Меродская тайнопись

Меродский триптих (1425—30) («Благовещение»), 1425—30, Метрополитен Музей, Нью-Йорк, США. Дерево, масло. Центральная панель – 64,1 x 63,2, боковые – 64,5 x 27,3 – небольшой совсем

Алтарь состоит из трех створок – на левой изображены донаторы и загадочный мужчина у калитки, на средней панели – сама сцена Благовещения, на правой – святой Иосиф, мастерящий какую-то штуковину при помощи своих столярных инструментов.

Сразу бросается в глаза, что Кампен с течением времени все контрастнее выделял объем человеческих фигур и складок одежды, все дальше уходя от готической «плоской» манеры письма. В его поздних работах мы уже видим световые блики, особенно мастерски выполненные на металлических предметах, появляются и сложные тени от разных источников света.

Гербы донаторов

Часто встречаю в разных источниках утверждение, что такое усовершенствование его живописи произошло под влиянием работ ван Эйка, но у нас нет ни единого доказательства, что Кампен их вообще видел. Заявления о первенстве ван Эйка в области живописных инноваций кочуют из статьи в статью и из книги в книгу, их авторы повторяют эту идею друг за другом, даже не пытаясь ее перефразировать, и мне не понятно, почему Роберу Кампену так несправедливо отказывается в праве на самостоятельность собственных изобретений. В конце концов, мы знаем, что как раз ван Эйк бывал в Турне и мог быть знаком с работами Кампена, почему не допускается возможность, что некоторые идеи подсмотрел как раз он, и со временем развил и усовершенствовал их? Я бы не посягала на первенство Яна ван Эйка в области техники и виртуозности таланта, оставив за Кампеном первенство в экспериментах в области форм.

Так же бездумно повторяется идея, что Кампеновское круглое зеркало из Верльского триптиха «позаимствовано» у «Портрета четы Арнольфини» ван Эйка. Я бы не особо доверяла этой симпатичной, но не доказанной версии – думаю, не только у ван Эйка было такое зеркало, они висели во многих домах, мы видим его на картинах разных художников.

«Меродский триптих» название условное. Его дали алтарю по имени последнего владельца, бельгийского графа Карла де Мероде. Это одна из тех работ Кампена, по поводу которых долгое время шли яростные атрибутивные споры. Якобы не сам Кампен ее нарисовал, а кто-то из его учеников или последователей. Сейчас, как я уже говорила, от подобных споров решили отказаться по причине их априорной неразрешимости, считается, что алтарь вышел из мастерской Кампена. Занятно, что нет окончательного мнения о точном авторстве картины, но то, что она написана одной рукой, сейчас кажется специалистом бесспорным. Ранее предполагалось, что створку с донаторами написал кто-то из учеников, вероятно – Рогир ван дер Вейден, в последнее время от этой версии тоже отказались. Левая створка, действительно, выглядит несколько более отличной в плане техники, однако это может быть результатом того, что она могла быть написана с некоторым перерывом после центральной части, за это время могла измениться техника самого мастера. К тому же она явно писалась с натуры, в отличие от остальных двух.

Центральная панель

Не исключен вариант, что заказчик увидел уже готовую самостоятельную картину «Благовещение» без всяких створок и захотел приобрести ее. При этом он попросил сделать две створки и изобразить себя (а потом и супругу) на одной из них.

На этот раз мы знаем имя заказчика – Питер Энгельбрехт. Интересно, что нам известно о заказчике гораздо больше, чем о самом художнике.

