Первая задача: стой ночью в широком поле

Первая задача: стой ночью в широком поле

— Представьте себе спокойное журчание лесного ручья.

— Ручей… «Жур-жур».

— Вообразите себе восход солнца.

— Солнце… как бы… э-э-э, ну пусть будет «Восх-восх».[98]

Понт в лесу: дальше едешь — тише будешь

В любом анализе «русскости» автоматически предполагается, что ее характеристики соотносимы с географической зоной под названием Россия. Подобную конфигурацию можно очертить и на карте — легко и вполне по-научному. Если, однако, мы захотим «обрисовать» символические или еще более абстрактные системы, используемые теперешними и тогдашними ее жителями, то дело усложняется. Сказать или показать, что «значит» страна или как мы к ней относимся, задача непростая. Поэтому первое, что нужно выяснить для трактовки нашего неудачного понта, — это где мы живем и какие чувства это место у нас вызывает.

Значение «России» для тех, кто в ней живет или когда-то жил, мало общего имеет с картографией. Нам в данном случае поможет относительно новая исследовательская область: геокультура. Туг на основе ключевых тем предыдущих глав и в пересечении пространства и поведения мы найдем проницательные трактовки русских отношений любви/ненависти к безграничным, пустым — и все-таки родным — просторам.

Вот в этом пространстве мы и живем. Надо выйти на улицу.

Да, и еще дальше, туда, где живут лохи.

Когда в России появилось кино в самом начале XX века, немые путевые очерки пользовались бешеной популярностью: такие короткие фильмы, как «Завод рыбных консервов в Астрахани» (1908), впервые показали народу яркие, живые картины самых отдаленных уголков Родины. Зрители были преисполнены радости и порой волнения, потому что кино пришло вслед за ужасающим поражением в Цусиме. Что же там творилось в таких захолустьях? Что пряталось? От романа «Петербург» Андрея Белого вплоть до недавней картины Балабанова «Про уродов и людей» мы видим, каких монстров российская публика представляла себе на восточном краю дальнего материка — и как эта ущербность до сих пор остается в общей памяти. Этим же монстрам мы должны смотреть в глаза: страшновато, но лучше ужасный конец, чем бесконечный ужас.

Михаил Эпштейн, коренной москвич, а ныне профессор Университета Эмори в США, считает, что русские склонны воспринимать многие непредсказуемые, неизвестные явления через призму географии. Страна родная, конечно… но, уж слишком большая.

Пустота страшна. Вопреки пословице, природа все-таки терпит пустоту, но не человек. Кажется, что в России мы все страдаем комплексом любви-ненависти к пространству. Что такое пресловутая «быстрая езда» [в «Мертвых душах»], которую не любит «какой же русский»? Это — бегство в пространство или от пространства? — То и другое. Устремившись в пустоту, человек старается как можно скорее вырваться из ее незримого окружения, одолеть, добраться до твердого предела, тесного пристанища, и потому развивает воистину бешеную скорость, будто гонимый бесами.[99]

Перенесение культурных прототипов из пыльных классиков в современную жизнь — игра опасная и всегда рискует скатиться в эссенциализм, исходящий из неизменности каких-либо атрибутов. Тем не менее аналогичное отношение к пространству можно найти не только в прошлой, но и в современной жизни; не только на (слишком) открытом пространстве, но и на работе, и в более уединенных местах. Одно относительно недавнее исследование поставило перед собой цель разобраться в том, как русские граждане ведут себе на рабочих местах — в магазинах, библиотеках, архивах, кассах, гостиницах и других общественных учреждениях.[100] По таким адресам можно наблюдать действие трех взаимосвязанных принципов применительно к пространству.

Первый — «неприступность, или менталитет бастиона». Посторонним вход запрещен / не входите вообще. Гостям показывают лишь маленькую часть пространства, открытую для общения. Второй — «нерегулярность». Предприятия, отделы и т. д. работают как бы спонтанно, экспромтом. Любой вопрос о том, можно ли действовать по-другому, отклоняется с помощью традиционной отговорки: «Это по-нашему». Бастион неприступен! Третий — «домашние дела». Разговоры, телефонные тары-бары слышны на работе, словно на кухне. Уровень открытости для общения — очень высокий, но — опять же — посторонним лучше обходить стороной. А то начнется пальба. Вот как определяем «свое» место: постоянной защитой.

