IV

IV

Мы начинаем первую театральную хронику в нашем молодом журнале в весьма благоприятное время для русского театра в Петербурге. Мы могли бы, кажется, не согрешая сказать — не только «в весьма благоприятное», но даже в самое благоприятное. Мы пишем ее в дни надежд, а у нашего театра так давно, давно не было даже и надежд.

Нам неизвестно, голос ли общества, недовольного русским театром в Петербурге, достиг до слуха министерства Двора, или министерство само пришло к убеждению в потребности некоторого обновления в управлении театрами, или наконец были другие причины перемены директора театров. Городские толки повторяли давно, что прежний директор в этой должности более оставаться не будет, и сулили вместо его на эту должность графа Алексея Константиновича Толстого (автора «Смерти Иоанна Грозного»). Об этом новом назначении, радовавшем всех друзей поэзии и искусства, даже и писали; но по написанному не сталося. Вместо графа Борха, директором театров назначен Степан Александрович Гедеонов, сын недавно скончавшегося в Париже прежнего директора русских театров А. Гедеонова.

Опять безразлично для дела, справедливей ли тот слух, что А. К. Толстой отказался от принятия должности директора, или вернее то, что приглашение его к этой службе было

плодом фантазии многочисленных почитателей графа, любимого в Петербурге и за его поэтическую душу, и за нескрывающиеся достоинства его высокого характера: он не директор, и в этом для многого все.

Тем не менее, расставаясь с долго лелеемою мечтою видеть театры управляемыми нашим достойным поэтом, мы с радушием приветствуем нового директора г. Гедеонова. До сих пор мы еще не видим ничего, что бы показало, что под его рукою русский театр наш может воскреснуть и, как Феникс, подняться из праха, в который повержен годами своей недоли; но мы хотим быть полны добрых надежд. Мы верим в неотвергаемое значение фамильных преданий, воспитывающих в людях известной семьи известный род симпатий, и думаем, что для наших театров с новым директором Гедеоновым настает, по крайней мере, старое гедеоновское время, столь богатое даровитыми людьми, время, которое по справедливости можно было назвать золотым веком петербургского театра.

Мы не знаем, насколько известен новому директору тот период в жизни русского театра, который прошел с оставления директорской должности его отцом до нынешнего, — период, который, в отличие от золотого века гедеоновского, можно по всей справедливости назвать веком глиняным, веком горшечным. Знакомя своих читателей с положением дел театра, которым собираемся неустанно заниматься в течение всего открытого сезона, мы хотим только попытаться установить для них настоящую точку зрения, с которой следует смотреть на наш театр и на будущее время принимать всякую нашу похвалу и всякое порицание, памятуя рассказанное нами положение театра до сегодня. При таком только памятованьи им будут чувствительны и понятны наши отношения к театру, которые людям, не знающим нашего театра, легко могут казаться иногда слишком мягкими, иногда, может быть, даже не в меру восторженными; а мы уже сказали, что мы не можем быть иными, ибо поднять столь низко опущенный театр, как театр Александринский, — дело немалого труда даже и при больших средствах. Мы это понимаем и говорим это без всякой злобы к бывшей дирекции.

Вследствие старинных недомолвок и так называемой «литературы намеков», существовавшей при театральной цензуре, у нас ввелось столько условных терминов, столько слов, которые выражают не то, что значат в своем прямом смысле, что мы беспрестанно чувствуем потребность оговариваться. В нашей периодической прессе принято, что когда говорят «театральная дирекция», то под этим собирательным названием следует разуметь единично чиновника Федорова, заведующего репертуарною частию. Во всем, что плохо в наших театрах, для большинства публики виноват г. Федоров. Должно признаться, что взгляд этот довольно странен, и особенно странен потому, что если театры чем-нибудь удовлетворяют публику, то о г. Федорове не вспоминают, а лишь только заходит речь о чем-нибудь неудовлетворительном, но тут сейчас за бока г. Федорова. Г. Федоров несет на себе все грехи дирекции. Все, что пропадает, все, что дурно идет, что не в меру дорого обходится, — все, решительно все падает обвинением на г. Федорова, и благо г-на Федорова заключается в том, что он уносит все эти обвинения в свой театральный дом с таким же спокойствием, с каким козел очищения уносил в дебри лесные грехи исповедавшихся над ним евреев. Иначе г. Федорову надо бы не жить, и будь на его месте другой, принимающий погорячее все слышимое к сердцу, — ему давно бы не жить.

