Лев Игошев ЕЩЁ РАЗ О БУЛГАКОВЕ

Лев Игошев ЕЩЁ РАЗ О БУЛГАКОВЕ

Наш, то бишь теперь уже "реформированный" (значит, не наш) кинематограф решил урезать очередную нетленку. Для чего и был взят известный роман Булгакова "Мастер и Маргарита". Эта постановка, по совокупности мнений, либо неудачная, либо малоудачная (хотя режиссёр Бортко явно старался), снова возобновила в нашем обществе массу толков о романе, о том, что автор хотел этим романом "сказать" (излюбленный наш подход) и т.д., и т.п. При этом было неоднократно совершено то, что у нас, увы, часто и совершается в суждениях о литературе – частейшее наступание на одни и те же грабли. Грабли лупят по лбу крепко – смысл летит ко всем чертям – но авторы разных заметок не оставляют своих стараний.

Если бы всё касалось только этого – я бы просто не пошевелился ради того, чтобы прикоснуться лишний раз к клавиатуре. На всякий чих не наздравствуешься. Но похоже, что некоторые авторы в очередной раз пользуются романом для того, чтобы сказать нам и нашему прошлому "фи" – и это, увы, может у них выйти неплохо, ибо Булгаков, толкуемый ими вкривь и вкось, писать умел, – тогда я просто должен напомнить ряд достаточно тривиальных истин, дабы пресечь всяческие подобные поползновения.

Так вот, в который раз нужно говорить – или не знаю уж – орать? вопиять? матюкать по-флотски? – чтобы наконец-то стало ясно: художник в своём произведении создаёт СВОЙ, ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ, а значит, и ВИРТУАЛЬНЫЙ мир? Этот мир может быть больше похож на жизнь, чем сама жизнь (известное высказывание о талантливом портрете: "это больше похоже на вас, чем вы сами"), и поэтому по художественному произведению можно проследить некоторые закономерности жизни более выпукло, нежели по самой жизни. Но – только НЕКОТОРЫЕ. Ибо человек ЖИВ и ТРЁХМЕРЕН, а портрет – МЁРТВ и ДВУМЕРЕН. Пользуюсь претенциозными большими буквами, чтобы хоть как-то достучаться до человеческого разума. И поэтому же, если в книжке – удивительной, замечательной, талантливой книжке – да не обязательно булгаковской! – черти выполняют некую, тьфу-тьфу, благую роль, а Христос Спаситель выглядит, мягко говоря, неканонически – не стоит с ходу анафематствовать писателя или всячески выкручивать его текст в поисках какого-то скрытого смысла, дофантазировывать за писателя, что бы он ещё тут дописал, если бы лишний часик просидел за рабочим столом, как это делает талантливый о. Андрей Кураев. (Кстати, вопрос к о. Андрею: а не кажется ли, что, если бы писатель дожил до переломного 1943-го да ещё и подумал над многим – то он, скорее всего, отправил бы сей роман в печку – или, по крайней мере, весьма и весьма переделал?) Нужно просто подумать и проанализировать: а не есть ли это особенность того виртуала, который сотворил писатель? Этот виртуал серьёзно отражает жизнь? Да ну? А может, только внешне похож?

