что крылось в намеках и предпосылках конфликта. Но пока они в явном виде не проявляются.

О.Л. Вторая часть: ЗАВЯЗКА. Это ЗЕРНО КОНФЛИКТА, первое проявление конфликта в тексте. Далее следует развитие действия. Это рост, динамика конфликта.

Д.Г. Рост напряжения, усиление и так далее.

О.Л. И все это развитие упирается в КУЛЬМИНАЦИЮ. Кульминация – это высший пик напряжения конфликта. Особо мастеровитые писатели умеют делать предкульминацию. Предкульминация – это самое яркое событие перед кульминацией.

Д.Г. В остросюжетных боевиках очень часто перед настоящей кульминацией происходит большая битва, которая собирает внимание читателя. А вот за ней, как правило, следует кульминация.

О.Л. Высший пик напряжения конфликта.

Д.Г. Потому что кульминация – это не выяснение, кто кого порубил в «мелкое какаду».

О.Л. Гарри Гаррисон, «Неукротимая планета». Предкульминация – это когда «корчевщики», «жестянщики» и Язон дин Альт чуть не передрались (вы помните шипокрыла? – ты можешь его тронуть, ты не можешь его тронуть…). А кульминация – это когда «корчевщик» и «жестянщик» пожимают друг другу руки – два врага. Это не зрелищно, но это кульминация. Высший пик напряжения конфликта. Признание равноценности людей.

Д.Г. Мы уже давно заметили, что не слишком умелый автор то, что могло бы быть предкульминацией – битву, поединок, еще что-то яркое – и считает кульминацией. Он сводит фактически всю кульминацию к финальной «битве бобра с ослом». Это грабли, на которые часто наступают.

И после идет финальная часть: РАЗВЯЗКА. Это, собственно говоря, последствия разрешения конфликта. В кульминации конфликт тем или иным образом разрешается – к добру или к худу, но как-то разрешается. После этого нам показывают последствия разрешения конфликта в той или иной форме.

О.Л. Эти части сюжета сочетаются друг с другом. И всегда надо ясно видеть, выстраивать верное СООТНОШЕНИЕ частей сюжета по объему и интенсивности развития действия. Видя произведение, мы говорим: экспозиция нормальная, завязка неплохая. Развитие действия провисает: допустим, в середине. Нет выхода на кульминацию – то есть, шло-шло, а на пик не вышло. Эти соотношения можно просчитать и понять, где проблема текста, как ее решать.

Д.Г. Или, скажем, видим: развязка затянута. Ее бы сократить в два раза, потому что уже все, кульминация произошла, и теперь читателю долго-долго разжевывается, что там после кульминации случилось. Да, показать это надо, но затягивать не стоит. Итак, в первую очередь все эти элементы – экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка – должны присутствовать в произведении. Второе – они должны быть соразмерны, у них должно быть соответствующее соотношение, чтобы одна часть не перевешивала другую.

Мужской голос. Если мы берем для примера «Властелин Колец», я так понимаю, что кульминация – это когда кольцо улетает в Ородруин.

О.Л. Нет. Кульминация – это когда Горлум откусил палец Фродо. Это говорит читателю о милосердии Бильбо – если бы в свое время он не пощадил Горлума, Фродо через много лет проиграл бы.

Мужской голос. Развязка – это отплытие Бильбо с эльфами на корабле.

О.Л. Ты выбрал настолько сложный пример… Толкиен – гениальный автор в смысле композиции. Он сделал две структуры в одном романе: макро– и микро-. У него первая кульминация строится на Ородруине, а развязка – это когда Арагорн и компания преклоняют колени перед хоббитами. А потом Толкиен всю историю войны, как Ремарк в «Трех товарищах», повторяет на уровне Шира. Всю, от начала до конца! Только это уже МИКРОКОСМ, а не МАКРОКОСМ. Саруман, уже лишенный дара, вместо Саурона. Гнилоуст при Сарумане вместо назгулов. Местные громилы вместо орков. «Возвращение короля» – возвращение в Шир четырех хоббитов в доспехах, которые раскручивают мятеж и добиваются победы в микровойне. Толкиен повторяет от начала до конца всю композицию, она имеет свою вторую кульминацию и вторую развязку. И вот наконец развязка всего романа – отплытие из гавани.