Он был состоятельным торговцем тканями из бельгийского города Мехелен. Это город, расположенный между Антверпеном и Брюгге, разбогатевший в XV веке на своем текстильном производстве. Семейство Энгельбрехт было очень богато и имело деловые контакты во всей Северной Европе и, естественно, во Фландрии, включая и Турне, где работал Кампен. Есть документы XIV века, в котором говорится о том, что Энгельбрехты имели связи с тевтонским орденом и стояли у истоков утверждения командорства в Мехелене и Кёльне. Похоже, что они не были обычными торговцами, а принадлежали к мелкопоместному дворянству. Знаем мы также, что Питер изначально жил в Кёльне, затем ненадолго переехал в Антверпен, а уж потом обосновался в Мехелене. Это было практически бегство, так как Питер и его брат в Кёльне попали под суд, как соучастники в убийстве священника. Их спасло вмешательство герцога Бургундского, осужден был только главный подозреваемы, но братьям пришлось покинуть родной город. Не исключено, что Питер Энгельбрехт все-таки как-то был причастен к убийству и заказал алтарь, чтобы искупить свой грех. «Криминальное» прошлое не помешало Энгельбрехту процветать и в Мехелене, здесь он состоял в гильдии текстильщиков и даже занимал высокие должности в городском совете.

Фамилия «Энгельбрехт» обозначает «принёс ангел»: engel – «ангел», gebraht – «принес», поэтому выбор основной темы триптиха – Благовещение – скорее всего не случаен.

Интересно, что изначально на створке Питер был изображен один, так как триптих заказывался еще до его свадьбы, и всякие мудреные современные анализы, а точнее, исследование в инфракрасных лучах, показало, что первую жену его, Гретхен Шринмерерс из Кёльна, Кампен дорисовал значительно позже. «Шринмерерс» – тоже не простая фамилия, слово обозначает «краснодеревщик», может быть поэтому на правой створке написан Иосиф, который, как известно, был плотником.

Известно, что купец позднее женился второй раз (а потом и третий). Второй женой была некая Хельфиг Билле; видимо, первая супруга умерла. В связи с его вторым браком можно обнаружить еще одну интересную деталь – на окне в средней части триптиха есть два герба, один из которых – герб самого Энгельбрехта, а второй смахивает на герб Билле – рода второй жены. Вся это путаница с гербом тем более странна, так как центральная часть была написана раньше остальных, и, похоже, намного. Не исключено, что герб дописали или переписали позже.

То есть герб второй супруги дорисовали, а первую супругу убирать с картины не стали. Хорошо еще, что не поступили так, как делала за несколько столетий до того мудрая византийская императрица Зоя – она несколько раз была замужем, и на мозаике в Софийском соборе после каждого ее брака просто переделывали лицо мужа, который был изображен с ней рядом. Правда, у нас нет доказательств, что с триптихом не поступили таким же образом, художник мог совсем чуть-чуть подправить черты лица, и теперь это сложно обнаружить даже в инфракрасном свете.

Есть еще несколько загадок, связанных с этой картиной. Например, почему за спиной семьи донаторов маячит какой-то бородатый мужик? Дорисован от тогда же, когда и супруга донатора. Повторюсь, были версии, что это сам Кампен, но мне кажется, что такая бородища мешала бы ему рисовать. У мужчины на груди бляха с гербом Мехелена, на хороших репродукциях он отчетливо различим и похож на современный герб города. Это позволило предположить, что мужчина – бейлиф, что-то вроде шерифа города. Я иногда шучу, говоря, что возможно, донатор задолжал ему денег и в счет долга согласился увековечить его на своем заказе – ведь с чиновниками шутки плохи. Или это первый в истории человек, который случайно попал в кадр?

Еще одна загадка возникла при анализе древесины триптиха – средняя створка написана на куске древесины, который на 25 лет старше остальных двух. Это не значит, что центральная панель писалась на 25 лет раньше, могли просто взять те доски, какие были – одна старая, две поновее. Однако есть еще один интересный факт – под синим небом в окне обнаружили слой позолоты, то есть небо дорисовали, когда изготавливали боковые створки, чтобы все три части гармонировали друг с другом, а ранее фон был золотой, как это было принято во времена готики.

Мадонны Кампена

Дверь, в которую заглядывают молящиеся донаторы, не совпадают с проемом в комнате с ангелом. Столешница стола повернута к зрителю под странным углом, а пол неестественно наклонен. Правда, Кампен никогда особо не комплексовал из-за подобных мелочей – с перспективой и композицией он обращался более чем смело.