Роман Булгакова в том виде, в каком мы его знаем, ярок, эффектен и жизнеподобен. Но вместе с тем он страшно, неистово виртуален. На романе лежит отпечаток явной озлобленности автора на серый (воистину серый!) и изрядно бестолковый советский быт. Это видно и из прямых обличений – и, так сказать, от обратного – от явного смакования в описании сатанинского бала всяких более чем сомнительных красот. (Быт так и остался столь же серым на многие лета – и ещё и потому роман пошёл "на ура" в далёкие от тридцатых семидесятые годы.) И эта озлобленность забивает решительно всё и вся. В романе есть намёки и на пресловутые репрессии, и на жёсткие "выжимки" иностранной валюты, практиковавшиеся в те времена. Но всё это подано… так, какой-то петрушкой. И не надо говорить, что тут автор испугался НКВД. Во-первых, тема и без того была явно "непроходная" для тех времён – Булгаков работал "в стол". Во-вторых, в первоначальных набросках романа (то, что они первоначальны, видно по их примитивности) есть куда более реалистичные, жёсткие проработки тех же тем. Но стоит их пробежать, чтобы понять: они стилистически не подошли к тому миру, где Маргарита лихо летит на метле на шабаш, да ещё и домработницу невольно сманивает. В этой пёстрой чехарде, бесконечной эксцентрике, слишком напоминающей стилистику разных музыкальных и словесных фокусов двадцатых годов (ну нечего делать, тогда Булгаков и сформировался, да ещё на газетной почве!), серьёзный разговор, каким бы он ни был, о "деяниях", скажем, Ягоды и Ежова совсем, что называется, не прокатывал. Приложить коммунальщиц с примусами, ущучить окололитературное и прочее "околоискусственное" хамло – оно всегда пожалуйста. На этом реальном фоне и вырос булгаковский виртуал. И дальше и глубже в этом направлении писатель не пошёл. Чувствуется, что главный враг для Булгакова – "хомо хамус" и на него-то, на хама, и спускаются черти из ада. Такой тон и задан для виртуального мира романа. Конечно, при таком раскладе бес не может предстать иначе как карателем всякой земной пакости. Таким он и предстаёт – и это он и делает.

Но есть и иное, заставляющее говорить о другой стороне дела – о том, что порой хороший художественный виртуал может многое прояснить в реальности. Булгаков без всяких логических выводов, просто сбрасывая всё на одну страницу, подспудно проводит мысль о том, что серопыльность этого мира (столь ему ненавистная) связана с безбожием – во всех смыслах слова, – также присущим миру сему в данный момент. Может, он и сам эту мысль до конца не додумал. Но законы искусства, заставившие его отбросить то, что его, безусловно, волновало, но не легло в виртуал, привели его – не столько по логике, сколько по художественному чутью – к такому отождествлению. И, надо сказать, здесь он своим художественным чутьём нащупал критическую точку советского общества. Уже сегодня С.Г. Кара-Мурза одной из причин крушения Советской власти считает вот именно эту серость ("голод на образы" – как деликатно говорит мыслитель). Да уж, что было, то было. И из-за этого голода в наше время люди пошли за всякими лохотронщиками, купились на цветные бумажки, никчёмные, как "бегемотские" червонцы…

Но вот на этом, по моему мнению, и кончается собственно художественное пророчество – и начинается искажение, неизбежное в виртуальном пространстве художественного произведения вообще. Говорилось или нет где-то о связи булгаковского Иешуа с выводами всяческих гиперкритиков библеистики (а в СССР рекламировались тогда именно они) – не помню. Но, по-моему, это очевидно. И столь же очевидна стилистическая, а для произведения искусства значит – ВЫСШАЯ – необходимость именно булгаковского Иешуа в булгаковском мире. Он добр и наивен – и только. В нём нет резкости, прямоты и властности евангельского Иисуса. Но введи Булгаков Иисуса исторического, евангельского – и затрещал бы весь виртуальный мир (так и хочется сказать – мирок) романа. Правильно. Он – не для романа (тем паче – для такого, где полно серопыльности), а для руководства тех, кто идёт за Ним.

Даже тем, кто борется с Ним, Он придаёт небывалую величину – из них же первый был апостол Павел (ибо Ему нужны, как видно по Писанию, и горячие и холодные – только не умеренно тёпленькие, каковой температуре, кстати сказать, соответствует в основном весь тон булгаковского романа, в котором быт именно серый – то есть не чёрный и не белый – да, честно говоря, и мечтания такие же). И уж прежде всего пыль, примусы, хренимусы, серый быт и прочие варенухи, конечно, не исчезли бы – но стали бы чем-то… эдаким… Как они и были в жизни того времени – в жизни, которая яростно, с огнём, боролась с Христом – но и этим, и многим другим давала ЛЮДЯМ (а не каким-то бездомным-бедным и прочим берлиозам) подлинный жар. И вряд ли случайно то, что после страшнейшего гонения приснопамятного 37-го, увенчавшегося, вроде бы, полным успехом, в 39-м вдруг отменили (явно по почину Сталина) богоборческую установку Ленина 1919 года, а в 43-м… Впрочем, этот поворот достаточно известен. А в теплохладном пространстве романа не может быть и следа Христовой стопы.