Мужской голос. По поводу соотношения частей сюжета. Понятно, что вопрос дилетантский и глупый, но оценивая избыточность либо недостаточность какой-то из частей, всегда, наверное, ориентироваться стоит на какие-то условные нормы? Есть процентные или прочие соотношения?

О.Л. Нет.

Мужской голос. А от чего это зависит?

О.Л. Это зависит от совсем других параметров. От темпа действия, ритма действия, интриги, как напряжения конфликта.

Д.Г. Приведем пример. Обычно провисание текста – ну, очень часто! – возникает в той части, которая называется «развитие действия». Как правило, оно возникает где-то после трети романа и тянется до середины. Зная это заранее, автор смотрит, хватит ли ему для динамики количества запланированных событий, плотности событийного ряда, динамики развития конфликта, развития взаимоотношений персонажей, внутреннего действия, внешнего действия… Если хватит на двести страниц – пожалуйста, пишите двести!

О.Л. Следующий пункт: ЯЗЫК И СТИЛЬ. Вы спросите: не одно ли это и то же? В восточных школах единоборств считается, что школа – это набор методик и приемов, а стиль – это способ их применения. Каждый инструмент можно применить по-разному. Один молотком так работает, другой – сяк.

Д.Г. Грубо говоря, вилкой можно наколоть, а можно подцепить.

О.Л. Оценка авторского языка – это выяснение, насколько язык литературен, образен, богат, метафоричен. А стиль – это ваше личное мастерство, с каким вы пользуетесь выразительными средствами языка. Есть личное, есть не-личное; есть разные способы, какими ваша личность проявляется. Грубо говоря, может ли это написать кто-то другой – или только вы. Язык, допустим, литературный и образный, стиль – подражание Шекспиру.

Д.Г. Далее в разборе очередным пунктом: раскрытие и развитие характеров персонажей. Поясняем, что имеется в виду. У каждого персонажа на «момент ноль» – когда персонаж появляется в тексте – заявлен какой-то характер. По ходу развития действия персонаж должен изменяться. Иногда бывает, что не меняется – это, как правило, плохо. Вначале идет показ тех черт характера, которыми персонаж обладал до того, как началось действие. Появился персонаж, мы о нем еще ничего не знаем – вот, выясняется, что он веселый или хмурый, немногословный или болтливый. Это раскрытие того базиса, который в нем уже был.

О.Л. Вы заявили какие-то черты. Теперь мы говорим о том, насколько ярко вы их раскрыли – или у вас не получилось их раскрыть.

Д.Г. А дальше идет развитие характера. Персонаж меняется в процессе развития действия. И мы видим динамику его изменения, нюансы и особенности перемен – это и есть развитие характера.

О.Л. Раз мы зацепились за примеры из «Властелина Колец»… Из Шира в начале книги вышли Мерри и Пин – два разгильдяя, два оболтуса. А вернулись два бывалых солдата с войны. Вот это и есть развитие характеров. Хоббиты изменились. Если такое изменение есть в тексте – это очень хорошо. Хотя иногда характеры могут быть статичны. Комедия дель арте – комедия масок статична по своей природе. Труффальдино, Панталоне, Тарталья – это не столько живые характеры, сколько МАСКИ, в некотором роде карикатуры. Но если у вас действуют маски, тогда оправдайте, почему у вас маски, почему они все статичны. Комедия масок: простак, кокетка-инженю, благородный отец…

Д.Г. Злодей и так далее.

О.Л. В это же обсуждение укладывается и персонификация речи персонажей. Говорят они как живые люди или как роботы, передовицы газет, манекены. Есть ли разница в их способах изъяснятся.

Д.Г. Характерные особенности речи сообразно образованию, воспитанию, социальному положению. Один герой вспыльчивый, все время кричит, другой нудный, бубнит. Мысли героев, когда мысли подаются от первого лица – это тоже дается по-разному. Персонажи думают и говорят по-разному, сообразно своему характеру и положению в текущей ситуации.