Формы защиты этих зон — эмоциональные, они не кодифицированы. Они устроены по-нашему, вот и все. Это плохо. Вытекающие из этого парадоксы (яростная защита бастиона и любовь к раздолью) оборачиваются в «эмоциональную “топофобную” или “топофильную” окраску отдельных геокультурных образов».[101] Отношение к пространствам рабочей и домашней обстановки соответствуют доводам Эпштейна. У нас формируются малопонятные чувства по поводу того, где начинается или кончается страна (даже комната или офис!) и где на такой шкале нам хорошо.

Место на шкале и соответствующую его ценность, одинаково непонятные, можно толковать по символам, характеризующим природу если не всей Родины, то по крайней мере целых областей. «В русской поэзии Урал часто рассматривался как символ мощи Российской державы, а Сибирь — как символ неосвоенности и дикости России (причем наиболее широко он применялся при взгляде на нашу страну извне)».[102] Эту последнюю реплику в скобках стоит иметь в виду.

Если Карамзин был частично прав, что в России две беды — дураки и дороги, то можно смягчить его формулировку, сохранив философскую суть. Лучше сказать, что в России нет дорог, а есть направления. Бездорожные, «дурацкие» направления русского отношения к пространству начинаются по обочинам: так сказать, где кончается асфальт и начинает расстилаться трава-мурава — по просторам. Речь идет о значении для нас русской шири. Здесь можно черпать вдохновение во французской философии Делёза и Гаттари и их концепции «ризоматических структур». Эпштейн тоже видит пользу этого понятия мест и местностей, отличающихся открытыми, переплетающимися направлениями (по полям), а не линейным движением (по дорогам). В этих идеях мы видим, как земля за дачным участком вносит в нашу жизнь вышеупомянутые футбольные и «анимационные» метафоры. За стенами яростно защищаемого нами дома или офиса начинается настоящая игра, где всё может быть и всё меняется. Просторы российские во многом объясняют — и поэтому символизируют — местные понятия потенциала, пределы нашего знания и истины.

Слово «ризома» приходит к нам из ботанических наук и означает корневище, обладающее скрытым стеблем и, соответственно, непредсказуемым потенциалом. Допустимо, например, сказать, что мы ризоматически путешествуем в Интернете. Когда речь идет о книгах или газетах, то мы читаем любую страницу линейно — абзац за абзацем, все ниже по странице, но в Сети можно бродить дальше и дальше в разных направлениях. Очень часто мы замыкаем круг и «проникаем» сквозь первую страницу, попадая через ее многочисленные линки куда-то еще. Образ ризомы «воспроизводит как бы ненапряженное и “спокойное” пространство, пространство, которое не стремится центрироваться, дифференцироваться или автоматически иерархизироваться».[103] В нем движешься постоянно, но бессистемно. Это скорее запутанное движение, чем целенаправленное. Сделал дело, гуляй налево. (С удовольствием!)

Применение этой идеи к русской геокультуре привлекает и других мыслителей, в частности Бориса Гройса. По его мнению, обширное и зеленое российское пространство — область, в которой время, субъективность, индивидуальность и географическая определенность испаряются. Ширь как бы существует «до сотворения мира» и до категорий.[104] Такой вывод можно перефразировать, акцентируя мысль, что российский ландшафт являет собой среду бесконечных возможностей: он вечно начинается, но никогда не заканчивается. Его не определить. Поэтому и назвать его не можем. Туг вспоминается одна американская реклама, демонстрирующая ризоматическую природу Сети: сидит перед компьютером на ночь глядя человек, лениво щелкая по мышке и умирая от скуки. Вдруг всплывает объявление: «Вы дошли до конца Интернета. Вернитесь и начните сначала». Смешно, потому что Интернет вечно начинается, но никогда не заканчивается.

Подтверждение национального комплекса любви/ненависти к этим величинам можно найти в их названиях. «Простор», например, веет отрадой и везением. Всем хочется туда: «Это когда легко дышится, ничто не давит, не стесняет, когда можно пойти куда угодно, когда есть где разгуляться». Со словом «ширь» связаны похожие чувства, но если у «простора» оттенок «созерцательно-мечтательный», то ширь вызывает ассоциации чего-то эпического.[105]

Любое желание идти дальше знакомых или вызывающих клаустрофобию ограждений создает обратный эффект. Когда речь идет о некоем излишке «простора», человек, оказавшийся в таких местах, либо вдохновлен, либо взволнован. В любом случае он будет искать способ проявить свои ощущения в экстриме: он стремится к «загулу» или к «запою», которые будут соответствовать охватывающему его чувству пустоты. Люди покидают зону безопасности и уходят в «загул и запой» или «в себя»; оба состояния воплощают движение от центра.