И во всём романе прослеживается подспудно противоречие между Булгаковым, явно тянущим к чему-то скромному, милому – и в конце концов теплохладному, пусть и прикрашенному сомнительными красотами вельзевулова бала, возможно, сочувствующим своему Иешуа, возможно, даже и считающим его истинным Иисусом – и Булгаковым, которого призвал к священной жертве Аполлон. Первый негодует "не свыше сапога" – на всяких там варенух и прочих латунских с ариманами (явно "литературные деятели" того времени Литовский и Киршон). Второй… второй устами Левия Матвея вынужден сказать, что Мастер "не заслужил света, он заслужил покой", причём с печалью в голосе. Всё правильно: как же не печалиться о теплохладных?

Но опять же – при всей теплохладности – чувствуется стремление Булгакова, его сверхзадача – сказать, поведать, прокричать этому миру: есть потустороннее, есть, есть! И здесь возникает неожиданный ход, приводящий – в условиях виртуальности романного пространства – к некоторому обелению сатаны. Что делать, таковы законы творчества. Во-первых, в романе именно сатана показывает всем, что потустороннее таки есть, что бы там ни писали всяческие безбожники. И здесь, в оправдание такого поворота сюжета, Булгаков мог бы опереться на многие высказывания отцов, говорящие, что вообще-то искать встречи с нечистью ни к чему, но иногда именно открытый лик нечисти настолько устрашал человека, уже впавшего в руки лукавого, что человек этот отступал от своих заблуждений. Но именно поэтому же лукавый старался (и отцы XIX-XX веков показывали, что это особенно типично для современности) показать, что его нет, что признания, внушаемые им, есть только чисто логические выводы и т.д., и т.п. – то бишь спрятаться за атеизм. И приходилось вопрошать духа зла страшным для него Христовым Именем, чтобы он раскрылся и показал, каков он есть в своей злобе.

Но если так всё излагать – это будет уже не роман, а какой-нибудь богословский труд – подражание, скажем, Св. Игнатию Брянчанинову или "Великой страже" – жизнеописанию афонских монахов Иеронима и Макария. В романе же, увы, тот персонаж, который объективно выполняет положительную роль (пусть он сам по себе и совершенно отрицательный) невольно приукрашивается автором; автор, как правило, заставляет его как бы подыгрывать добру – а через это он и делается симпатичным. Вспомним: вначале Воланд, в полном согласии со своей, так сказать, принципиальной установкой, полностью подыгрывает безбожникам. Но затем он начинает с ними как бы шутить. "Шутки" его воистину диавольски злобны и пакостны. Но с его сверхзадачей они не вяжутся. Они вяжутся с установкой автора, которая, да, сама по себе оправдана – но, насколько известны мне труды Отцов, в жизни реализовывалась не так; нечистого приходилось выводить на чистую воду с большими трудностями (см. хотя бы дневник Иеронима из той же "Великой стражи"). В этом месте роман только фантастичен и фантасмагоричен. Ну, а то, что всё это выглядит реально… так про это и говорится: волшебная сила искусства. Знаменитый "Робинзон Крузо" есть, так сказать, самый примитивный прототип современного приключенческого романа. И всё-таки уже в нём есть блестящий пример того, как художественная виртуальность может придать правдоподобие тому, что изначально неправдоподобно. Не знаю, многие ли замечали, что на разбитый корабль, прибитый ветром к острову Робинзона, Робинзон плывёт, раздевшись (естественно!), а затем, оказавшись на корабле, набивает сухарями карманы. Абсурд! Но выглядит настолько правдоподобно, что это мало кто замечает (молодец Дефо, умел писать!). Вот так же всё правдоподобно (но НЕПРАВИЛЬНО!) у Булгакова. Виртуал есть виртуал – у него свои законы. И именно поэтому лучше им не подчинять ни Христа, ни Его злобного врага. Иначе очень легко может выйти путаница.