О.Л. Очень часто в тексте говорят не люди, а функции. Вам, как автору, надо, чтобы что-то было произнесено. Вы себе планируете: это Петров произнесет и Василенко. Давайте, товарищи! – и они говорят. Абсолютно одинаково, и оба словами автора. Вот это и есть функции, а не персонажи.

Следующий пункт – АВТОРСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ. Она серьезно отличается от языка и стиля. Такое обсуждение может быть болезненно, потому что мы пытаемся определить не нюансы текста, а беремся за личность автора. Так тренер спортсменов оценивает: фактура, мышечная масса, скорость реакции…

Мужской голос. Задатки какие-то?

О.Л. Не задатки, а ОСОБЕННОСТИ автора как творческой индивидуальности. Скажем, многословность или лаконичность. Умение строить композицию – неумение строить композицию. Хороший музыкальный слух – плохой музыкальный слух. Это и есть авторская индивидуальность. Свои индивидуальные особенности следует знать и понимать. Тогда я знаю, что на марафон мне выходить бессмысленно – я, к примеру, спринтер. Мои дистанции короткие.

Мужской голос. Для этого нужно зеркало какое-то!

Мужской голос-2. Как этот диагноз поставить?

О.Л. Анализировать себя, любимого! Трезво оценивать возможности. Анализ занимает не меньше времени, чем творчество интуитивное… Кстати, часть этого анализа со временем у вас перейдет на интуитивный уровень. Вам не понадобится рассудок для этих оценок. Боксер во время поединка не всегда успевает тактический рисунок оценить мозгами, сознанием, но оценивает телом. У него другая форма оценки. Так и у вас – вы перестанете об этом думать. Но поначалу надо долго думать.

Д.Г. Хотя бы знать, что эти моменты есть и что они существенны – тогда уже становится легче. Мы не утверждаем, что такая форма работы единственная и самая правильная. Но для себя мы выбрали такую форму. Возможно, вам она тоже пригодится.

О.Л. Дальше: ДИНАМИКА ВНУТРЕННЕГО И ВНЕШНЕГО ДЕЙСТВИЯ. Темпоритм, сквозное действие, событийный ряд, интрига. Действие делится на внутреннее и внешнее, а не на экшн и приключения. Замечу, что любое действие напрямую связано с конфликтом. Внутреннее действие: размышления персонажа, чувства персонажа, рефлексия персонажа – все, что происходит у него ВНУТРИ, в мозгу и в душе.

Д.Г. Его взаимоотношения с другими персонажами.

О.Л. Нервы, чувства… ВНЕШНЕЕ ДЕЙСТВИЕ – это набор физических действий, то, что происходит с телом в пространстве. Пошел, побежал, сел, ударил, отскочил, поехал, придвинул…

Д.Г. А вот РЕШИЛ ПОЕХАТЬ – это уже внутреннее действие. ПОЕХАЛ – это внешнее.

О.Л. Их надо четко разделять, потому что СОЧЕТАНИЯ внешнего и внутреннего дают вам темпоритм. Ритм – это пульсация внешнего действия. Можно побежать, а можно пойти медленно – ритм разный. Темп – это пульсация внутреннего действия.

Д.Г. Динамика, напряжение, рост внутреннего действия.

О.Л. Можно нервничать – можно пребывать в кайфе. Можно беспокоиться за любимую, а можно относиться к этому наплевательски: типа, сдохнет, одной заботой меньше. Это зависит от характера персонажа. А сочетание темпа и ритма дает нам общий ТЕМПОРИТМ СЦЕНЫ. Таких сочетаний, в сущности, четыре. Допустим, у нашей сцены быстрый ритм и напряженный темп. Герой куда-то бежит, отстреливаясь, и при этом ужасно переживает за своего ребенка, который остался в ловушке.

Д.Г. И он должен успеть, пока не убьют его ребенка. Напряжение внешнего действия (бежит и прорывается через преграды), напряжение внутреннего действия (волнение, чувства, переживания плюс волнение читателя: успеет или не успеет).