И тогда становится страшно. В такой страшной пустоте или темноте человек ищет хоть какой-то стабильности и поэтому против всякой логики продвигается еще дальше. Паника чередуется с моментами (не очень убедительной) агрессии. Вот понт в пейзаже. Нам надо разбираться в этих чередующихся эмоциях, в неконтролируемых ситуациях или временах, чтобы с ними справиться. Что с нами происходит, когда мы оказываемся за переделами своего спокойного бастиона?

Что делает пейзаж с твоими мозгами: пример из кино

Недавний фильм Ивана Вырыпаева «Эйфория» служит хорошим примером этого синдрома «последнего залпа» (который никогда не доводит до стабильного состояния пьянства или неменяющегося плато, где тебе будет лучше). В пустоте истинного потенциала — везде! — опор и остановок не будет. «Эйфория» изображает это отсутствие всего знакомого. В начале картины бессердечные дети привязывают умственно отсталого мужика к мотоциклу. Сначала он в ужасе, потом на его лице появляется выражение тупой эйфории, он дает газ и уезжает со скоростью звука. Приближается развилка дороги: теперь куда? Наш богатырь «вдохновлен» избытком просторов и несется в ту пустыню, которая только что страшила его. Ощущает ли он панику или радость, когда может ехать куда угодно, мы не знаем. Он тоже, скорее всего.

Этот короткий фильм, с его безмерной степью, бесконечным низким горизонтом и огромным небом заслуживает переименования в «Агорафобия». Земля вытесняется безмерным голубым небом; шатающейся ручной съемкой режиссер подчеркивает нетвердость, водянистость почвы. Машины начинает заносить, как на мокрой дороге, низкие съемки с самолета постоянно не могут уловить вечно ускользающие от внимания объекты. Очень часто мы видим происходящее так, словно камера привязана (как вышеупомянутый дуралей) к качающемуся предмету: к вертолету, лодке или ржавой машине.

У главного помещения в этом фильме также нет ни дверей, ни окон: все, напоминающее о чем-либо непроницаемом, отсутствует. Бастионов здесь нет. Одна из героинь сидит на обочине, размахивая нижним бельем, явно после интимной сцены. Все тут нараспашку, ничто не заперто: вот воплощение перехода от легкой эйфории… к неуправляемому экстазу. В хаос. Дома как такового уже нет, как нет и центра. Эти центробежные силы врываются в жизнь двух любовников, которые упорно хотят быть вместе, даже зная, что их разыскивает муж героини с ружьем. Он уже убил свою собаку. Любовники неразумно, даже фатально, может быть, и экстатически, отдаются какой-то вездесущей силе, представленной ландшафтом. Там нет дорог, только направления; любовники отдаются экстремальному, «революционному» состоянию, где смягчающих обстоятельств нет. Потому что ничего вокруг нет.

Их тела разрываются или растворяются в сфере, у которой нет центра. Окружающий мир так же быстро присваивает части и других тел: собака откусывает кончик пальца у дочери свирепого мужа. Именно поэтому он и убивает животное. Позже в фильме он находит и человеческую добычу. Любовники, даже не пытаясь спастись от давно уже очевидной угрозы, неторопливо плывут по течению реки в дырявой лодке. Так усиливается взаимопроникновение между внутренним и внешним, между закрытым пространством и экстазом; убираются все потемкинские фасады, так сказать. Это особенно подчеркивается одной вечерней сценой, где через темно-синие фильтры снимается полное слияние актеров с природой. Различить их невозможно. Они в пейзаже, как и он в них: запертых дверей нет. Они сделали один шаг дальше мужика на мотоцикле, выбирающего в панике между двумя вариантами. Вдохновлены ли они ландшафтом или просто не защищены, мы не знаем, но, по словам героини сериала «Татьянин день», они «ради любви готовы идти на всё».