Её причины, повторюсь, понятны. Нечистый в виртуале вполне может не только сыграть, вопреки своей сущности, благую роль, но ещё и показаться чем-то достойным. Именно в конце 1930-х было видно, как зло, сконцентрировавшись, вполне может себя уничтожать – и, следовательно, служить Благу. Вряд ли Булгаков мог знать про то, что стало известно лишь сегодня – про то, как неистово и страшно осаждали Сталина безбашенные "рррреволюционеры" с вечным фитилём в заднице, требуя репрессий, настаивая на повторе беззаконий 1918-го; как он уступил им – и как они сами же этими репрессиями создали атмосферу, позволившую Сталину расправиться с ними – и начать нормализацию жизни. Но ведь для Сталина это – не случайный эпизод. К нормализации жизни Сталин стремился всегда – и в 1917-м, когда он стремился не выступать против даже Временного правительства, а сотрудничать с ним (есть данные, что он не одобрял и октябрьскую революцию), и в начале 1930-х, когда он отменял многие "ррреволюционные" же запреты – чтобы "жизнь стала лучше, жизнь стала веселей", и далее, далее, далее… И несомненно, что Булгаков если не знал о таком стремлении – то ЧУВСТВОВАЛ его и попытался эту мистерию самосъедения зла отобразить в своём романе, да при этом ещё и утвердив мысль о реальности потустороннего мира, да при этом ещё и проведя её через нечистого (который при этом чуть-чуть, но "очищался"), да ещё и уловив основную слабость Советской власти (это мы поняли только в наши дни) – серость, засилье поганой "бытовухи" – и отдав её на растерзание нечисти… Сколько возможностей для самых жутких перекосов в виртуале! Естественно, они все и получились…

Повторюсь: строго говоря, не надо было бы писателю вводить своё повествование ни Христа, ни нечистого. Но раз вышла такая житейская ситуация, да ещё плюс и то, что Булгаков был не богослов, а писатель, да ещё к тому же и у нас в стране со времён И.И. Дмитриева "печатный каждый лист быть кажется святым", а особливо, ежели всё там эффектно изложено, то становится понятным, что в общем-то роман Булгакова был вполне положительным явлением. Но именно что – БЫЛ. Сейчас, когда уже нет необходимости жить фантасмагориями, он, строго говоря, не нужен. Не нужны и прозрения писателя. Ведь тогда, когда он писал, дело было не только и не столько в пресловутых репрессиях – а в том, что тогда слова "религия" и "убожество" были синонимами – и не только для членов ВКП(б), но для почти что любого грамотного человека. Булгаков художественно показал несостоятельность этого позитивистского предрассудка. Теперь его нет. Нужен ли таран, пусть и красивый, если нет стены? Не будет ли он теперь, если к нему подходить так же серьёзно, использован для крушения иных преград? Надо честно говорить: сегодня в романе актуальности НЕТ. Мастерство письма, фантазия – да, есть; есть чему учиться, наслаждаться. Но всё это – виртуал. И воспринимать его впрямую так же глупо, как на основании того, что в "Хрониках Нарнии" божеством является лев Аслан, заключать, что англиканин Льюис призывал к зверобожию древнеегипетского типа. Аминь.

Вместо P.S. Ну что сказать про экранизацию? Г-н Бортко старался как мог. Но… Впрочем, тут повинен не он сам. Тут повинно время – и если можно говорить о чём, то разве о том, что он так и не смог преодолеть "давление времени" (по Шекспиру). Впрочем, сия проблема опять же касается законов виртуала.