Донаторы – мои любимые персонажи средневековой живописи. Ведь изолированных портретов до наших дней дошло не так уж много, а на религиозных картинах именно донаторы отличаются индивидуальностью и жизненностью черт. Ангелы, Мария, святые всегда изображаются немного идеализированно, абстрактно, а портреты реальных людей – это как фотоснимки 600 летней давности, еще и очень хорошо выполненные. Даже если вы не очень разбираетесь в сюжетах, глядя на группу лиц на картине того времени нетрудно определить, кого писали с натуры, а кого «взяли из головы».

Посмотрите еще раз внимательно на левую створку при большом увеличении – она прелестна своими обстоятельными деталями; каждый гвоздик на двери выписан с максимально возможной точностью, с любовью, можно сказать. Если на средней части мы увидим множество предметов обихода, которые вероятно, хранят сокрытые смыслы, то здесь, я думаю, детали скорее призваны украсить и уравновесить композицию. Символическое значение может иметь только открытая дверь, перед которой в молитвенном почтении преклонили колени супруги. Из комнаты она ведет в цветущий сад, который может ассоциироваться с раем. Как говорится в «Золотой легенде», очень популярной в то время: «Прародительница Ева закрыла для человечества двери в рай, а Дева Мария распахнула их».

Живописное разнотравье у колен донатора, «стимпанковский» ключ в дверях, четки на руке у женщины с крошечной фигуркой святого – я где-то читала, что это святой Христофор, но, если честно, я не могу рассмотреть такие мелкие детали. Великан Христофор по легенде переносил ребенка через реку, и малыш вдруг стал тяжелее каменной скалы – это был младенец-Христос, кому суждено было вынести на своих плечах все грехи человечества. Так что Христофор у живота женщины мог символизировать «тяжелое чрево» – желанное материнство. Очарователен розовый куст и опрятная улица, виднеющаяся через проем двери возле бородача, и даже всадник на улице, и четыре милые птички на крыше, одна из них – явно сорока. За чрезмерную любовь к многочисленным деталям ранних фламандцев нередко поругивали, а я их за это нежно люблю.

Перейдем к основной части триптиха. Это сцена принесения Марии архангелом Гавриилом благой вести: она вскоре станет матерью сына Создателя.

Благовещение – один из любимых сюжетов художников Возрождения, одно из самых волнующих и значимых евангельских событий. В канонических евангелиях оно упоминается только у Луки и описывается у него довольно кратко: Господь в качестве матери своего будущего сына выбрал непорочную и благочестивую Марию, послал к ней Гавриила с благой вестью, Мария уточнила, как она родит, не зная мужа (Иосиф уже был очень стар), ангел объяснил, что на нее низойдет святой дух, Мария сообщила, что готова, и тут же дух сошел, и она понесла. Вот, собственно и все. К слову, только Лука обыгрывает идею о непорочном зачатии, упоминая, что Иосиф уже был стар и не мог иметь детей.

Поздние апокрифы снабдили историю множественными подробностями. Так, считается, что Мария в момент прихода архангела работала над изготовлением пурпурной завесы для Иерусалимского храма, это ей выпало по жребию. Якобы впервые архангел обратился к ней, когда она пошла к колодцу за водой (этот сюжет часто изображают на православных иконах), Мария испугалась и убежала домой. Там она села за прялку, и тут уже архангел появился в помещении и сообщил ей Благую Весть. В киевском Софийском соборе на знаменитой мозаике «Оранта» Мария изображена с красной нитью в руке – намек на то рукоделие, которым она занималась во время Благовещения.

В западных источниках чаще упоминается, что Мария во время визита Гавриила была погружена в чтение книги пророка Исайи, в которой написано: «Се, Дева во чреве примет, и родит Сына» – это и запечатлено на картинах западноевропейских мастеров.

В эпоху расцвета ренессанса, а потом и маньеризма, мы нередко увидим (особенно у итальянцев) странные «гипер-изысканные» позы, которые Мария принимает, услышав весть. Здесь вы встретите и заломленные руки, и изящно изогнутый торс, почти как «S» -образный готический изгиб (как у Мадонны в «Благовещении» Боттичелли), и испуг и т. п. Иногда Марию изображали беседующей с ангелом – видимо, она пытается что-то уточнить, или высказать свою радость. Часто изображали ее смущенной и смиренной: Мария внимает посланнику, скромно потупив глаза. Кампен же пишет Марию читающей и пока не видящей архангела вообще.