Режиссер изображает это вездесущее «всё» достаточно убедительно, но любое описание безбрежности должно включать в себя какой-то неизъяснимый излишек. Как мы видели раньше, если можно назвать или описать безграничность до самого конца, то она уже и не безгранична! Этот излишек «там» и «вокруг да около» задолго до того, как герои приведут доказательства его невыразимости. От главных действующих лиц мы слышим одни лишь ломаные фразы. Целых предложений уже нет: «Короче… типа… че это он тут?…ты че, ваааще?…ну вот, значит…» и т. п. Спотыкающийся диалог обрамлен другими звуками жителей этого безымянного места: стрекоз, цикад, козлов, собак, пчел, трясогузок и жаворонков. Даже сценарий начинается с описания Дона с высоты птичьего полета, если не с божьей высоты. Вот просторы России — и вдохновляющие, и пугающие понтярщика:

С высоты птичьего полета извивается широкой лентой мутная река Дон; желто-красная выгоревшая на солнце степь дрожит мелкой рябью на ветру; белый ковыль, как белая вода, зеленые бугры, и одинокое дерево причудливой формы. Кажется, что огромное дикое божество всем своим телом легло на землю. Дон — больше чем река. Дон — это степи, маленькие хутора, одиноко растущие деревья. Дон — это красные, желтые, белые пятна и еще множество причудливых красок. Дон — это вольный, разгульный, свирепый, страстный, непокорный и безумно красивый бог.

Руки бога — донское звездное небо, ноги его — потрескавшаяся от жары земля.[106]

В таком антураже было бы трудно ожидать любой гармонии или стабильности, но тем не менее нас страшит жажда любовников принять вызов судьбоносной, невыразимой силы. Зачем? Где смысл? Он в том, что своей смертью они расстаются с земной жизнью и обретают совершенство. Выходит, в их поражении есть и торжество: им достается «возвышенная добродетель».[107] Такое самопожертвование становится странным объектом желания, повторяющимся настойчивым требованием судьбы, которая благословляет нас именно посредством нашего поражения. Мы должны безоговорочно и по-мазохистски даже подчиняться ради самоутверждения. Провал — это шаг в сторону полноты существования. Бесконечные поля бесконечной страны предлагают и обещают такое поражение: оно кроется в полной преданности чему-то — в данном случае преданности любви. Любить надо так, чтобы был реализован полный потенциал, т. е. смягчающих обстоятельств не было! Любить надо так, чтобы на деле, а не на словах превзойти любые понтовые утверждения.

Посмотрим на развязку фильма. Герои берут дырявую лодку, они сознательно вызывают гнев человека, только что убившего собаку! И наконец, они неподвижно лежат в лодке, делая себя очень легкой добычей. Разъяренный супруг дарует отношениям любовников их смысл или «разумное» основание. Так действует один из элементов греческой трагедии — «узнавание» (anagnorisis). Это узнавание вездесущей судьбы. Отдаваясь ей, ты поступаешь по воле богов, и поражение превращается в победу.

В комедийном фильме 2002 года «Секретарша» героиня (Мэгги Гилленхаал) сидит на приеме у психоаналитика, убежденного в том, что ей нравится причинять себе физическую боль. Когда она испытывает моральные терзания, она достает бритву и делает себе порезы на ногах. Таким образом, она хоть что-то чувствует и на время проникается «счастьем». Психоаналитик, отчаянно стараясь найти в этой трагедии сколько-нибудь утешительное толкование, неловко намекает на святое самопожертвование: «Знаете что? У всего этого есть целая история в католической церкви. Вы являетесь частью великой традиции!» Вот с чем мы имеем дело на русских просторах и посреди безбрежности. Так считают понтующиеся. Не говорят это, а просто ощущают за своими многословными байками. Физически ощущают — вокруг себя, за пределами уютного бастиона вранья. Везде.

Ощущение земли и ее вызов понтярщику

Эффект и «аффект» ландшафта — эмоциональное влияние на нас русской шири — очень хорошо определяются в работе русского мыслителя Валерия Подороги: «Так, широта плоских равнин, низин и возвышенностей обретает устойчивый психомоторный эквивалент, аффект широты, и в нем как уже моральной форме располагаются определения русского характера. Это открытость, доброта, самопожертвование, удаль, склонность к крайностям и т. п.»[108] Выводы Подороги прекрасно совмещаются с нашими аргументами, особенно с таким ключевым понятием, определяющим суть или результат этого аффекта, как «центробежность».[109] Чтобы любить по полной, надо покинуть дом. Надо идти туда, откуда лохи.