Несомненно, что сверхзадачей при экранизации данного произведения является необходимость показать потусторонность потустороннего мира, показать, что вся эта нечисть, волею автора творящая не только зло, но и добро, не есть шайка опытных фокусников, но ДЕЙСТВИТЕЛЬНО пришла "оттудова". Искусство былых времён накопило немалый арсенал средств для показания неземного. Это – и загадочность обратной перспективы икон, и сам иконный колорит – сумрачный, загадочный, и необычность ликов, и, наконец, особая сгармонизованность и одухотворённость заднего плана на картинах ренессансных и постренессансных. Эти приёмы непременно входили в сам художественный язык былых времён. Но вот начиная приблизительно с 1840-х годов эти средства исчезают из новых художественных языков – а ничего равноценного им принципиально не появляется. "Пришёл в Бежин луг: траву скосил – а духов не заметил", – говорил про такое восприятие В.В. Розанов. Но со временем такое восприятие встречает всё более жёсткий отпор; люди пытаются хоть что-то сконструировать на место прежних наработанных приёмов. Замечательно, что в литературе эта волна приходится примерно на 1930-40-е годы; писатели, не сговариваясь (Честертон явно не общался с Булгаковым), стараются, как бы в пику "телеграфному стилю" 20-х годов, писать красочнее, романтичнее, красивее. Да, частенько (и у Булгакова, и у Честертона) эта красота переходит в красивость и даже, пожалуй, в "красЯвость". Что ж делать. Искусственно сконструировать язык всё-таки нельзя – а естественно ничего не получается, ибо время подъёма искусства уже ушло. Но тем не менее чувствуется: люди хотят передать нечто, вырывающее их из этого серо-позитивистского мира, нечто религиозное, потустороннее. И вот Честертон пускается во всякие сомнительные аллегории с фонтанами и соборами, а Булгаков, после своих интереснейших реконструкций, вдруг вспоминает про примитивную средневековую легенду о рождении Понтия Пилата от "рымской девки Пилы" и царя-звездочёта Атуса. Что делает этот дубовый лубок в романе – понять невозможно; разве что даёт ещё одно красочное пятно (ах, ко всему потустороннему и прочему "этакому" ещё и звездочёт мелькает!). Опять скажу: что ж делать…

Надо сказать: такие приёмы в прежнем кино были. Конечно, они были весьма неудовлетворительны – и слащавы, и мало отвечали специфике кинематографа. Ещё бы: они просто выросли из эстетики ранней фотографии, а в ту они попали из подражания гг. фотографов классицистским картинам. На старинных фотографиях можно видеть задний план, нарисованный именно в этаком "сальватор-розовском" духе. Но при всей своей малой удовлетворительности и даже, пожалуй, неудовлетворительности эти приёмы что-то давали: всё-таки как-то получался эффект не просто профанного, до рвоты знакомого пространства, а пространства, насыщенного особой энергией, очарованного и в конце концов чудесного. Наглядный пример этого можно видеть в начале фильма "Праздник святого Иоргена". Да, конечно, задача начала фильма была другая: высмеять "поповскую слащавость". Поэтому съёмки фильма про святого, показанные в фильме, даны явно пародийно. Но… пространство-то, равно как и позы действующих лиц, взяты со старых картин! И потому они чудесны и в конце концов гармоничны, несмотря на явно заданный "перебор" сладостности, переходящей в слащавость. Делу помогает ещё и замечательная музыка "Stabat Mater" композитора баховского времени Э.Асторга, звучащая в начале фильма. И – всё: картина наполняется небывалым очарованием, и невольно веришь, что перед нами – святой…

Так вот, примерно в 1960-х годах в кинематографе это ощущение сакрального, очарованного вследствие своей гармоничности пространства начало теряться. И – всё: ощущение чудесного пропало, исчезло, сдохло. Не помогают и голливудские чудеса. В конце концов, это – только удачные, грандиозные, масштабные фокусы. А касания-то к мирам иным нет как нет…

И потому г-ну Бортко ничего не могло удасться. Выпусти он хоть вдесятеро больше голых баб, пусть даже и неплохо сложенных, – они в таком пространстве ведьмински, колдовски очаровательными не станут. Для красот (да даже и для красивостей) современный кинематограф и слов в своём лексиконе не знает. Нет у него такого художественного языка. А значит, нет и ничего – кроме поганой бытовухи, обывательской ли, бандюковской ли…

Какое время – такие и песни. В какое пространство нас затащил Запад – такое в нём и "очарование". Раз основа – рыночные отношения, так и не ждите ни черта, кроме "эстетики" гипермаркета.

И ни при чём тут ни Булгаков, и другие, более ортодоксальные повествования о чудесах. Лучше за них не браться, чтобы не испортить. Сейчас, на сегодняшнем языке, всё выйдет только "на вынос и распивочно".

И только смена времени может что-то дать.

На этой оптимистической ноте я и закончу.