Здесь есть некий момент интимности: мы вместе с Гавриилом словно застаем девушку врасплох, внезапно оказавшись в комнате, где она в полном одиночестве и тишине задумчиво читает. Мгновение словно остановилось, и только дымок отлетает от фитиля свечи. Возможно, именно такая статичная иконография – задумка автора, а еще примитивы избегали излишней подвижности своих персонажей, так как не особенно мастерски изображали движение. То, что у них очень хорошо получалось – передать сосредоточенность героев и особую атмосферу торжественной уединенности; мы буквально слышим звенящую тишину!

Кампен пишет сцену в «небиблейском» интерьере – это самое обычное бюргерское жилище, дом северянина с камином и довольно простой мебелью. Это чуть ли не первая картина, в которой Благовещение изображено не в храме или в абстрактном пейзаже, а в обычной жилой комнате бюргерского дома.

Как я уже говорила, кампеновские мадонны далеки от идеала грации. Фигурам свойственна приземленность, «материальность» и даже некоторая неуклюжесть. Почти все они на одно лицо, что в принципе, объяснимо – в изображении Марии художники обычно придерживались некоторого стереотипного идеала, продиктованного национальными особенностями соплеменниц и более ранними готическими образцами. Мы уже разобрались с вами, что большинство значимых фламандских примитивов – знакомые, ученики или ученики учеников Кампена, понятно почему, выражаясь образно, у всего фламандского Возрождения лицо кампеновской Мадонны. Однако, при всей схожести у каждого живописца обычно была «своя» Богоматерь – благо, строгого канона, как в православии, не существовало. Естественно, у каждого художника были особые приемы: у знаменитого ученика Кампена, Рогира ван дер Вейдена лица мадонн получались более утонченными и мягкими, Жак Даре более графично прописывал локоны и т. д. Ван Эйк практически не был связан с мастерской Робера Кампена, мадонны у него тоже светлоликие и рыжие, но все они подозрительно смахивают на супругу художника, чей портрет сохранился до наших дней.

Лик кампеновской Марии – это лицо обычной фламандской горожанки, рыжеватой и белобрысой; причем лицо не особо утонченное, надо сказать. В Бельгии и сейчас таких полно. Мне кажется, на кампеновских мадонн очень похожа бельгийская (т.е. фламандская) теннисистка Элисон ван Эйтванк. Конечно, сходство не абсолютное, но типаж тот же.

Поза Марии лишена всякой живописности и изящества, положение тела довольно странное. Нам кажется, что она почему-то сидит на полу, а не на стоящей рядом скамье. Не исключено, что такая композиция выбрана, чтобы подчеркнуть обыденность, естественность обстановки, придать Марии живой и непосредственный вид – это должно было максимально приблизить простого зрителя к происходящему. Иконография центральной части алтаря многократно растиражирована. На более поздних копиях самого Кампена и на версиях картины, написанных учениками, встречается практически такая же композиция с некоторыми нюансами, и на этих картинах очевидно, что Мария сидит не на голом полу, а на подушечке, здесь же подушечки почти не видно, она почти полностью скрыта под складками платья.

У Кампена был небольшой такой «фирменный ляп» – хаотичность и абстрактность складок одежды – они существуют сами по себе, независимо от частей тела, которые они должны облегать. Если бы художник жил в ХХ веке, искусствоведы заявили бы, что на него некоторое влияние оказали кубисты. Эта особенность отчетливо проявилась и в плаще Марии, и в одежде Гавриила (к слову – на нем литургическое одеяние священника, белый стихарь, или альба). Складки совершенно скрывают тело, так, что нам не понятно, каким образом расположены ноги Марии, где ее колени, и на чем, собственно, она сидит. Зато блики на складках скомпонованы в форме звезды. Не исключено, что живописец изобразил их таким образом сознательно, чтобы подчеркнуть святость и «сиятельность» Марии.