В работе «Метафизика ландшафта» он это уточнил, и тут мы находим еще одно приятное совпадение, на этот раз с ризомами Делёза. Философия, сформированная в духе парижской студенческой романтики, ее размашистой мечтательности после революции 1968 года, находит плодотворные параллели с романтической широтой русских просторов. После издания книги Подороги журналисты заметили в его работе тему «переплетений» или «направлений» даже в структуре аргументов. Доказательства философа строились по принципу «друг другу соположенных “слоев”: так, чтобы чтение предстало не в качестве линейного и непрерывного процесса, находящегося полностью во власти [одного] читателя, но чтобы, напротив, оно раскрылось во всем произволе своих разрывов и зияний, своих различных переменчивых дистанций, манипулирующих читателем и заставляющих себя забывать».[110]

Из уважения к французскому мудрецу Подорога говорит, что «сильная сторона мысли Делёза как раз в том, что он каждый раз находит возможность повторить уже повторенное (им самим)».[111] Что именно он имеет в виду? В общих чертах Делёз в своей книге «Различие и повторение» утверждает, что любые повторения (слов, событий, сезонов, полей, километров) далеко не тождественны. Для Делёза даже знаменитое «вечное возвращение» Ницше является способностью и «силой начинать снова и снова». Упорно повторять — значит использовать пропущенные шансы и реализовать потенциал. В книге «Ницше и философия» француз добавляет, что повторения являются и сущностью состояния, никогда не заканчивающегося. Как русские просторы или любовники, ими вдохновленные. «Повторяться» значит «становиться», так как каждый раз контекст ситуации модифицируется. Любовь сопряжена с бесконечными поражениями; только так она развивается. Она повторяется, терпит поражение, меняется и поэтому реализуется.

Можно повторять одно и то же человеку раз за разом, но рано или поздно наступит такой момент, когда обстоятельства радикально изменятся и ситуация станет совсем другой!

Те же слова, а результат другой. Английский эквивалент русской пословицы «последняя капля переполняет чашу» формулирует это достаточно внятно: «Последняя соломинка ломает верблюжью спину». Повторы, вдохновленные просторами, дают столь же радикальные изменения. К счастью.

Повторения природы, ее вечные, ризоматические, нелинейные направления и повторяющиеся времена года воплощают центробежность. Бегство от спокойствия и стабильных форм. Повторения олицетворяют то, что постоянно трансформируется и — своими новыми версиями — распространяется все дальше и дальше от давно потерянного центра. Где центр природы, футбольной игры или любви? У любого события нет центра!

Именно тут — если можно вообще фиксировать нетленные, беспредельные изменения такими пространственными терминами, как «тут» или «там» — Лотман толковал центробежность русских просторов как вызов и шанс проявить себя в деле. Понт — это утверждение, что человек способен на это всё; мы хотим делать то, что понтярщик лишь обещает. «Русское понятие храбрости — это удаль, а удаль — это храбрость в широком движении. Это храбрость, умноженная на простор для выявления этой храбрости. Нельзя быть удалым, храбро отсиживаясь в укрепленном месте. Слово “удаль” очень трудно переводится на иностранные языки… Да и в корне слова “подвиг” тоже “застряло движение”: “подвиг”, т. е. то, что сделано движением, побуждено желанием сдвинуть с места что-то неподвижное».[112] Надо выйти — во всех смыслах глагола, поскольку отовсюду исходит вызов, требующий подвига, провоцирующий стать лохом, преданным истине.

Для Лотмана любовь к таким просторам осмысливалась как настоящий патриотизм. Выходит, что любить по полной, испытывать поражения и тем самым реализовывать потенциальные истины той же любви— значит быть патриотом! Его определение имело мало общего с политической географией.

Он взял на вооружение ограниченные и ограничивающие представления о «патриотизме», картографии или интернационализме и расширил их: «Истинный патриотизм — это первая ступень к действенному интернационализму. Когда я хочу себе представить истинный интернационализм, я воображаю себя смотрящим на нашу Землю из мирового пространства».[113]

Лотман осмыслил русскость как «универсальность», т. е. в русскости предполагается нечто большее, чем сама Россия! Мы уже видим философскую опору для некоторых старых добрых клише о «широкой русской душе». В лотмановских взглядах есть и хорошая перекличка с идеями Эпштейна по поводу открытых и замкнутых сфер — об уюте и раздолье. По его представлению даже Древняя Русь создает впечатление «простора и уюта одновременно». Если русская культура была создана ландшафтом, то логично, что «культурное прошлое нашей страны должно рассматриваться не по частям, как повелось, а в его целом».[114] А при всем при том, если пейзаж бросает нам такой вызов, на который ответить бесповоротно (раз и навсегда) невозможно, то мы обречены совершать непрерывные петли, стараясь «в целом» именовать и приобретать то, что выходит за рамки представлений о владении или правах собственности. Всегда будет маловато.