А правильно ли, по заслугам ли состроена чиновнику Федорову эта роль козла очищения театральной дирекции? Что такое чиновник Федоров? Чиновник Федоров ни больше, ни меньше, как начальник репертуарной части. Это вся область, в которой он поставлен. Но вполне ли он властен даже и в этой области, мы и это считаем сомнительным. Мы не дадим места никаким мелким частностям, доходящим до общества из театрального мира, но укажем на одно крупное явление, которого г. Федоров не может желать видеть и которое, однако, терпелось доселе с самым возмущающим безучастием, выводившим из терпения даже нашу публику.

Явление, имеющее на публику столь раздражающее впечатление, — это отношения, с давних пор установившиеся между двумя лучшими актерами драматической сцены: между гг. Самойловым и Васильевым 2-м.

По-видимому, обстоятельство для публики весьма безразличное, ладят или не ладят между собою г. Васильев и г. Самойлов, и даже не по чем бы ей было об этом и знать. Кому, мало-мальски любящему чистоту и опрятность, охота таскаться по черным ходам Александринского театра? Неладов этих публика могла бы не знать никогда, если бы сами высокопочтенные артисты, пользуясь слабостью дирекции, не дали воли своим непохвальным чувствам и не сделали их видимыми из зрительной залы. Публике, конечно, было бы приятно знать, что между ее любимцами Самойловым и Васильевым существуют добрые, товарищеские, и еще лучше — дружеские отношения, связующие их любовью к искусству; но публика могла бы оставаться без выражения своих мнений об этих неладах, если бы от них не страдала до крайней степени сама сцена. В Москве всем любителям театра, невольно интересующимся и самыми личностями театрального мира, известно, что гг. Шумский, Садовский и Самарин не представляют собою образцов великой приязни; но московский театр ни одного раза не мог ни заметить домашних отношений этих артистов на сцене, ни пожаловаться на то, что они манкируют репутациею московской сцены. Люди такой благовоспитанности, как гг. Самарин и Шумский, и артист столь глубокой натуры, как г. Садовский, умеют удержать свои личные чувства в тех границах, в каких личные чувства должны держаться у людей, связанных единством служения одному, всеми ими любимому делу. В Москве свободно и с полнейшим успехом идут пьесы, в которых вместе участвуют и г. Самарин, и г. Шумский, и г. Садовский.

Не то нам представляет русский драматический театр в Петербурге. Здесь неприятных отношений между собою не скрывают и не облагораживают их, здесь не заботятся о том, чтобы не стать героями сплетен и басен; два лучшие артиста здешней труппы даже как будто кичатся своим антагонизмом. Говоря «как будто», мы относим эти слова только к одному из них, ибо о другом даже неуместно и говорить на этот счет в предположительном тоне, а надо говорить утвердительно. Он так долго давал на это обществу всякое право, что наконец пора уже этим правом воспользоваться.

Не касаясь общих черт характера отношений актера Самойлова к сцене и к артистам, бедные средства которых позволили ему сделаться среди них премьером, мы имеем два факта, дозволяющие нам судить о чувствах, которыми проникнут этот слуга искусства. Один из этих фактов оглашен заграничною печатью, другой получил столь обширную устную огласку, что с нею не сравнится иная огласка печатная. Мы говорим о проделках г. Самойлова с Петром Боборыкиным и с высокопочтенным русским писателем и достойнейшим из русских людей графом Алексеем Константиновичем Толстым при постановке на сцену пьесы «Смерть Иоанна Грозного». Почти постоянно отличающийся невнимательностью в выучиваньи своих ролей, г. Самойлов на самые резонные замечания г. Боборыкина, присутствовавшего при репетиции одной из его пьес, отвечал ему дерзостями, которые, может быть, входят в привычки этого просвещенного артиста и которые свободно до сих пор терпелись, преимущественно благодаря условиям существования бывшей театральной цензуры. Благодаря этим условиям, сколько нам известно, безобразный поступок г. Самойлова получил возможность оглашения только посредством иностранной газеты, которую нельзя было заставить присылать свои корректурные листы на предварительный просмотр русской театральной дирекции.

Г. Боборыкин — писатель почти без имени, и дело о невежественном отношении г. Самойлова в его пиесе, в которой он, однако, брался за роль, осталось почти незамеченным. В публике скандал этот не имел той огласки, которой заслуживал, и публика не имела средств показать, как она принимает столь неуместные шалости своего театрального премьера.

Но наконец выступает на сцену новая проделка, гораздо большей важности, и эта уже не скрывается ни от кого.