Обратите внимание: архангел Гавриил – посланник с деликатной миссией, он почти всегда изображается в образе андрогина, бесполого существа, видимо, чтобы не оскорбить девства Марии, в противоположность архангелу Михаилу; того почти всегда наделяли мужественным обликом: как-никак архангел-воин, архангел-судья, победитель Сатаны! На ренессансных полотнах мы можем видеть Гавриила с оливковой ветвью в руке, либо с изящным жезлом, или с цветком белой лилии. Кампен пишет архангела с «пустыми руками» – в интерьере небольшой комнаты пафосная атрибутика смотрелась бы неуместной; традиционные лилии поставлены в будничную вазу. К слову, это популярный в те годы испанский фаянс альбарелло, изначально производившийся как аптечная посуда, но со временем ставший модным в быту и распространившийся по всей Европе.

Мне очень нравится, как многие художники того времени писали у архангелов «цветне» крылья: не абстрактно-белые, а вот такие – настоящие, «птичьи». Помню, как такое разноцветное оперение впервые произвело на меня впечатление на картине «Благовещение» Франческо дель Косса в Дрезденской картинной галерее, куда меня возили родители лет в 12. У того ангела перья в крыльях были похожи на павлиньи – очень красиво!

На картине есть еще один почти невидимый персонаж, самый главный, на самом деле, и очень необычный. Речь идет о младенце Иисусе. Он проникает в комнату через левое круглое окно вместе с золотистыми лучами света и устремляется к утробе своей матери, чтобы чудесным образом обрестись там. Художники редко обыгрывают традиционный сюжет таким образом, обычно изображают архангела наедине с Марией; иногда, как на картине Франческо дель Косса, мы можем видеть в облаках бога-отца (или просто сияние), направляющего к Марии белого голубя, символ святого духа, а вот маленький Христос, да еще и с крестом в руке, встречается нечасто.

«Как луч солнца

Через окно может пройти,

Не повредив и даже не задев

Прозрачное стекло,

Так, но еще более тонко,

В своей матери непорочной

Бог, сын Божий

Обретется в утробе Девы».

Средневековая поэзия

Детали интерьера изображены очень подробно, как на фотографии. Искусствоведы объясняют такую обстоятельность живописи нидерландцев их национальными особенностями. Жителям Нижних земель всегда было присуще большое уважение к личной собственности, обустроенной частной жизни, к добротной и практичной посуде, мебели, одежде. На картинах Кампена и его современников мы видим первые попытки живописного признания в этой любви, прозвучавшее позднее в полный голос и получившее богатейшее воплощение в изобильных голландских и особенно фламандских натюрмортах и в жанровой живописи. Однако есть еще один подход к трактовке этого предметного многообразия.

Во многих, если не во всех предметах на картине можно усмотреть скрытый символизм. Использование символов в живописи не имело целью скрыть от нас, людей будущего, какой-то тайный смыл, это не был таинственный шифр, каким нам кажется это теперь. Язык символов был вполне понятен современникам художников, их использовавших. Наоборот, символы придавали картинам дополнительную торжественность, многозначительность и помогали зрителю понять всю глубину их смысла. Иногда встает вопрос – а есть ли символическое значение у того или иного изображенного на картине предмета или это просто часть интерьера? Смотрите, внимайте, картина сама подскажет.

У исследователей есть множество различных версий по этому поводу, ведь Кампен не оставил дневников, в которых записывал бы примерно следующее: «В этой надколотой солонке я заключил смысл бренности и горечи бытия; соль всех слез мира воплощена в этом незамысловатом предмете» или что-то подобное; поэтому за него это теперь проделывает целая армия искусствоведов. Давайте и мы поупражняемся (почерпнув значение символических ассоциаций из разных источников).

Есть предположение, что весь триптих – некий гимн праведной семейной жизни, образцом которой является Мария и Иосиф. Здесь воспевается образец семьи, основанной на доверии и взаимоуважении, чуждой ревности и житейских страстей.