О.Л. Второй вариант: темпоритм медленный по обеим составляющим. Герой лежит на диване, прислушиваясь к стрельбе за окном, и плевать он хотел на все последствия этой стрельбы.

Д.Г. Ну, кто-то в кого-то там стреляет… Героя это не колышет. У него стены толстые, окна бронированные…

О.Л. И еще два варианта: сочетание быстрого темпа с медленным ритмом – и медленного темпа с быстрым ритмом. По темпоритмам мы можем проверять сочетания стыкующихся сцен. Если мне-музыканту нужно дать громкий звук, то сначала я даю тихую ноту – она собирает внимание – и добавляю мощный аккорд! Так музыкант работает со слушателем. Смотрим – темпоритм провисает. Ага, напряженность внешнего действия недостаточная. Или темпоритм «загнали» – подряд три сцены пыток. На третьей сцене все эти потроха уже никого не волнуют.

Д.Г. Напряженность действия – это хорошо, но с ней тоже нельзя переборщить. Если долго держать напряженность, она начинает приедаться. Тогда надо повышать градус дальше, а это не всегда возможно и не всегда нужно.

О.Л. Шекспир между двумя трагическими сценами в «Гамлете» дает могильщиков. Могильщики – шу-ты! Они паясничали, веселили публику. Надо чем-то разбавить сплошную трагедию.

Д.Г. Точно так же, к примеру, у Шолохова в «Поднятой целине» появляется дед Щукарь со своими приколами. Юмористические, иронические сцены появляются перед очередной трагедией.

О.Л. Далее: СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ. Сквозное действие – термин, введенный Станиславским. До него этого понятия не было. До него рассматривался просто набор действий, выполняемых персонажем. Может быть сквозное действие персонажа, может быть сквозное действие КНИГИ – более широкое понятие. Сквозное действие – шампур, на который нанизываются все действия, внешние и внутренние. Ну, скажем, у Фродо Бэггинса сквозное действие – прекратить войну.

Мужской голос. Это цель.

О.Л. Нет, это не цель. Доминанта «прекратить войну» у Фродо работает все время. В каждом его шаге – задача прекратить войну. Сначала нужно отнести колечко в Раздол к Элронду. Потом на совете Фродо выскакивает, хотя никто его за уши не тянул, и говорит: ну, хорошо, раз идти некому, я понесу его в Ородруин. А потом он идет, падает, встает и все равно идет. Ему Сэм говорит: «Дай, я понесу», а он говорит: «Не дам!» Фродо движется по стратегической линии этого сквозного действия. Цель – это точка: бросить кольцо в Ородруин. Это ЦЕЛЬ. А прекратить войну – это ПРОЦЕСС. Постоянный. Ради мира на земле. Там можно у каждого выделить сквозное действие. У Горлума сквозное действие: вернуть кольцо. Все его действия – прячется, убегает, дерется, врет, не врет – подчинены одному глобальному стремлению: вернуть кольцо. Сквозное действие позволяет нам понять характер персонажа в совокупности, цельно. Он тогда не разваливается на набор поступков. Сквозное действие книги – то же самое. Из начала в конец выстраивается шампур сквозного действия.

Д.Г. Далее: событийный ряд. Развитие действия, развитие конфликта выстраивается цепочкой взаимосвязанных событий. Что такое событие? Событие – это поступок, явление или факт, который меняет мотивации и задачи основных действующих лиц. Можно сколько угодно драться и воевать, но при этом задачи и мотивации не изменятся. Ну, победил ты одних врагов и побежал дальше – там на пути другие враги. Ты от них, допустим, спрятался: их было слишком много. Ни мотивации, ни задачи не изменились – герой движется в конечный пункт, чтобы там что-то сделать. Мотивация «я хочу это сделать, чтобы спасти любимую от гибели или спасти мир от войны» – она не поменялась. А то, что герою встретились одни обормоты, а потом другие – это, в общем, не принципиально. События не произошло.