Зимой прошлого года ставится на сцену пьеса графа А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного». С.-петербургская публика ждала этой пьесы. Допущению ее на сцену предшествовали большие толки; постановка ее сопровождалась вниманием, которому равного мы не запомним. Публика с жадностью ловила каждый слух о том, как улаживается персонал лиц, которые примут в ней участие. Между массою этих слухов самый первый был слух, что Иоанна Грозного будет играть г. Самойлов, а Годунова Павел Васильев. Публика была очень довольна этим сочетанием двух лучших сценических дарований в двух самых видных ролях пиесы. У людей, до которых доходили когда-либо весьма неискусно скрываемые отношения г. Самойлова к г. Васильеву, этим слухом были даже вызваны громкие удивления. Этим людям, которым известно было, что г. Самойлов, с давних пор игнорирующий своего почтенного собрата, не любит играть в одной и той же пиесе и даже просто не хочет играть с ним вместе, было странно, что этот г. Самойлов — эта избалованная бестактным обществом и слабою дирекциею Катерина Строптивая — выйдет на сцену вместе с оскорбляемым им недругом. Потолковав об этом, публика решила, что и для г. Самойлова есть свои пределы, что и эта пожилая Катерина Строптивая что-нибудь чувствует, что-нибудь чтит, что-нибудь уважает. Полагали, что Самойлов не позволит себе игнорировать общественных желаний, как он игнорирует г. Васильева, и, забывая свои личные счеты, хоть раз в жизни возвысится до порядочности, вменяемой каждому общественному человеку, — что он будет играть, как сказано, с Васильевым.

Но предположения эти оказались слишком несообразны ни с натурой человека, которого они касались, ни с характером отношения к самому искусству. Г. Самойлов стал над толпою и не стал играть с г. Васильевым. Ни всеобщие сетования на это, ни деликатное внимание высокопочтенного автора пьесы, ни некоторые усилия других лиц — ничто не помогло. Катерина Строптивая осталась непреклонною и блестящим образом доказала, что она ничего не умеет или не хочет ни поценить, ни почувствовать и действительно будет ждать только своего Петручио, которого бы она стала бояться. Иоанна Грозного играл г. Васильев. Его внешние средства мало отвечают лицу Грозного, хотя он играл роль не без мест, остающихся в памяти. Но оплеванная Самойловым публика все-таки хотела видеть в роли Грозного своего вежливого любимца, и роль Грозного была передана Самойлову, который также не показал никаких чудес в этой роли, да еще вдобавок не показал и того понимания роли, какое обнаружил Васильев, и ко всему этому в шестнадцати местах перевирал стихи. Но не в этом дело: г. Самойлов не столько переврал во время своего служения русской сцене.

Дело в публике. Мы вполне понимаем, что публика после всех слухов о всем ломаньи и кривляньи г. Самойлова, когда его желали видеть в пьесе вместе с Васильевым, после этого возмущающего неуважения к интересам сцены, все-таки могла пожелать его видеть. Зачем же себе в этом отказывать? Мы понимаем еще более то, что публика даже могла требовать, чтобы Самойлов играл эту роль, потому что он уклонялся от нее не по сознанию своего бессилия, а потому что он Катерина Строптивая; но мы понимаем это не иначе, как так, что публика должна была настоять, чтобы он играл эту роль в той обстановке, какой желало столичное общество, то есть чтобы он играл ее с Павлом Васильевым. Публика должна была создать г. Самойлову из первого его дебюта в роли Грозного хотя поздний урок: обратить для него этот спектакль в «укрощение Строптивой» или прогонять его с тех пор вон со сцены, как только он на ней покажется. Но на это способна публика, понимающая свои права, публика, себя уважающая.

Наша же публика позволила перекапризничать себя г. Самойлову и, видя его в ансамбле, состроенном по его капризу, не только не прогнала его со сцены, но увенчала его лавровыми и миртовыми венками и букетами.

Этим публика русской столицы выказала свое совершеннейшее ничтожество со стороны характера и понимания отношений, какие общество должно держать к своим своенравным наемникам; но ей еще оставалось доказать свое столичное невежество: она начала аплодировать Самойлову, когда этот актер, с ему одному свойственною наглостию, перевирал стихи трагедии. Пишущий эти строки, сидя в ложе с экземпляром трагедии Толстого и следя за чтением роли Грозного Самойловым, отметил шестнадцать сделанных им искажений; другое лицо, возымевшее также желание поверить строптивого артиста, насчитало по другому экземпляру двадцать девять ошибок, между которыми две столь крупны, что драли ухо извращением исторических фактов, и столь характерны, что могли выскочить из уст актера, стоящего на одной степени научного образования, например, хоть разве с театральным ламповщиком.