В комнате мы видим добротную дорогую мебель, впрочем, не слишком изящную, но типичную для интерьеров жилища бюргера среднего достатка в средневековых Нидерландах. Скамейка украшена фигурками львов, некоторые исследователи считают, что это ассоциация с троном Соломона – Троном Мудрости. Можно было бы подумать, что это просто резные украшения мебели, но фигурки львов на скамьях мы будем видеть и у других художников. Мария сидит перед скамьей, отделяющей ее от невидимого пламени очага. Жар камина – огонь страстей, в первую очередь, телесных, и Мария надежно отгорожена от них спинкой сидения и каминным экраном.

Стол сравнивают с алтарем, в средневековье вот такие 6—8-гранные алтари устанавливали в синагогах, он может быть воплощением ветхозаветного алтаря. Девушка читает книгу, это, скорее всего книга Исайи, в котором написано пророчество о приходе Мессии. На столе лежит еще одна книга и старинный свиток – символы Ветхого и Нового завета.

Свечу можно трактовать как символ Богоматери с младенцем, где свеча – Христос, несущий миру свет, а подсвечник – Мария, с любовью предоставившая лоно божественному чаду, воспитывавшая и поддерживавшая его в младенчестве. В средневековой книге «Зерцало человеческого спасения» обыгрывается эта аллегория, и добавляется, что и сама свеча – символ Христа: фитиль огня, спрятанный внутри – божественная сущность спасителя, воск – недолговечное телесное воплощение. Свеча только что погасла, над ней вьется дымок. Через пару веков это стало особым символом в живописи – символом угасшей человеческой жизни и отлетевшей души, однако здесь мы видим просто дымящийся фитилек свечи, задутой потоками воздуха из-за внезапного появления ангела.

Три белых лилии в кувшине символизируют как чистоту и непорочность Девы, так, возможно, и Троицу, где нераспустившийся бутон – Иисус, которому только предстоит прийти в мир. Предметы на столе – предтеча натюрморта, как самостоятельного жанра. Довольно часто встречающийся в нидерландской живописи символ Богородицы – рукомойник и белое полотенце, атрибуты чистоты телесной и духовной. Свод камина украшен фигурками мужчины и женщины – еще одно напоминание о браке, семейном очаге.

Как показали исследования, картина писалась практически «набело», без переделок, что было странным и необычным, если бы это не была… копия. Авторская копия Брюссельского алтаря. Возможно авторская, хотя, как уже упоминалось, некоторые историки предполагают, что Меродский все-таки написан учеником Кампена. На Брюссельском складки подчеркивают положение тела, они не так хаотичны, зато на Меродском более выпукло и мастерски прописаны лица и руки персонажей, пространство также более логично организованно на Меродском. Инфракрасное исследование показало, что Брюссельское «Благовещение» несколько раз переписывалось и дописывалось, очевиден мучительный творческий процесс, это дает повод думать, что эта работа была написана первой, а Меродский алтарь, как и почти скопированное Благовещение Жака Даре, несколько позже.

Иосиф

Мы еще не обсудили Иосифа. Он, если честно, мне нравится больше всех. Во-первых, это довольно необычно – видеть его на картине одного, за работой, это не самая распространенная иконография. Во-вторых, он такой милый добрый старичок с усталым лицом, немного похожий на иудейского Дедушку мороза. Странновато, конечно, что юной девушке достался такой специфический супруг, но такова уж была воля Божья.

До XV века Иосиф расценивался как персонаж немного комичный; подшучивать над ним, смиренно «вытерпевшим» беременность жены в целомудренном браке, считалось не особенно кощунственным, но к моменту написания картины его позиции в сознании верующих сильно изменились. Этому способствовал поток богословской литературы разъяснительного толка, возрождение популярности работ блаженного Августина, выход «Золотой легенды», описаний ряда мистических откровений и т. п.

У старика даже нашлись вполне конкретные влиятельные защитники в лице кардинала Петера Д’Альи, епископа Камбре и его ученика Иоанна Герсона, декана из Брюгге. В 1416 году на Констанском Соборе они подняли вопрос о реформировании культа Иосифа, в частности, предложили добавить в церковные праздники день свадьбы Иосифа и Марии. Правда, у участников собора нашлись более интересные развлечения, такие как сожжение Яна Гуса и Иеронима Пражского, и предложение поклонников Иосифа было проигнорировано.