Так, западные ученые считают, что русские истории о свободных, но обреченных героях постепенно складывались в национальную мифологию. Проза XIX века особенно богата людьми, которых характеризуют обманутые надежды или крушение планов.[115] Похоже, по мнению Лотмана, началась эта экстремальная центробежность, по крайней мере в области литературы, в эпоху романтизма. Влечения, подстегиваемые бескрайними видами или тогдашними сходными мифами о какой-то «неописуемой» красоте, повлияли на формирование необычного мировоззрения: «Страсть воспринималась как эквивалент порыва к вольности. Только человек, полный страстей, жаждущий счастья, готовый к любви и радости, не может быть рабом».[116] Но тогда получается, что свобода проявляется лишь в героях, «обреченных» на поражение… Чтоб победить, надо пропасть. Чтоб истинно любить, надо уйти. Предъявить стопроцентную преданность и игнорировать обстоятельства.

Так и есть, даже сегодня. Возьмем недавний фильм «Господа офицеры». Группа храбрых, удалых офицеров Белой гвардии решается на отчаянный поступок: попытку освобождения из заточения императора Николая И и его семьи. Уже по второму названию фильма — «Спасти императора» — понятно, что ничего у них не получится… Однако, что здесь интересно, это как наши белогвардейцы выражают свой патриотизм. Заинтересовавшись цыганским табором, два офицера обсуждают романтические ценности бездомного, вечно кочующего народа. Красота их образа жизни обнаруживается в полном слиянии с природой и музыкой:

— Вот народ! Кругом война, империя рушится, а им все равно. Поют.

— Может, так и надо? Ни Родины, ни флага. Кочуют, песни поют, детей рожают…

В последних кадрах видим, как медленно и почти анонимно на разваленной телеге едет царь и его семья, совсем не отличимые от цыган. Вечный миф об их спасении возвращается, и каждый раз он обречен на провал. Героизм и достоинство офицеров в том, что они готовы к поражению: «Из множества отрядов, пытавшихся спасти царскую семью, не вернулся никто. Судьбы их неизвестны. Но в народном сознании до сих пор живы легенды о том, что царя удалось спасти». Так кончается картина. Легенды гласят, что великий царь растворился в тайге и спасся. Его нет, а офицеры повторяют попытки реализовать потенциал миссии. Каждая попытка не тождественна предыдущим, наоборот, она раскрывает нереализованную виртуальность и возможные шансы. Сплошная романтика! И пример настоящей, истинной любви, включающей в себя понт и дальнейшую добровольную готовность потерпеть фиаско.

Желать важнее, чем достичь, процесс или событие важнее цели, начало лучше конца, центробежность важнее центра. Настоящий герой — любящий карамзинский идиот в огромной стране без дорог. Выбора тут нет, если Лотман прав в своих представлениях, что «простор» в эпических былинах противопоставляется «тесноте». А теснота — это «прозрачная метафора социального зла».[117]

Бытие в мире цыганском, где все поют, кочуют и в любви рожают детей, строит «живую культуру». Она воспроизводится в песнях, праздниках, передается из поколения в поколение. Именно благодаря тому, что «ей все равно, даже когда империя рушится», она выживает. Она не против империи, а просто олицетворяет продолжение обширных пространств политической географии аполитическим эквивалентом. Живая культура, как сама природа удали, не имеет центра и расширяется повторениями или — по Марксу — отрицаниями отрицаний. Поражения делают ее еще более плодотворной, и ее потенциал никогда не исчерпается, как и у природы нет конца. Если нет ни центра, ни начала, то предел и конец тоже отсутствуют.

Лотман пишет: «Живая культура не может представлять собой повторения прошлого — она неизменно рождает структурно и функционально новые системы и тексты. Но она не может не содержать в себе памяти о прошлом».[118] Это противоречит тому, что Делёз пишет про ризоматический пейзаж, у которого нет памяти, так как он не идет линейно по одному пути. Другими словами, все повторяется, но не помнится.