Все это петербургская столичная публика покрывала аплодисментами!

На днях в газетах помещено известие из Веймара, что в январе 1866 года на тамошнем великогерцогском театре пойдет известная трагедия графа А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» в прекрасном переводе на немецкий язык К. К. Павловой. Знаменитый актер тамошнего театра Лефельд, когда ему прочли роль Иоанна, объявил, что никогда в продолжение всей своей карьеры он не встречал лучшей роли, и благодарил в письме великого герцога за доставленный ему случай сыграть ее. Автор трагедии, граф А. К. Толстой, находится в настоящее время в Веймаре. Многие директоры театров в различных городах Германии намерены также в 1868 году поставить у себя это замечательное произведение русского писателя. Сравните же с этим отношением хорошего иностранного актера в этой пьесе отношение нашего г. Самойлова!

Поникаешь головою перед такими многознаменательными явлениями нашей общественной дряблости и невежества.

Никакие чувства уважения ни к какому таланту, никакие пристрастия ни к какому любимцу не дозволили бы снизойти до такой бестактности, в какой упражнялось и по днесь упражняется наше общество с своим г. Самойловым, отыгрывающим своими стихами Ивана Грозного.

Французы, которых не принято брать за образец, когда заходит речь о какой-нибудь общественной инициативе или об общественном контроле за действиями лица, — и перед теми нам следует покраснеть до ушей за свое столичное общество в этом деле. Не далее как прошлою зимою, или даже прошлым летом, в Париже, когда актер, перед которым г. Самойлов нечто столь малое, что между ними двумя нельзя провести и отношения, читая известный монолог в «Эрнани», произнес «Oui, je suis de votre suite» вместо «Oui, de votre suite»,[1] в партере театра возник непобедимый гвалт, который не умолк до тех пор, пока актер не извинился и не произнес стиха, как он стоит у автора: «Oui, de votre suite».

Так строга и щепетильна даже по-французски образованная публика, и так она своим чутьем понимает черту, разграничивающую право двух творчеств: автора и актера.

Об английской публике нечего и говорить. Стоит только вспомнить историю постановки Шериданом шекспировского «Отелло» на Ковентгарденском театре, чтобы покраснеть до самых воротничков за восторги нашей публики от игры г. Самойлова.

Да, да! Этот один образчик поведения одной этой Катерины Строптивой, в виду всего общества и особенно бы в виду дирекции, — явление, обсуждая которое, уже нельзя утверждать, что действительно, во всех иже содеяно злых нашим театром, виноват начальник репертуарной части Федоров. Что может сделать этот чиновник один, когда сама дирекция не только бездействует, но даже вредит сценическому делу своим равнодушием и потворством к лицам, требующим к себе всей строгости во имя оскорбляемых ими интересов сцены и общества? Ничего.

Мы начинаем нашу хронику с этого противоречия общему тону театральных рецензентов, изобретших «театрального домового», и будем писать ее не с предвзятою злобою против лиц и учреждений, а всматриваясь в их действительное влияние на печальнейшие дела наипечальнейшей русской сцены в резиденции русского Государя. Мы просим употребляемое в наших хрониках слово дирекция так и читать: дирекция, а не думать, что это значит «театральный домовой», или чиновник Федоров. Если придется считаться с г. Федоровым, то мы не обинуясь станем считаться прямо с ним и станем считаться не системою оскорбительных для него намеков, а будем говорить о его служении театру, принимая их, что называется, под мелок — под поверку. Этой системы говорить доказательно мы будем держаться всегда, и даже на все новые пьесы, в которых участвует г. Самойлов, станем ходить в театр с текстом идущих пьес. Это доставит нам возможность в конце наших хроник помещать маленький, а может быть, и не маленький реестрик, который мы так и озаглавим: «Реестр сценическим местам, перевранным в течение такого-то месяца премьером петербургской русской сцены В. В. Самойловым».

Мы уверены, что г. Самойлов усердно поможет нам и заслужить доверие наших читателей, и навести и дирекцию, и даровитых рецензентов на мысль, что с русскою сценою пора уже дельно считаться и что счет этот надо начинать с высших ступеней персонала, то есть с самой Строптивой Катерины — с г. Самойлова, глядя на которого другие учатся относиться к сцене точно так же, как к ней относится этот, лаврами и миртом увенчанный за свое невежество, великий артист на безлюдьи.