О.Л. Хотя может произойти, если это правильно замотивировать. Герой сначала бежал, потом увидел двух врагов… При мотивации «спасти кого-то» герой вступает в бой. Задача: победить в бою. К врагам на помощь подошел целый отряд. Задача: убежать и спрятаться. И уже мотивация строится так: мне надо спрятаться для того, чтобы выжить, потому что если я не выживу – я не спасу кого-то.

Д.Г. То есть, на базе сквозного действия, на его платформе выстраиваются различные локальные действия, у которых разные задачи и мотивации. Они все равно работают на общую цель, но в данный конкретный момент локальные цели могут меняться, потому что путь редко бывает прямым.

О.Л. Кошмар, правда? Так хорошо писалось раньше: сел – и пишешь, как дышишь! Потом «додышал» до конца – смотришь…

Д.Г. Вот-вот. Чем больше событий, чем чаще меняются мотивации и задачи персонажей, тем обычно выше динамика развития действия, напряженность конфликта. Если на большом объеме текста происходит, скажем, всего одно событие, и ничего больше не произошло – как правило, падает интерес читателя.

О.Л. Еще разок уточним. СОБЫТИЕ – это поступок, то есть действие персонажа, явление, как нечто не зависящее от персонажей – допустим, лавина с гор или падение метеорита – или факт (некая информация). Событие меняет персонажам их задачи и мотивации. Поменялась задача – другие действия, поменялись мотивации – другие цели.

Д.Г. И эти события выстраиваются в событийный ряд всего произведения.

О.Л. Все это оформляется в русле ИНТРИГИ. Интрига демонстрирует, насколько читателю интересно следить за вашим событийным рядом. Интригует его чтение или нет.

Д.Г. Нагляднее всего интрига выражена, как правило, в детективах. Там интрига – один из главных элементов.

О.Л. И наконец мы рассматриваем текст с точки зрения двух своеобразных «треножников». Первым идет треножник ВОСПРИЯТИЯ. У него три ноги: эмоциональный план (насколько произведение стимулирует проявление чувств), интеллектуальный план (дает оно или нет пищу разуму) и эстетический план (насколько это изящно и эстетично сделано, стимулирует ли оно мое чувство прекрасного). Грубо говоря, ВОСХИЩАЮСЬ ли я, как красиво это написано.

Д.Г. Вернемся к тому же Толкиену. Сложность композиции «Властелина Колец» восхищает самой изящностью конструкции. Не интригует или увлекает – восхищает с эстетической точки зрения. Композиционная выстроенность доставляет эстетическое удовольствие.

О.Л. Как говорил новый русский из анекдота: ну, во-первых, это красиво.

Мужской голос. Вопрос по поводу эстетического наслаждения. Правильно ли я догадываюсь, что если автор пишет в разных жанрах для разных возрастных категорий – то, что нравится искушенным, изысканным читателям, может быть непонятым читателями попроще…

О.Л. Это в данном случае не относится к теме: «нравится» и «эстетично» – разные категории. Мне нравится мелко нарезанный лук с уксусом, но это совершенно не эстетично.

Мужской голос. Хорошо, конкретизирую вопрос на «Властелине Колец». Когда я в очень юном возрасте читал книгу в библиотеке и дочитал до главной кульминации… в принципе я как бы понимаю, что там все победили… Но продираясь сквозь вторую кульминацию, мне в том раннем возрасте показалось: а зачем?

Д.Г. Это все-таки взрослая книга. Не во всяком возрасте, не всякий читатель и не со всякой подготовкой способен эстетически оценить одно и то же произведение. Более того, перечитав его через пять-десять-пятнадцать лет, он, вполне возможно, оценит его совсем по-другому.

О.Л. Просто ваше замечание не относится к эстетике. Это относится к ИНТРИГЕ. Часть интриги вам не показалась увлекательной.

Д.Г. И к индивидуальному восприятию – подготовленный или неподготовленный читатель, искушенный или неискушенный.