Это что такое? Романтический поиск того, чего никогда не было? А есть ли тут какой-нибудь более умеренный курс? Разумная остановка?

Нет. По крайней мере это не в традиции русской культуры. Лотман, в продолжение своих исторических аргументов по поводу тесноты, считает любую преданность делу, тем более духовному, обреченной на максимализм: «Договор возможен только с дьявольской силой или ее языческими аспектами. На Руси договор воспринимается как дело чисто человеческое, в значении “человеческое” как противоположное “божественному”… Власть в перспективе символического сознания русского Средневековья наделяется чертами святости и истины».[119] Выходит еще раз, как с белыми офицерами, что настоящая, удалая любовь, добро и добродетель отдаются безоговорочно в руки другой власти. Не зря после кончины Лотмана философ Юлия Кристева (болгарка, живущая во Франции) похвалила его за то, что он «предсказал динамику культурных фактов, включая перевороты, которые Россия переживает сегодня».[120]

Фон понта: русскость сегодня как земля и бескрайний потенциал

Если культурный смысл бесконечного вызова разным формам преданности толкуется через психологическое значение русской шири для наших понятий «нормы», то что значит это прилагательное «русский» для тех, к кому оно относится сегодня? В ходе одного большого постсоветского опроса исследователи пришли к заключению, что когда обсуждается дух русского общения, то чаще всего называют следующие характеристики: широта души, лень, щедрость и бесцеремонность (всеми любимое «хамство»). Интересно, что все эти понятия, оказывающиеся на первом месте, — достаточно абстрактные. Прилагательные, относящиеся к более конкретным аспектам человеческого поведения, находятся на втором месте. Там обнаруживаем бесшабашность, удаль, расхлябанность, необязательность, бестолковость, глупость, доброту, отзывчивость и великодушие. Общение по полной не имеет цели и включает в себя много характеристик «идиотской, бездорожной» экспансивности.

Опрос одновременно выявил, насколько часто упоминались выпивка или пьянство. Исследователи не спрашивали об алкоголе; участники сами находили повод отметить, что сто грамм никогда не повредят. Замкнутые люди, защищающие свой бастион, раскрываются в разных смыслах. Реальные, ограниченные способности подменяются потенциальными («Я все умею, все могу!»); бытовые проблемы или помехи перестают иметь значение. Реальное становится виртуальным: «Ну, за Родину!»

На третьем уровне популярности оказались, как ни странно, не менее традиционные качества: гостеприимство, открытость, и соборность.[121] Тут еще раз вернемся к алкоголю: если он способствует общению или движению от центра пространства (от умеренности или сдержанности), то он и вызывает состояние аффекта, в котором ощущение собственного эго сугубо эмоционально. «Мне тут хорошо», и под словом «тут» понимаются все аспекты данной ситуации. Ведь человек под мухой делает все, что хочет, и его желание в той ситуации — это не просто желание выпить, но «желание всей совокупности, в которую помещается желание выпить»,[122] с людьми, с друзьями в определенном кафе, с определенной мебелью, музыкой, духами соседки, давно знакомыми официантами и т. д. «Я» становится целым рядом звуков, запахов и других элементов: у них нет центра.

Так потихонечку можно открывать определения русскости с точки зрения того, как элементы русских событий «соотносятся» друг с другом. Это общественная интерпретация бытия. Лингвисты утверждают, что «общаться» в понимании носителя русского языка означает «разговаривать с кем-то в течение некоторого времени ради поддержания душевного контакта с этим человеком». И здесь имеется в виду позитивная оценка нелинейной бесцельности или непрактичности общения.[123]«Мне кайфово оттого, что наше общение никуда не идет. Хорошо сидим». Это веселье небольших пространств и управляемой степени бесцельности. Это маленький вариант пустоты — антидот своего рода: эмоциональное осознание того, что за окном. «Общение» по-русски получается как бы «простор лайт».