Когда писался триптих, к Иосифу уже принято было относиться с должным почтением, хоть нередко он еще изображался в виде довольно забавного старичка – все, что осталось от комического образа. Теперь он расценивается как защитник семьи и как орудие в руках господа (может быть, именно поэтому он сам изображен с инструментами в руках). Более того, мы неспроста видим на столе сделанную им мышеловку, еще одна стоит на подоконнике. Иосифа нередко ассоциируют с ловушкой, в которую Создатель поймал самого сатану. В евангелии От Луки упоминается, что Иосиф – средство, с помощью которого Господь обманул дьявола, защитив Марию и младенца от его козней. Муж нужен был как ширма, скрывшая девство Марии и отвлекшая внимание нечистого. Самого Христа также иногда сравнивали с ловушкой для дьявола: тело его – приманка, крест – ловушка (блаж. Августин).

Мы видим Иосифа за его обычной работой, а вернее, за профессиональной деятельностью, ведь по легенде он был плотник. Добавлю, что вряд ли в реальной Палестине он смог бы прокормить семью, если бы занимался исключительно столярными работами – таковые в древней Иудее были востребованы ограниченно в результате острейшего дефицита древесины. Профессия его (а потом и Иисуса) на греческом языке называлась «тектон» – то есть кровельщик, строитель, и состояла не только и не столько в изготовлении деревянной мелочевки, типа мышеловок, сколько в строительных работах, причем строили они не только из дерева, но и из камня. Жилища иудеев в сельской местности (а именно таковой являлся Назарет – село на 150—300 жителей) возводили из неотесанных камней, стены обмазывали глиной, все покрывалось простым плоским перекрытием, сверху стелили солому. Для того, чтобы ворочать камни во время таких работ, нужно было обладать крепким телосложением и хорошим здоровьем. Так что настоящий Христос, скорее всего, был мускулист и крепок – совсем не такой изящный и худощавый, каким его было принято изображать в Средние века. Но мы отвлеклись.

Интерьер комнаты Иосифа намного скромнее, чем в помещении, где сидит его юная супруга, это обычная мастерская с простой мебелью и грубым верстаком. Перед Иосифом и у его ног инструменты, мало отличающиеся от тех, которыми пользуются и сейчас, разве что дрель в его руках механическая, ручная. Он сверлит дырочки в дощечке. Что это за предмет, долгое время было не понятно. Существовало множество версий: панель для ножной грелки, шипованная доска, опять же, ловушка, фильтр для винного пресса (вино – евхаристический символ). Была версия, что это каминный экран – такой экран в виде перфорированной доски мы видим на средней части триптиха.

Относительно недавно загадку разгадали – это все-таки тоже мышеловка, более того, исследователи в одной телевизионной передаче перед камерами изготовили точно такую же.

Скамеечка, на которую столяр опирает ноги, может быть символом земли, на которой пока что хозяйничает Нечистый, но попирается она ногами Создателя. Иосиф, как орудие Бога, ставит на нее ступни. У ног его мы видим три инструмента – пилу, топор и что-то вроде жезла, а еще бревно. Эти предметы ассоциируются со словами из Исайи: «Величается ли секира перед тем, кто рубит ею? Пила гордится ли перед тем, кто двигает ее? Как будто жезл восстает против того, кто поднимает его! Как будто палка поднимается на того, кто не дерево!» (Исайя, 10:15). В стихе из пророчества осуждается самонадеянность и высокомерие безбожных ассирийцев, котором грозит гнев божий. Ассирийцы здесь ассоциируются с Сатаной или с еретиками.

Хотелось бы обратить ваше внимание на чудесный городской пейзаж за окном. Такую тщательную прорисовку пейзажей мы встречаем еще в миниатюрах, у Лимбургов. Кампен и его ученики развили эту тему и довольно широко использовали пейзаж в качестве фона для своих картин. Пройдет время, и голландцы с фламандцами станут диктаторами пейзажной моды на живописном «рынке».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.