О.Л. Итак, второй треножник – ФУНКЦИОНАЛЬНЫЙ. Любое художественное произведение имеет три функции воздействия на читателя. Это РАЗВЛЕЧЕНИЕ (отдыхает ли читатель, читая эту книгу), ОБУЧЕНИЕ (получает ли он новые знания, читая вашу книгу) и ВОСПИТАНИЕ (воспитываются ли в нем какие-то моральные, нравственные качества). Развлечение работает с отдыхом читателя, обучение работает с его интеллектом, а воспитание работает с его моралью и нравственностью. Если хорошее произведение – есть ВСЕ ТРИ ФУНКЦИИ. Если плохое – одна. Ну, скажем, ТОЛЬКО РАЗВЛЕЧЕНИЕ. Прочел – и забыл.

Д.Г. Или ни одной.

О.Л. Посредственное – две.

Д.Г. Опять же, соотношения у них могут быть разными. Идеал потому и называется идеалом, что находится в разительном несоответствии с действительностью. В идеале, конечно, должны быть хорошо развиты все три функции. То же самое, кстати, относится и к предыдущему треножнику. Но, бывает, что произведение более интеллектуально или развлекательно, нежели воспитательно. Даже если это в целом хорошая книга.

О.Л. И последний пункт стратегии – ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА. У каждого свой метод, он индивидуален. Тут мы говорим о том, чем подход конкретного автора отличается от остальных. На этом стратегический разбор мы заканчиваем. Добавить могу, что разбор стратегии мы делаем, как правило, ХОЛОДНО. Стратегические разборы не слишком эмоциональны. Это МЕХАНИЗМЫ – сидишь и раскручиваешь по винтику. Это вне категорий «нравится» или «не нравится».

Д.Г. …Экспозиция – есть. Нормально. И не очень длинная. Завязка – есть… Какие могут быть эмоции? – никаких эмоций.

О.Л. А произведение не нравится. Совсем не нравится.

Д.Г. А вот развитие действия затянуто и провисает. Есть? – есть! Но затянуто и провисает. Кульминации – нет. Это констатация факта, а не эмоциональный порыв.

О.Л. Временами бывает так: ну, вот тут проблема, тут, тут и тут, но нравится же, зараза. Нравится! Умом понимаешь, что проблемы… И нравится не потому, что эти проблемы не важны – они важны. Но что-то лично меня затронуло.

Д.Г. Просто есть факторы чисто индивидуальные, которые «цепляют» людей независимо от… Короче, одного цепляют, а другого нет, независимо от объективных достоинств и недостатков произведения.

О.Л. Итак, после стратегии мы переходим к ТАКТИЧЕСКОМУ разбору, который называется «заметки на полях». Это уже не столько анализ стратегических узлов, сколько наши личные впечатления, которые мы записывали на полях книги, читая.

Д.Г. Локальная логика, мотивации и так далее.

О.Л. Это уже может быть высказано эмоционально. То, что раздражало, то, что понравилось: тактические задачи и способы их решений. И последний раздел – КОРЯВЫЕ ОБОРОТЦЫ. Тут мы говорим о фразах, которые нам не понравились, о неудачных словосочетаниях. Канцелярит, языковые ляпы, неверное словоупотребление. С этого не начинают разбор – этим заканчивают.

Д.Г. Хотя бывают очень редкие исключения, когда стоит начинать именно с этого.

О.Л. Кстати, добавлю: мы выписываем далеко не все корявые обороты, которые мы нашли. Иначе это совершенно безнадежное занятие.

Д.Г. Опять же, бывают редкие исключения, когда корявых оборотов немного, и мы их выписываем все, но… (улыбаясь). Не надейтесь заранее, что это относится к вам.

О.Л. И финал – это РЕЗЮМЕ. Подведение итогов. Общее мнение – рекомендуем мы это в печать или не рекомендуем. Рекомендуем дорабатывать или лучше сжечь в печке.

Д.Г. Рекомендуем сократить, поработать с языком и персонификацией речи, усилить темп в середине, ужать экспозицию, сделать сокращения в ряде эпизодов, чтобы развитие действия стало более динамичным.

О.Л. И мы всегда заканчиваем резюме одной и той же фразой: «Разумеется, автор имеет полное право не согласиться с частью или даже со всеми нашими замечаниями». Не хотите – не соглашайтесь. После резюме еще на пять минут дается слово автору. Он выходит, проклинает всех, рвет волосы на голове – или благодарит.