Важное ощущение, что границы человеческого тела, может быть, заведомо несоразмерны беспредельной шири, закодировано в русском языке. Это то, что Бердяев назвал «властью пространств над русской душой». Она, как ни удивительно, состоит не в физической беспощадности русской тайги, например, не в проезжей степи, а наоборот. Этимология нескольких терминов на русском языке восходит к представлению о «трудности мобилизации внутренних ресурсов». Эта немобильность проявляется не только в словах «собраться/собираться заодно лень», но и во многих сугубо русских формулировках: «неохота выбираться из дома» и т. п.[124]«Собраться» — это тяжело. Опять сидим хорошо, а чтобы любить и проявить революционную преданность той любви, надо вставать и двигаться дальше от эго и всякого уюта, от центра. Любовь — «подвиг».

У русской дали нет видимых пределов, поэтому, может быть, их нет вообще. Древние картографы, часто не располагая достаточной информацией о только что открытых странах, традиционно прибегали к двум художественным приемам.

Ограниченность географических знаний отражалась постепенным исчезновением изображения: четкие края материка размывались в ничто. А дальше? Сплошные морские монстры или в лучшем случае Нептун с трезубцем, мчащийся верхом на рыбе! То же самое видим сегодня в ТВ-сериалах, таких, например, как «Вепрь». Загадочный зверь пугает русскую деревню: за пределами брежневского застоя может быть только ужас. Изменения, сюрпризы и возможности равносильны кошмару, приходящему с полей.

— Думаете, вепрь сам по себе моего сына убил?

— Вы хотите меня убедить в том, что вепрем управляет чья-то злая воля? Помилуйтесь-с! Это же не собака Баскервилей! Да и зачем?

— Вот и вопрос! Вот Вы его и задали!

— Ну, так ответьте!

— Я не знаю…

— Бред какой-то!

— Бред или не бред, это же не нам судить…

Американка-антрополог Дэйл Пэсмен долго проводила исследования этой порой страшной нематериальности русской материи. Если русскость сотворена психологическим запечатлением ландшафта, а сама страна символизирует гипер- или даже нематериальную зону бесцельного, центробежного и максимально «душевного» общения с миром, то как можно рассуждать о «русской душе», если ее нельзя даже описать? Пэсмен занималась границами русской лингвистической карты — так сказать, тем, что противостоит «глыбе», которой так тяжело «собираться».

Работая в основном под Омском, Пэсмен обнаружила, что «душа» часто определяется методом исключения. (Такое совпадение с апофатическими идеями предыдущих глав нас, безусловно, радует!)[125] Часто душа предстает в разговорах как общественное явление, далекое от беспощадной жестокости теперешнего мира и поэтому сегодня, в нашей постсоветской жизни, она ассоциируется с потерей или с тем, чего нет. Ею злоупотребляли и грубый материализм Советского Союза, и жадная современная корпоративная Россия 1990-х. Так, «душа» воспринимается неотрывно от страдания: либо как некая идентичность, приобретенная через поражение, либо как нечто, рожденное ничем.

Так что же это, чего именно сегодня не хватает или нет вообще? Упоминаются в омских разговорах студенческие дни, гостеприимство, ну… одним словом, «всё». Не умея подобрать слова, люди в разговорах о «душе» или любви сдаются и заключают, что душа, как бы, в общем-то, как это, ну сами знаете… всё.[126] Иногда с точки зрения душевности «делать всё» значит «ничего не делать»: «хорошо сидим» (опять?!) носит оттенок ничегонеделанья. И любопытно отметить, между прочим, как певец Олег Митяев, давно любимый народом именно за «общение раскованное и душевное, как умеет только он», так и назвал запись своего кремлевского концерта 2004 года: «Из ничегонеделанья». Все там хорошо сидели и ничего не делали. Песни пели о любви ко всему, что значит ни к чему в особенности. Любовь нашлась ни в чем.

Пэсмен открывает иерархию (потенциальных) лингвистических способов выражать это душевное «всё». Опросив многочисленных обитателей Омска, она обнаружила их банальные, избитые и поэтому самые важные представления, что за рубежами разговорного языка находится поэзия. Музыка ее заполняет пробелы в словаре: тут «народная мудрость» полностью совпадает с театральными традициями мелодрамы. Из оркестровой ямы доносятся ритмы, сладкоголосые звуки, выражающие то, что слишком красиво или страшно для прозаической речи. Получается, что мелодраматическая музыка — подходящий саундтрек для русской действительности и наших сугубо русских любовников в «Эйфории», лишенных разговорной речи. А дальше музыки? Мат и молчание.[127] Вот звуки понтующегося человека, когда приближается его (многообещающее!) поражение. Когда он — или мы — на грани революционного краха.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.