Д.Г. Возможно, в зависимости от времени – как пойдет – мы будем не сразу что-то озвучивать. Будем предлагать: давайте вместе попробуем тему или идею сформулировать?

Мужской голос. Чтобы проверить, мы поняли нормально или нет?

О.Л. Нет, не для этого. Сам процесс общего поиска – он очень важен. Формулировка оттачивается. Возникают разные идеи: один вычитал одно, другой – другое. Мы же не знаем, какую идею вкладывал автор! Мы же можем только догадываться и изучать ту идею, которую мы-читатели вытащили.

Д.Г. И для разрядки, под финал: на каждом семинаре мы вылавливаем несколько мелких, но типичных ошибок. Они повторяются просто с дивной регулярностью. Всегда, например, находится семинарист, в чьем тексте у людей и у животных обнаруживаются встроенные тормоза.

О.Л. Лошадь не может «затормозить».

Д.Г. Бывало, «всадник затормозил»! Или «Петя на углу затормозил»! – Петя при этом шел пешком. Да, Вася может крикнуть: «Петя, тормози, куда лезешь!» – в прямой речи. Но в авторской речи, как описание действия ЖИВОГО СУЩЕСТВА, это недопустимо! Очень любят семинаристы при выстреле «нажимать на курок» вместо «спускового крючка». Это РАЗНЫЕ ДЕТАЛИ ОРУЖИЯ. У многих современных видов вооружений курка ВООБЩЕ НЕТ как класса. Курок взводят и, соответственно, спускают. «Он спустил курок» – да, а нажимают на спуск или на спусковой крючок. Ну, и козырный номер… Обязательно хотя бы один человек не пишет свое имя-фамилию, и приходит текст без указания авторства.

О.Л. Любители фэнтези часто путают лезвие и клинок. Клинок – это собственно полоса железа, а лезвие – это его заточка.

Д.Г. Заточенная кромка.

О.Л. «Он обнажил лезвие шпаги». «Взмахнул лезвием шпаги». Лезвие – это не предмет.

Д.Г. А вот кровь на лезвии – да, конечно! Он порезался именно острой кромкой и, соответственно, на лезвии кровь.

О.Л. Да, еще: «кивнул головой». Еще круче: «кивнул СВОЕЙ головой».

Д.Г. И по нарастающей: «Кивнул СВОЕЙ СОБСТВЕННОЙ головой»!

О.Л. Кстати, Галич в песне от имени Клима Коломийцева, Героя социалистического труда, работника завода по выпуску колючей проволоки… Когда Клим выступает на заседании в защиту мира, а в президиуме сидит первый секретарь обкома, и Клим отмечает: «Первый тоже, вижу, рожи не корчит, а кивает мне своей головою». Ошибка в данном случае подчеркивает, что Клим – жлоб.

Д.Г. Это намеренная стилистика.

Д.Г. Ну и, конечно, столь «любимое» нами огромное количество прилагательных, прикрепленных к одному существительному.

О.Л. Боливар не вынесет двоих…

Д.Г. Кто это говорил, что одно прилагательное к существительному?…

О.Л. Кажется, Паустовский. Но боюсь ошибиться.

Д.Г. Говорилось так: одно прилагательное к существительному – это нормально, два – используем редко и с большой осторожностью, а три может позволить себе только большой мастер.

О.Л. Ну, у нас все большие мастера – о чем речь! Три, четыре и пять!

Д.Г. И добро бы один-два раза на весь текст, а то сплошь и рядом! Еще, конечно, «мертвый труп убитого покойника». То бишь, тавтология.

О.Л. Мы будем изменять нашей схеме разбора в ряде случаев. О чем это вам говорит? О том, что вот с этим конкретным автором в первую очередь надо говорить о таких и сяких вещах. А, допустим, вопросы структуры произведения ему сейчас не слишком важны, потому что он пока не наработал «беглость пальцев» и не может играть Прокофьева.

Д.Г. Или, наоборот, у него со структурой все в порядке.

О.Л. На этом Шахерезада заканчивает дозволенные речи.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.